三、集體記憶、私人經(jīng)驗與被稀釋的歷史敘述

對集體記憶的關(guān)注與描寫，迄今為止最卓有建樹的是出生于50年代的一批作家。我以為，這也正是迄今他們?nèi)匀槐憩F(xiàn)出旺盛的創(chuàng)造力、并仍舊代表著當(dāng)代文學(xué)的成就的一個根本原因。莫言作為其中最引人矚目的一個，一直傾力書寫和生動再現(xiàn)著當(dāng)代中國人的集體經(jīng)驗與歷史記憶。在他們之后，以60年代出生者為主體的先鋒小說作家也深諳這個道理，他們不但同樣關(guān)注當(dāng)代中國人共同的歷史記憶，而且還成功地將先鋒性的敘事經(jīng)驗和敘事方法通俗化和經(jīng)典化了——使一般大眾都成為了其讀者，余華的《活著》和《許三觀賣血記》都是成功的范例。先鋒作家之后，又有“新生代作家”和“70后”等說法，這些新人的特點是更強調(diào)“私人寫作”或“私語化”，更注重個體經(jīng)驗的描寫，但他們所獲得的社會認(rèn)可和經(jīng)典化的程度，卻遠(yuǎn)沒有前兩批作家。當(dāng)然，我們不能以大眾讀者的多寡作為判斷社會認(rèn)可的尺度，但以往任何時代經(jīng)典作品的產(chǎn)生，無不是因為其對人類、種族或特定人群的共同經(jīng)驗與記憶的書寫。“新生代”和“70后”，迄今之所以還沒有達(dá)到先鋒作家和其他前代作家所具有的經(jīng)典性程度，在我看，即是他們偏離了對當(dāng)代中國集體記憶的關(guān)注。我當(dāng)然也不否認(rèn)私人經(jīng)驗的合法性——《紅樓夢》所書寫的，某種意義上也是私人生活、個體記憶，但這樣的個體記憶卻始終向著公共經(jīng)驗和社會記憶敞開著，唯其如此它才成為了最偉大的經(jīng)典。所以，敞開是所有私人性寫作的必要前提，它的一切細(xì)節(jié)和個人隱秘經(jīng)驗必須在此前提下才具有意義。否則，有什么必要寫作呢？在一批后起的作家那里，盡管他們書寫了更細(xì)致和復(fù)雜化的個體世界，書寫的技藝也更高妙，卻無法產(chǎn)生像前兩撥作家那樣的影響。

然而，即便是在成功的作家那里，情況也未必總是理想的。有一個頗為明顯的對比：《檀香刑》問世之初就贏得了激賞，而相比之下，《四十一炮》和《生死疲勞》卻似乎掌聲寥落。細(xì)究之，三部作品并不存 在藝術(shù)上的明顯落差，甚至后兩者在整體藝術(shù)構(gòu)思和表現(xiàn)人物心理方面，比之《檀香刑》還更有獨到之處，可為什么獲得的是不一樣的反應(yīng)？在我看，不是如今關(guān)注文學(xué)的人減少了，也并非批評界的感受判斷力更麻木了，而是因為莫言在處理集體記憶和私人經(jīng)驗的關(guān)系時，后兩者不像前者處理得那樣適度而導(dǎo)致。具體點說，在《檀香刑》中，莫言所有細(xì)膩的個人經(jīng)驗的描寫，都是為了使這個集體記憶表現(xiàn)得更真實和豐富；而在后兩者中，莫言則是更多和更夸張地流連于私己經(jīng)驗的渲染。雖然它們也試圖表現(xiàn)當(dāng)代社會歷史中的公共記憶與重大主題，但在敘事中卻是迷戀于局部和細(xì)節(jié)，盤桓和自得于敘事本身的滑行和快感。我當(dāng)然知道，一個成熟的作家在寫作中最感興趣的，往往已不是講什么樣的故事，而是以什么樣的方式來講，講得是否有自己的個性，是否在講述中隱含了自己的某種“極限式的體驗”。但一部作品進(jìn)入了社會，讀者最關(guān)心的，卻往往是思想的含量，其可以喚起讀者共鳴的公共經(jīng)驗和集體記憶的多寡。類似《生死疲勞》中“豬撒歡”、“狗精神”一類場景，其敘述可以稱得上繁花似錦，可以說是奔涌、漫游、隨心所欲、爐火純青，可從另一個角度看，類似《豐乳肥臀》中那種當(dāng)代社會的血色歷史和苦難也不見了，代之上升為主

體的是動物本能的狂歡，是敘事本身的“慣性”——角色已然忘記了自己的使命，變得不受作者支配、“不聽使喚”而“獨自狂歡”了。就像莫言自己在《四十一炮》的《后記》中所說的，“敘述一旦開始，就獲得了一種慣性”，并且越來越“成為一種亦真亦幻的隨機(jī)創(chuàng)作”。正是這種“隨機(jī)性”和“慣性”的講述，使得他的敘述常游離于故事的目的之外，而盤桓和忘情于敘述本身的快感。這樣的結(jié)果，一方面是使小說顯得大合大開、細(xì)節(jié)飽滿、汁水豐富、敘述酣暢，在細(xì)部綻放出絢麗奇崛的景觀；但另一方面，卻是使小說的主旨不可避免地被擱置、“稀釋”和忘卻了。說得直白一點，在這兩部作品中，莫言的個人想象與經(jīng)驗世界的“天馬”，伴隨著他日漸膨脹和不受約束的敘事能力，出現(xiàn)了某種“失控”的跡象。

顯然，這也是一個需要討論的問題。我并不否認(rèn)《四十一炮》和《生死疲勞》在整體構(gòu)思上的巧妙給作品帶來的豐厚主題，也不否認(rèn)其對當(dāng)代中國社會歷史和公共記憶的關(guān)注自覺，實際上，這兩部小說還是對當(dāng)代社會生活的直接關(guān)注和介入，與余華的《兄弟》一樣，它們所表現(xiàn)的也是“在裂變中裂變”，“在爆發(fā)中爆發(fā)”的“精神狂熱、本能壓抑和命運慘21烈”以及“倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象”的時代，其構(gòu)想本身是值得贊許激賞的。但問題在于，這些觀念性的東西作為集體記憶的內(nèi)容，沒有完全與細(xì)節(jié)性的敘述過程統(tǒng)合起來，而是彼此游離。像莫言以往的所有作品一樣，細(xì)節(jié)的絢爛飽滿甚至旁枝斜出，一直是他的一個優(yōu)長，但以往大部分的作品中，這種統(tǒng)合卻是有力和恰如其分的，它們既放得很開，同時又收得很緊，可以服從和服務(wù)于整體的寓意。《檀香刑》之所以獲得了激賞，就是因為它是在魯迅式的國民批判的基礎(chǔ)上，以更大的規(guī)模和更細(xì)膩的筆法，復(fù)活了一幕近代中國人最悲慘和激蕩人心的悲劇，它創(chuàng)造性地深化了魯迅為中國人的現(xiàn)代集體記憶所留下的文化命名和標(biāo)記——“看客”的主題、“嗜血”的主題、將殺人變成狂歡喜劇的主題等等，在莫言的筆下再度獲得了放大。在這個小說中，關(guān)于人物的細(xì)節(jié)式的內(nèi)心描寫可謂飽蘸汁水，左右逢源，但所有細(xì)節(jié)的堆砌和私己經(jīng)驗的增生，都變成了小說的主旨所不可缺少的東西。而相形之下，《四十一炮》中的敘述卻真的有些像莫言自認(rèn)的那樣，是被“慣性”向前推進(jìn)的。慣性攫持了細(xì)節(jié)的衍生，也開始反過來左右作者。“敘述就是一切”，也許莫言這樣的說法是一種故意的低調(diào)和自辯。“在這樣的語言濁流中，故事既是語言的載體，又是語言的副產(chǎn)品。思想呢？思想就說不上了。我向來以沒有思想為榮，尤其是在寫小說的時候。”〔注：莫言：《四十一炮·敘述就是一切——后記》，春風(fēng)文藝出版社2003年版。〕這個說法與余華在《兄弟》的后記中所說的“敘述統(tǒng)治了我的寫作”簡直如出一轍。單從敘事的規(guī)律看，能夠產(chǎn)生“敘述的慣性”，被敘述的力量所驅(qū)動，當(dāng)然是一種常人難求的境界，是技藝爐火純青的表現(xiàn)，但這個敘述如果不受節(jié)制，并反過來變得很“自大”，那也就是意味著天馬脫去了韁繩。

這也許牽扯到另一個帶有共性的問題：對當(dāng)代作家而言，在“文學(xué)的使命”和“寫作的規(guī)律”之間，是否存在著難以平衡的矛盾？如今我們要是再去要求一個作家承擔(dān)什么使命，當(dāng)然會被視為陳腐愚昧，寫作是精細(xì)復(fù)雜和個體精神勞動，但人們評價一個作家或一個時期的文學(xué)，卻總喜歡用很大的尺度。勃蘭兌斯曾說，“一個國家的文學(xué)，只要它是完整的，便可以表現(xiàn)這個國家的思想和感情的一般歷史，如英國和法國那樣偉大的文學(xué)，便保存了無數(shù)的證據(jù)，可以用來推斷這個國家在各個歷史的時期里如何思想和如何感覺”，而“其他的文學(xué)……因為它是不完整的，便引不起太大的興趣”。〔注：勃蘭兌斯：《十九世紀(jì)文學(xué)主流·序言》，伍蠡甫主編《西方文論選》下卷，第472頁，上海譯文出版社1979年版。〕在勃蘭兌斯看來，偉大的文學(xué)，即是為自己國家和民族在某個時期的思想“保存了證據(jù)”的文學(xué)，我們據(jù)此推斷的話，偉大的作家，自然也是表現(xiàn)了自己民族的集體經(jīng)驗和共同文化記憶的作家。對照以往莫言的作品，也會使我們相信這個標(biāo)準(zhǔn)的正確，《紅高粱家族》《豐乳肥臀》，甚至包括《天堂蒜薹之歌》那樣的作品，都為我們復(fù)活了某些至關(guān)重要的歷史想象和民間記憶。可以說，如果沒有《紅高粱家族》，人們不會想到，在我們民族的歷史中還可以復(fù)制出這樣具有酒神意志、狂放生命力的文化精神與想象。如果沒有《豐乳肥臀》，人們不會這樣強烈地意識到20世紀(jì)歷史的荒謬與宿命性，不會這樣強烈地喚起民間社會被主流政治所侵犯的屈辱記憶。如果沒有《天堂蒜薹之歌》，誰會為底層那些“沉默的人民”見證他們絕望的內(nèi)心？如果沒有《檀香刑》，誰會再度被喚起對國民靈魂的認(rèn)識和理解？當(dāng)然，這一切都離不開莫言一直感性豐盈的敘事才華，離不開他個人意識與潛意識世界的極度活躍所帶來的想象力、細(xì)節(jié)經(jīng)驗的感受力。但我們?nèi)杂欣碛上嘈牛粋€作家對民族集體記憶的依賴，有如希臘神話中的英雄安泰對大地的依賴，必須是時時緊靠的。他所描寫的所有人物，都既是活的生靈，又同時是他所扮演的角色的代言者，他們不能在自己的意志中產(chǎn)生出游離的慣性，變成跑下了舞臺的個體狂歡者。如果從這個意義上來看，《四十一炮》和《生死疲勞》中的人物也許有了某種游離出舞臺的嫌疑——好似跑出了圈欄，復(fù)萌出了野性，又半路學(xué)了雷鋒的“豬十六”一樣，雖然好玩，卻也有點只流于好玩的境界，而不似《紅高粱家族·狗道》中的野狗，和此前莫言所寫的無數(shù)可愛的動物一樣，是人性的映射和敘事的必要補充。

歷史被飽脹的敘述稀釋了，這是我讀《生死疲勞》的一個感覺。在我曾給予激賞的《豐乳肥臀》中，一個世紀(jì)的血色歷史，曾被莫言那樣濃縮而波瀾壯闊地展現(xiàn)出來，寫得那樣煙云舒卷、風(fēng)雨如磐，令人激奮不23已，掩卷長嘆。而在篇幅相當(dāng)、時間卻被“減半”了的《生死疲勞》中，歷史的內(nèi)容顯然變得稀薄了許多。也許莫言正在歷經(jīng)他自己的一個藝術(shù)的變異期，是執(zhí)意要脫出歷史的承重，要更欲沖擊敘述藝術(shù)的極限體驗，要表現(xiàn)一個小說家的真功夫……但我所期望的，卻仍然是類似來自《豐乳肥臀》中的那種感受。我知道這肯定有些一相情愿，但對照小說封底上的一番話，又覺得這期待并非完全無理，因為這些詞語所激起的，就是我們關(guān)于當(dāng)代農(nóng)民和土地的一幕悲歌與苦難的想象：“吊詭和狂熱，唏噓和罹難”，“人與土地、生與死、苦難與慈悲的大河”，“中國人百感交集、龐雜喧嘩的苦難經(jīng)驗”……這些詞語所包含的信息，當(dāng)然也可以很容易地從作品中找出蹤跡，但還是覺得它們沒有被密集和堅實地縫合在一起，沒有真正地完全變成一曲蕩氣回腸的悲歌旋律。相反，置身于歷史之中的人們，包括西門鬧的轉(zhuǎn)世替身們，還越來越習(xí)慣于那些波譎云詭又荒誕不經(jīng)的游戲，他們的歡樂讓我們不禁會產(chǎn)生一些惶惑：歷史是復(fù)雜混沌的，但作家所要交給我們的對歷史的解答卻不應(yīng)是含混的。生活代替了生存，表象淹沒了本質(zhì)——越到后半部分這種感覺越發(fā)強烈，作家在忙著交代各色人物的后話，情感方面的遭際、生活方面的巧遇，而“華美頹敗的土地”卻漸漸離我們遠(yuǎn)去了，“對半個世紀(jì)的土地作出重述”，“看著它在歷史中漸漸荒廢并確認(rèn)它在荒廢中重新獲得的莊嚴(yán)、熔鑄、鋒利”的敘事目的，似乎也打了折扣。