二、夢境敘事，或精神史范疇中的現代史

當代作家中并不乏對20世紀歷史、包括革命史的書寫者，但格非堪稱是獨步的一位，因為他在其中同時設置了“精神史的深度構造”。借用昆德拉的說法，是他創(chuàng)造了“夢與現實的交融”，而這一交融導致了“一種意想不到的開放”〔注：米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，董強譯，第21頁，上海譯文出版社2004年版。〕。這是昆德拉在贊美卡夫卡時的一個概括，意在稱賞他筆下的夢境與現實彼此因為對方的打開，而獲得了出其不意的擴展和增生，并互相賦予了對方以意義。格非當然不是一個“變形記”式的專家，但他卻是一個打開人物的夢境世界與記憶庫存的高手。因此，他筆下的人物可以說是自“新感覺派”而下最富“夢境活力”的一脈。構筑“夢境敘事”的作家當然不止格非一人，在殘雪和許多當代女性作家那里，都曾熱衷于書寫“潛意識場景”，然而格非卻能夠將這夢境與社會歷史捏合起來，賦予其更久遠深闊的意義。這也像羅蘭·巴特說的，好的作家是“把生命變成了一種命運，把記憶變成了一種有用的行為，把延續(xù)變成了一種有方向和有意義的時間。但是這種轉變只有在社會的注視下才能完成”〔注：羅蘭·巴特：《寫作的零度》，李幼蒸譯，第33頁，中國人民大學出版社2008年版。〕。按照此說，格非正是自覺地將個體的精神世界與無意識活動，放置到了社會歷史的大視野下來“注視”、觀察和書寫的；另一方面，他也是把現代中國的歷史當成了一個精神現象學的命題來予以揭示的，他因此而獲得了鮮有與之比配的深度。

34在社會學的視野里，革命者的形象不但是政治化，而且還是被道德化的。他之所以革命是因為要鏟除不平等的舊制度，為了建立光明、正義、公平、自由的新制度；但在精神分析學家的筆下，問題就不再這么簡單，革命變成了非常細小和狹隘的個體原因與隱秘動機，變成了某種“幼兒情結”的變形和延伸，變成了無意識的偽裝和力比多的能量轉換……在一本美國人威廉·布蘭察德著的名為《革命道德——關于革命者的精神分析》的書中，曾這樣分析盧梭的心理世界，認為他之所以狂熱地鼓吹革命，是因為他有嚴重的受虐，包括性受虐的記憶與傾向，有因此造成的害羞癥、間歇性的妄想癥，而這造成了他的若干非常態(tài)的心理特征，如“反叛者的生活方式”“在痛苦中獲得童趣”“苦行的生活方式”“對被壓迫者的認同”……他說：盧梭有著一種受苦的需要，一種甚至要在公開場合展示他的痛苦和屈辱的需要，這一需要可能一直貫穿著他的一生——無論他是否卷入到政治之中。但他獨一無二的技巧在于，他能將個人的這種需要塑造成德行，而不是將它當作一種要為之感到羞慚、受到貶抑的神秘渴望。他還公然將它付諸實踐，并發(fā)展了一批在正義和真理的事業(yè)中將他奉為英雄的擁護者……〔注：威廉·H.布蘭察德：《革命道德——革命者的精神分析》，戴長征譯，第29頁，中央編譯出版社2004年版。〕

與布蘭察德所揭示的秘密一樣，格非改變了當代中國作家寫作的習慣——即單純從歷史來解說政治，或者相反，單純從政治來解說歷史，而人物則是附著在這政治或者歷史之上的做法。在這點上，他似乎明白了莎士比亞為什么會在他的歷史劇中大肆討論人性的弱點與困境，而不是把精力放在外部歷史環(huán)節(jié)的構造和描摹上。他是把筆力完全放置于書寫一個“身陷歷史之中的人”，而不是作為宏大歷史修辭的個別符號，他所用力表現的是人物如何同他自己內心世界中的猶疑與矛盾做斗爭，并且如何毀35于這樣一種猶疑所導致的“錯亂”的心路歷程。哲學家將這叫做“深淵性格”，雅斯貝斯說，偉大作家的性格中都充滿著類似深淵的暗示。正是基于這樣一種理解和暗示，莎士比亞才得以將他的悲劇復仇故事寫得那么幽深，把他的戲劇寫得那么充滿精神性與心靈性。以至于連偉大的歌德也感慨說，“他是太豐富，太有力了。一個多產的作家閱讀他的劇本，一年里不能超過一種，這樣，這位作家才可以不至于被完全毀掉”，“因為莎士比亞對人性已經從一切方向上，在一切高度和深度上，都發(fā)揮盡致了”〔注：歌德：《歌德談話錄》，伍蠡甫編《西方文論選》（上），第467、464頁，上海譯文出版社1979年版。〕。

事實上，書寫革命者的小說僅僅在20世紀就已經達到了汗牛充棟的程度，但從上述意義上說，真正的書寫也許才剛剛開始。在莎士比亞、歌德和拜倫之前，關于丹麥王子的復仇故事，關于浮士德博士的傳奇，關于壞男孩唐·璜的故事已經有多少？可是自從他們的作品問世，過去的書寫統(tǒng)統(tǒng)失效了，在讀者的“失憶”中消失了。為什么呢？因為只有他們才把那個真正完全和徹底地揭示人性狀況的“終結性文本”呈現給了我們。我當然不能說格非的《人面桃花》三部曲已然是終結性文本，但至少在表現20世紀中國的歷史與革命的書寫中，它開始了一個嶄新的模式，一個真正還原到歷史中的人、還原到人的內心之中的模式。

某種意義上這也是回到了“五四”文學的起點。魯迅在他的第一篇白話小說《狂人日記》中就寫了一個“覺醒者”內心的深淵。狂人意識到自己的思想充滿了異端的危險性，他內心的恐懼和外部世界對他的譏刺與懷疑恰好合拍，構成了一種對他自己的“病象解釋”，這使他可以在被命名為一個“革命者”的同時，也完全可以被認為是一個“精神分裂癥患者”的角色。魯迅式的深度也正是因此而生成。或者我們也可以再換一個認知角度——“狂人”是一個拒絕規(guī)訓的“成長者”，因為他的純潔和拒絕36規(guī)訓，成人世界對他充滿了警惕和不滿。而這時，“五千年歷史”和“成人世界”對于他來說，便具有了一種合謀式的強制性，也即“吃人”的屬性。“吃人”當然是刻意驚世駭俗的夸張說法，但也是“狂人”真實的錯亂感受。不過最后，規(guī)訓者與被規(guī)訓者還是達成了妥協(xié)，少年狂人也終于完成了其“成長”過程而“赴某地候補了”。所謂革命者或者先覺者，終于變成了與公眾一樣的庸碌之輩。魯迅和中外一切偉大作家一樣，不但把有關革命的敘事引向了人性的最隱秘處，而且先知式地意識到了它必然的失敗——不是源自外部條件的制約，而是源自人性自身的失敗。由此格非開始了他關于“個體精神范疇中的歷史”的探尋，這場探尋首先是從《人面桃花》中陸秀米的身上展開的。這一人物之走上革命道路，完全是出于偶然，是“個人與歷史的巧合或遭遇”。當她出場之際，格非即精心描寫了她處于身體發(fā)育中的少女的“個體處境”——她青春期來臨的恍惚羞怯，以及隱秘的心理躁動。假如沒有那個與張季元發(fā)生私密接觸的難以啟齒的“春夢”，她不會對這個奇怪而且有些輕佻的人物產生好感，也就不會對她所從事的秘密勾當產生任何興趣。而正是這個沒來由的惱人的春夢，使秀米的人生道路發(fā)生了偏轉，一頭扎向了中國近代史的驚濤駭浪。

我們就來看一下這個“春夢”發(fā)生的場景和情境：也許是鄉(xiāng)間暗娼孫姑娘的送葬儀式驚醒了這懵懂少女的心思——她是那么近距離地單獨面對著一口棺材，并且孤零零地跑進了寺廟躲雨，而“妓女”、“寺廟”、“死亡”這幾個意象，正好暗示和強化了她心中懵懂的幻滅和憂傷，青春短暫，世事無常，這種魂魄深處的觸動，也許恰好喚醒了她內心沉睡的生命欲望，促使她萌發(fā)了“懷春”的幻想，也使她急劇發(fā)育中的身體溢出了被愛撫的渴望。而張季元不過是一個恰好出現，也正可以借用的替身和符號而已。這使她之前對于張季元身體的一種奇怪的厭惡與好奇獲得了意義，這個奇怪的夢境、始料未及的“身體期待”讓她羞慚不已。然而“打起黃鶯兒，莫教枝上啼；啼時驚妾夢，不得到遼西”，正是這無厘頭的懷春一夢，讓她一生縈懷，付出了難以計算的代價。這一切用她自己臨終懷想和追憶時光的詩句來說，就是“未諳夢里風吹燈，可忍醒時雨打窗”，或是“有時醉眼偷相顧，錯認陶潛作阮郎”。這個最初的夢，如同一汪同心的漣漪，一圈圈蕩開，將秀米的一生，將全書，化為了一個廣義的持續(xù)37無盡的春夢，一場春秋大夢，一個中國現代歷史的幻影與隱喻。而小說最后那個祖?zhèn)鞯摹巴吒彼Y出的冰花中顯出了父親“捻須微笑”的影像，則與秀米一生的幻滅，構成了“前世今生”互為幻影的詩意傳遞。

這便是個體無意識與歷史之間的最終耦合了。中國人在這方面是最富有神妙體驗的，一部《紅樓夢》所傳達的，就是這樣一種永續(xù)重復和輪回經驗：“天外書傳天外事，兩番人作一番人。”這是《紅樓夢》結尾處的一句詩，與《人面桃花》的結尾在意境上是何其相似！一個夢與一場人生，與一段歷史，都不過是大同小異。格非可以說已然參透了這種經驗，因此他也“寫出了一部《紅樓夢》式的小說”——幾年前在他的《山河入夢》的研討會上莫言曾如是說。我那時恍然若悟，深信他也是深諳此理，才給出了這般評價。對比兩部小說的結局，我愈加深信《人面桃花》確屬自覺“向《紅樓夢》致敬”的作品。

但如此說也容易把話題引向難言的玄虛之境。還是回到業(yè)已打開的問題中間：“精神史范疇中的現代史”。我以為，格非是在用力打開中國現代歷史的諸般奧秘，用了他越來越接近于一個“新左”式的社會學思維視角——尤其是在《春盡江南》中，一些觀點通過種種借口，可以說是大加發(fā)揮。不過，這一點在本文中暫不擬討論，因為精神分析學的陷阱已將筆者折磨得筋疲力盡，我犯不著再讓令人生厭的文化研究來插一杠子。我們還是回到之前的話題，格非筆下的個體無意識活動——如同羅蘭·巴特所說，正是因為社會歷史與文化的“注視”，而被打開且獲得了意義。在陸秀米身上，來自家族血緣的精神遺傳與某種傳統(tǒng)文化的召喚不期而遇，她的出身揚州府學、因鹽課罷官的父親陸侃，雖隱居鄉(xiāng)間，晚年仍沉浸于某種傳統(tǒng)的士人文化中不能自拔，對于“桃花源”的癡想，使他不但平添了書生的瘋癲，最終也使他充滿蹊蹺地從家中出走。這個血緣遺傳對于秀米的一生來說，是一個文化意義上的“命運設定”，是她走向革命的“性格基礎”和“文化基因”。它表明，在傳統(tǒng)文化與革命之間并非是鴻溝式的隔絕與對立關系，恰恰相反，兩者之間的深層糾纏是隱秘而且關鍵的，這一點是其他作家從未揭示的。其次，遭遇張季元是秀米走上革命之路的第二個因素。作為早期的秘密革命黨人，張季元的革命動機可以說相當含混，但有一點是清楚的，那就是他在陸家藏身期間所表現出的強烈的性欲沖動，以及對性的隨意態(tài)度。他不但與秀米的母親偷情，還多次引誘未成年的秀米，對翠蓮等人大講他荒唐的“大同”式性戀與婚姻觀，并在日記中露骨地記錄下對秀米的“性想象”。而秀米出于少女本能的道德感，開始十分厭惡這位來歷不明的“表哥”對她的性暗示與性挑逗，但這終無濟于事，處于青春期發(fā)育與幻想沖動中的她，不由自主地關注起張季元的行蹤來，并且在那個“春夢”中與他不期而遇。這才使得她對張季元的感情變得十分復雜。當張季元被秘密殺害之后，他的那本日記便成為了陸秀米的啟蒙讀物——可以說，她的性啟蒙和革命啟蒙是同時完成的，這使得她的革命傾向一開始就與來自生命與血液之中的原始記憶與本能沖動掛上了鉤。但上述“遺傳”與“青春”兩個原因只是一個基礎，注定還需要一個具體的誘因，這便是秀米在遠嫁途中與劫匪的遭遇。在格非看來，所謂的“匪盜”也并非只是道義的敵人，它們或許還是具有“創(chuàng)造性社會構想”與現實變革的真正動力，因此他們與“革命”也有千絲萬縷的聯(lián)系。花家舍的土匪實際上是集傳統(tǒng)士大夫理想、鄉(xiāng)村革命者和綠林匪盜三者于一身的一群人物，尤其老大王觀澄更是一個“心心念念以天地為屋、星辰為衣”、“大庇天下寒士”的“農民式的空想社會主義者”，包括他們使用的語言都是文人雅士式的。在秀米看來，“王觀澄、表哥張季元，還有那個不知下落的父親似乎是同一個人”。在這里的奇遇與充滿刀光劍影的一段生活，不但結束了陸秀米的“處女”時代，而且真正給了她以見識和膽略，她漸漸適應了這種生活方式，并在土匪火并之后，得以與革命黨人掛上了鉤，隨后又闖蕩東洋，學習了現代社會知識與革命理念，成為了近代意義上的“秋瑾式”的革命者。

這個過程中有難以言喻的深意和極其敏感的偶然。格非的敘事在這里幾乎達到了妙筆生花的境地，宛若《紅樓夢》中的某個章節(jié)，人物的心理活動與反應，出現了妙不可言又全在情理之中的變化；也如同布蘭察德所揭示的心理秘密，由于在張季元的日記中“被虛構”了那些性的經歷，并且因為有了花家舍中被劫持的“土匪生涯”，秀米有了一種“受苦的需要”，“一種在公眾場合展示其痛苦和屈辱的需要”。假如不是因為這些遭際，她也許會和無數傳統(tǒng)社會中的女性一樣，經歷紅顏薄命的或是相夫39教子婦德圓滿的一生，可她卻不幸與這“幾千歷史未有之大變局”撞到了一起，成為了現代中國歷史與文化的一個奇異的交叉點：傳統(tǒng)、民間、人文、匪盜、外來（現代）文化、本能（無意識）等等因素，偶然而又貼合地盤根錯節(jié)在她的身上，結成了糾纏一起的不解之緣。自然，也正是這些復雜而又離心的力量最終導致了她的悲劇，使她所嘗試進行的富有人文主義社會理想意味的革命，試圖一攬子解決教育、醫(yī)療、公正（法律）、道德、民生等等社會問題的努力，同一切傳統(tǒng)變革訴求的邏輯一樣，走向了解體與失敗。她本人則由于堅持了血緣中帶來的固執(zhí)，最終惜敗于無援的境地。在她的中年之后，革命雖然在別人身上繼續(xù)延續(xù)且變形易幟，但在她身上，則終因理念與現實的無法結合而永遠錯過。作為個體的香消玉殞，與作為歷史的煙消云散，在這部小說中實現了詩意而悲愴的合一與互為映照的關系。

在陸秀米的命運中，格非堅持了“從個體心靈介入歷史”的途徑，他繞開了外部政治，試圖揭示中國現代革命之所以發(fā)生的心理與文化動源，同時也觸及了革命歷史中個體的悲劇處境與命運。所謂“人面桃花”，既是傳統(tǒng)文人經驗中最富有無意識內涵和美學敏感性的一個隱喻，同時也是對革命和現代歷史中基本的個體經驗的一個象征。毫無疑問，這是一個前所未有的體味與書寫角度，也是它讓人的讀后良久無語，卻感到意緒蒼茫、言盡意遠的真正原因。