一、“極簡”的效用與形式的生成

“極簡主義”的敘事在歷史上并不乏例證，中國古代的筆記小說大都具有簡練或簡短的特征，如六朝志怪、唐傳奇和明清筆記，都可歸于“極簡敘事”的范疇，因?yàn)檫@種簡練，這些小說具有了顯在的“寓言”性質(zhì)。另一種“話本”白話小說雖然在篇幅上較長，但在內(nèi)容和風(fēng)格上則具有另一種簡練——明白易懂、訓(xùn)誡意味濃厚、內(nèi)容故事有“套路化”的傾向。在當(dāng)代的外國小說中，卡夫卡式的、博爾赫斯式的寫法，都有一種形式上的簡練，而另一種則是卡佛式的內(nèi)容和風(fēng)格上的平易與樸素，一種“通體的極簡主義”——用卡佛自己的話說，就是“用普通但準(zhǔn)確的語言，去寫普通的事物，并賦予這些普通的事物……以廣闊而驚人的力量”〔1〕。極簡化帶來的敘事效果至少有兩個(gè)，即形式感與寓言性。毫無疑問，“寓言”在敘事上是簡單的，而“簡單”之能夠成為一個(gè)藝術(shù)范疇的基礎(chǔ)，是富有形式意味的，否則簡單便成了淺薄。魯迅小說的敘事與其他現(xiàn)代作家的敘事相比是“簡單”的，從筆法到情節(jié)都至為簡練和透明，甚至充滿“重復(fù)”的細(xì)節(jié)，但恰恰是因?yàn)檫@種風(fēng)格，他獲得了鮮明的形式感與戲劇性，以及深遠(yuǎn)的寓言意味。很顯然，早期的余華就顯示了對于極簡性敘事的迷戀，成名作《十八歲出門遠(yuǎn)行》便是一個(gè)例證。與魯迅早年的小說一樣，余華善于在極短的篇幅中完成對于故事的演繹和人物命運(yùn)的戲劇性呈現(xiàn)，他們的不同僅僅在于，余華是把重心放到了對于人物無意識世界的細(xì)節(jié)與景象的發(fā)現(xiàn)與營造上。當(dāng)然魯迅也這樣做過，在他的《狂人日記》《阿Q正傳》《肥皂》諸篇中也有相當(dāng)活躍的無意識活動(dòng)，但余華則幾乎是將無意識活動(dòng)作為了主導(dǎo)性的內(nèi)容來表現(xiàn)。同時(shí)，他還致力于將故事的背景簡化和刪削，這使他的作品給讀者帶來陌生化的體驗(yàn)，使人們實(shí)實(shí)在在地感到了他的“難度”甚至“晦澀”。但這難度和晦澀恰恰與他的極簡追求有關(guān)。在《死亡敘述》《現(xiàn)實(shí)一種》《古典愛情》《鮮血梅花》《往事與刑罰》等經(jīng)典性篇章中我們不難發(fā)現(xiàn)，敘述的極其簡化和簡短，不是使這些作品變得單薄和淺白，而是使它們變得更加抽象和難懂了，這幾乎成了早期余華的一個(gè)偏執(zhí)的嗜好。

以《現(xiàn)實(shí)一種》為例，這個(gè)小說的所講述的是在一個(gè)家庭里發(fā)生的“連環(huán)謀殺”的故事，起因則是陰郁的氣氛與家庭環(huán)境誘發(fā)了男孩原始的人性之惡。五歲的皮皮虐待并“無意識”地摔死了叔叔家的嬰兒，這是《圣經(jīng)》故事里著名的“該隱殺約伯”的兄弟相殘故事的延伸（這個(gè)故事與《兄弟》中手足相殘的故事也可以說同出于一個(gè)原型）；之后，叔叔山峰在妻子的慫恿之下憤怒地踢死了侄子皮皮；而皮皮的父親山崗則在妻子的慫恿下，用了一個(gè)計(jì)謀兵不血刃地殺了弟弟山峰（他將山峰誘綁在樹77上，讓一只小狗不斷地舔舐其腳心使其大笑不止，最終氣盡力絕而死）；而后，山峰的妻子又將山崗告發(fā)，山崗以謀殺罪被處以極刑，而山峰的妻子又冒充山崗的妻子將他的尸體捐獻(xiàn)了出去。山崗的身體被大卸八塊，分別歸了醫(yī)院、研究所和博物館，他的幾個(gè)重要器官分別被移植在不同的病人身上。小說最終交代，最成功的一個(gè)移植手術(shù)，是讓一個(gè)在車禍中失去了睪丸的青年，在結(jié)婚一年之后使妻子生下了一個(gè)兒子。這個(gè)小說的故事有“極度完整”、一定要“把故事進(jìn)行到底”的戲謔傾向，通過人物之間一個(gè)戲劇性的傳遞關(guān)系，完成了一個(gè)連環(huán)謀殺的敘事。顯然，這個(gè)故事是“不真實(shí)”的，現(xiàn)實(shí)中幾乎不可能有這樣一個(gè)殘酷的家庭，余華只是極盡能事地描寫出了“人性之惡”的某種“可怕的可能”——在人性深處的黑暗里，在無意識的世界里，這樣的殘殺可能時(shí)常會(huì)發(fā)生。因此他將小說命名為《現(xiàn)實(shí)一種》，這是“無數(shù)的現(xiàn)實(shí)可能性中的一種”，它的啟示性和寓言性因此而得以實(shí)現(xiàn)。

小說中并未有對人物心理的細(xì)膩交待，包括生活在“關(guān)于死亡的恐懼”里的母親，作者也未予稍多筆墨，她只關(guān)注自我的陰郁心理可能是一個(gè)莫須有的悲劇起點(diǎn)。一切都是“按照邏輯”進(jìn)行的，沒有內(nèi)心場景的描寫，所以講述簡單迅捷，直奔結(jié)局，毫無住筆盤桓的意味。但這一切都沒有妨礙小說高度的形式感的生成。為了說明形式的的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，我們可用如下的圖示。其中七口之家剛好構(gòu)成了一座對稱的“房屋”圖案，而虛線則構(gòu)成了“連環(huán)謀殺”的關(guān)系圖：

我疑心余華的每篇小說都有一個(gè)帶有數(shù)學(xué)意味的結(jié)構(gòu)形式圖。《現(xiàn)78實(shí)一種》只是一個(gè)比較容易畫出的“對稱性”圖案，而《鮮血梅花》《往事與刑罰》《死亡敘述》等小說中則稍微復(fù)雜一點(diǎn)，但都可以做類似的提煉。還有一個(gè)例子是《兩個(gè)人的歷史》。這篇一向被研究者忽略的小說，在我看來是一個(gè)非常有形式意味的作品。它很像是一個(gè)長篇小說的結(jié)構(gòu)提綱，但事實(shí)上它不過是表明了作家試圖“用很短的敘事來處理很長的時(shí)間”的一種試驗(yàn)，這種極簡的處理使它成為了一篇卓爾不群的小說。一對青梅竹馬的男孩女孩，因?yàn)樯矸莸牟町惗?jīng)歷了完全不同的人生。男孩譚博是富家少爺，女孩蘭花則是傭人的女兒，童年的他們兩小無猜，曾經(jīng)偷偷交流過“在夢中尿床”的經(jīng)驗(yàn)，但譚博隨后卻被卷入了中國現(xiàn)代歷史的洪流，女孩則依然過著平靜的民間日常生活，從此他們經(jīng)歷了漸行漸遠(yuǎn)，但最終又重合一起的人生道路。小說選擇了五個(gè)時(shí)間點(diǎn)：1930年8月，男孩譚博和女孩蘭花在交流他們相似的夢境；1939年11月，17歲的譚博穿著黑色學(xué)生裝，手里拿著魯迅的小說和胡適的詩，夢想著去延安，16歲的蘭花則在幫媽媽做活；1950年4月，作為文工團(tuán)團(tuán)長的譚博一身戎裝英氣勃發(fā)地回到上海的家中，而蘭花已經(jīng)兒女成群不再年輕美麗，他們的交流是彼此都在對方的夢中出現(xiàn)過；1972年12月，作為反革命分子的譚博因?yàn)槟赣H的去世回家探視，他看到蘭花依然平靜地生活著，這一次沒有夢可以交流；1985年，作為離休干部的譚博回到了老家，他的身體已經(jīng)日漸衰朽，時(shí)常有死亡降臨的噩夢，而蘭花卻依然身體健壯。半個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間與“兩個(gè)人的歷史”及命運(yùn)，余華只花費(fèi)了約三千字的篇幅，然而歷史本身的戲劇性、人物命運(yùn)的荒謬性已然完全呈現(xiàn)出來。

如果用一個(gè)直觀的圖示，應(yīng)該是這樣的：

置身于民間日常生活的蘭花的命運(yùn)幾乎是筆直的，而譚博則因?yàn)榕c革命之間的關(guān)系而浮沉坎坷，這一簡練而富有形式感的處理，使現(xiàn)代中國的79歷史與知識分子命運(yùn)的軌跡躍然紙上。

《活著》是另一個(gè)相似的例子。迄今為止，批評家們熱衷解釋的是這部小說中的苦難與救贖的主題，但對于這部小說中最深層的主題卻未予解讀，在我看來，這部小說除了寫出了“歷史背面”的故事，即“富人的敗落”，寫出了當(dāng)代中國農(nóng)人的普遍性遭遇（余華因此也欣慰地自稱“寫下了高尚的作品”），同時(shí)也寫出了人性的永恒困境，寫出了宗教意義上的“財(cái)富原罪—苦難救贖”的永恒命題。同時(shí)，它最重要的特點(diǎn)還在于它使用了最為簡練和樸素的敘事，講述了小人物的歷史與命運(yùn)——或者也可以說，作為一部當(dāng)代中國的長篇小說，《活著》是一個(gè)罕見的極簡主義例證，而正是這樣一個(gè)極其簡練和平白的敘事，卻取得了意外豐富和多義的效果。其中關(guān)于人性、道德與財(cái)富狀況的關(guān)系的寓意，可以用這樣一個(gè)圖案來顯示：

在《活著》中，財(cái)富與世俗生命的變化曲線，同靈魂與道德的變化曲線恰好是相反的。

福貴年輕時(shí)因?yàn)榧邑?cái)萬貫而惡行昭彰，顯見是一個(gè)“惡少”，但隨著他輸光了家產(chǎn)，他變得可憐兮兮，成了一個(gè)窮困卑微的勞作者，這時(shí)他的道德狀況也開始上升，至少不再是一個(gè)壞人。隨后，命運(yùn)的邏輯持續(xù)展開，他開始承受地獄般的苦難、剝奪和喪失，他在中年以后不但飽受生活

80的困頓，還先后遭逢了失去兒子有慶、妻子家珍、女兒鳳霞、女婿二喜、外孫苦根的不幸，人世的一切苦難都在福貴的命運(yùn)中浮現(xiàn)。而這時(shí)人們再也不會(huì)計(jì)較他年輕時(shí)的無德和荒唐，而是對他投去深深的憐憫。當(dāng)我們讀到晚年勞作在田間，與他唯一的“親人”——那頭老牛相依為命時(shí)（他稱老牛為“福貴”），我們仿佛感到福貴的靈魂已經(jīng)升上了天堂，他變成了一個(gè)至為質(zhì)樸和純潔的生命，一個(gè)令人尊敬和感動(dòng)的生命。這就是生命本質(zhì)的呈現(xiàn)，也是最原始、最高的宗教命題的出現(xiàn)。《活著》的簡單中蘊(yùn)含了這樣的復(fù)雜和深?yuàn)W，不能不說是一個(gè)敘事的奇跡。形式在余華的小說中是起著如此神奇和重要的作用，但這個(gè)形式不是簡單的“外部結(jié)構(gòu)”，而是與小說的寓意、主題、戲劇性與美學(xué)緊密聯(lián)系在一起的。這一點(diǎn)在《兄弟》中也同樣明顯，為什么小說命名為“兄弟”？顯然是它的結(jié)構(gòu)決定的，它描寫了兩個(gè)時(shí)代的巨大變遷中一雙異姓兄弟的情感與命運(yùn)：在“本能壓抑、命運(yùn)慘烈”，“相當(dāng)于歐洲中世紀(jì)”〔注：余華：《兄弟·后記》，上海文藝出版社2005年版。〕的“文革”時(shí)期，一對來自兩個(gè)破碎家庭的異姓男孩結(jié)下了手足之情，成為了異姓的兄弟。而在接下來的這個(gè)物質(zhì)財(cái)富獲得了前所未有的增長、歷史發(fā)生了所謂巨大進(jìn)步的時(shí)代，還是這對兄弟，卻最終手足相殘。這是一個(gè)巨大的“對稱性”的戲劇邏輯，余華用了一個(gè)古老的故事原型，用了他一貫的“降低高度”刪削枝蔓的寓言化敘事，甚至用了刻意粗鄙的“下半身”語言，極其簡練地濃縮了跨越四十年時(shí)間的當(dāng)代歷史。盡管小說很“長”——長達(dá)五十余萬字，但它風(fēng)格的簡練和簡單仍然是當(dāng)代小說中所罕見的，這個(gè)簡單中的復(fù)雜或復(fù)雜中的簡單，與余華對形式的迷戀是有著密切關(guān)系的。