二、在歷史、哲學(xué)和戲劇之間：如何處理真實(shí)

“‘命運(yùn)’總是要比‘看法’寬廣得多”。余華在他的一篇名叫《我能否相信我自己》的隨筆中這樣寫道。這也就是意味著，在表現(xiàn)“事實(shí)”的時候，余華并不總是信任自己的認(rèn)知，因?yàn)椤翱捶偸且惻f過時，而事實(shí)永遠(yuǎn)不會陳舊過時”——他引用艾薩克·辛格，一位美國當(dāng)代作家與81其哥哥對話中的一句經(jīng)典名言，來說明他處理小說的內(nèi)容、也就是現(xiàn)實(shí)與歷史的時候所采取的一種原則。〔注：參見余華：《我能否相信我自己》，人民日報出版社1998年版。〕

因此，需要談?wù)動嗳A對于當(dāng)代中國的歷史與現(xiàn)實(shí)的處理方式與態(tài)度，這是一個具有普遍意義的問題。在他那里，我們看到了一種業(yè)已經(jīng)典化了的、合理且適度的處理：有直面的勇敢與犀利，也有藝術(shù)的提煉與提升，是人文性質(zhì)的處理，也是完成了改造和生成了藝術(shù)性的處理。簡單地說，它們盡可能多地保持了歷史的原貌、現(xiàn)場性、原始和多面性、個人的經(jīng)驗(yàn)性，而不是用各種概念性的改造來完成敘述。他呈現(xiàn)出了人物乃至歷史的命運(yùn)，并且使這命運(yùn)最終成為了大多數(shù)人的寓言。也正是如此，他在保持了小說敘事的樸素簡潔的同時，完成了對于復(fù)雜歷史內(nèi)容的寄托或影射。當(dāng)代中國所發(fā)生的一切，底層民眾所承受的一切，都可以在他的小說找到影子。一如一對年逾七旬粗通文墨的老人從《活著》和《許三觀賣血記》中讀到了讓他們震撼的“真實(shí)”，普通人都在對他的小說的“無障礙閱讀”中獲得了很多。我的父母正是因此而喜歡上了余華，他們唯一的理由是兩個字：真實(shí)。他們從福貴和許三觀們的命運(yùn)中讀出了自己，讀出了一代人的遭遇，他們刻骨銘心的經(jīng)驗(yàn)。

顯然，對于當(dāng)代中國的精英作家群體來說，人文主義的或者至少是批判性的歷史立場當(dāng)然不是問題。在80年代中期以后，對于中國近代以來歷史的處理，早已顯示出強(qiáng)烈的反思性與批判性。但從某些方面看，直面當(dāng)代的歷史仍然是相對困難的，在敘事中處理切近當(dāng)下的歷史內(nèi)容，作家不得不常常采取變形的、寓言和夸張的、喜劇或反諷的方式，否則在一些關(guān)鍵問題上就會觸礁。然而當(dāng)作家采取上述變形策略的時候，又會面臨一個道德與美學(xué)的雙重困境。前面所提到的《廢都》就是例子，作家的寫作格調(diào)被小說表層的道德狀況拉下了水，不但人物故事與情節(jié)都面臨著“不潔”的指摘，而且連整個作品的美學(xué)品質(zhì)也遭到質(zhì)疑。同樣的例子還有莫言的《豐乳肥臀》，在我看來，這部偉大的小說對當(dāng)代歷史和20世紀(jì)中國歷史的正面處理，可以說是顯示了一位真正的人文主義作家的勇毅和智慧，但它的下部也面臨同樣的問題——不得不使用了更為粗陋的筆墨和故事，以及更帶有荒誕與喜劇色彩的風(fēng)格，來描寫當(dāng)代中國的社會歷史。迄今為止，《豐乳肥臀》所遭到的指摘以及漠視莫不與此有關(guān)。某種程度上也可以說，是這樣一種處置方式所帶來的表面上的“美學(xué)瑕疵”，使普遍患上了“歷史白內(nèi)障”的當(dāng)代批評家們對它們視而不見。然而在《兄弟》之前的余華卻可以說是“完美”的，他既沒有回避歷史的殘酷，也比較聰明地運(yùn)用了“側(cè)面迂回”的方式，通過對歷史的個人境遇化處理，而避免了與歷史的正面遭遇。《活著》《許三觀賣血記》的經(jīng)典化過程中，人們對于其中的社會歷史內(nèi)容大約并未給予認(rèn)真關(guān)注，而真正使他們不能忘懷的，則是兩三個或更多小人物的個人遭遇，歷史已被他虛化成為了人物命運(yùn)的背景。我不能說余華建立了一種成功的處置當(dāng)代歷史的經(jīng)典方式，但是《兄弟》之前的余華因?yàn)闆]有過度渲染當(dāng)代社會生活的細(xì)節(jié)，而避免了當(dāng)代作家普遍經(jīng)歷過的“美學(xué)挫折”。這是非常有意思，并且值得追問和分析的。假如我們要追問這種成功的秘密，那么“徹底的寓言化”處理我認(rèn)為是一個訣竅。盡管《廢都》和《豐乳肥臀》也可以說是一種寓言化的寫法，但“細(xì)節(jié)的寫實(shí)”在這些作品中占據(jù)了更多的比重。而余華的寓言化處理則因?yàn)樗麑τ诖罅考?xì)節(jié)、背景與邏輯的省略而顯得更為徹底。這種“減法”的使用使他幾乎將歷史哲學(xué)化了。事實(shí)上，前面所談到的“形式感”與這里的“哲學(xué)性”與“寓言化”都是緊密聯(lián)系的，它們是一個問題的幾個側(cè)面，或者說是互為因果和前提的。這一點(diǎn)要從理論上說清楚至為復(fù)雜，但如果在文本中來理解和觀察就清晰多了，恰恰是《活著》或者《許三觀賣血記》中“極簡主義”式的處理，小說中“歷史的具體性”升華為了“哲學(xué)的普遍性”，這就使他免于遭到“道德與美學(xué)的雙重審查”。更極端的例子是他早期的《一九八六年》《往事與刑罰》一類小說，其中我們既可以看到他對中國當(dāng)代血的歷史的隱秘記述，又強(qiáng)烈地感到他的這種處理的哲學(xué)態(tài)度，即對于具體的歷史暴力與刑罰的抽象化。用他自己的“謙稱”是，那一時期他寫下了“虛偽的作品”。所謂“虛偽”，他的意思其實(shí)是告訴讀者，不要用“現(xiàn)實(shí)主義的眼光”來理解他，而是要看到其中卡夫卡式的變形，悟到其中的寓言與荒誕性，和因之產(chǎn)生的哲學(xué)性。不過事實(shí)上，對于當(dāng)代中國的歷史與現(xiàn)實(shí)而言，余華的小說并非是怯懦和虛與委蛇的，相反他是將這些容易在概念中固化的、被教科書83化了的歷史，還原具體的實(shí)物——刑罰、刑具、可怕的美景、慘烈的血痕，以及神經(jīng)的戰(zhàn)栗。在《活著》與《許三觀賣血記》那里則進(jìn)而還原為普通人的記憶與個體生命的經(jīng)驗(yàn)，這是余華小說至為關(guān)鍵的一點(diǎn)，也是他的作品能夠歷久而愈見生命力的原因。

當(dāng)然，形式的提煉與哲學(xué)化的處理，并未消除早期余華小說的歷史品格，這一點(diǎn)我先前也做過討論，《活著》和《許三觀賣血記》兩部小說對歷史的書寫，同樣是秉筆直書的，它們寫出了歷史背面的故事，這同樣是對于歷史的一種清理和小心翼翼的彌合——因?yàn)槲覀冊?jīng)歡天喜地地寫出了“窮人的翻身”，而完全忘記了“富人的敗落”，悲劇就是在這中間被遺忘和埋沒的。余華現(xiàn)在重新將它們打撈出來，擦洗那些眼淚和傷痕，并且書寫出財富轉(zhuǎn)換與命運(yùn)交替中的全部的悲歡離合。這也是一種人文主義的處理——關(guān)懷一切人的苦難和人的一切不幸，包括被歷史車輪碾壓過的卑微和粗陋的生命。“文學(xué)中的歷史”應(yīng)該就是這樣來敘述的。另一方面，他的“人文主義歷史觀”的不同凡響之處還在于，他可以輕易地在哲學(xué)的升華與個體經(jīng)驗(yàn)的細(xì)微關(guān)懷之間自由穿行，“每個人都是福貴和許三觀”，因?yàn)槊恳粋€人都會從他們的命運(yùn)中讀出自己，這是余華敘事中獨(dú)有的感人魅力所在。可是另一方面，雖然作為個體所經(jīng)驗(yàn)的人生千差萬別，每個人又似乎都曾像賣血的許三觀那樣，“用透支生命來維持生存”，像先作惡而后贖罪的福貴那樣，“用一生來支付欠債”。每個人和每代人出賣生命的方式各不相同，但基本經(jīng)驗(yàn)又是那樣地一致，從年輕氣盛到生命衰敗，碌碌勞作和無謂地掙扎，那些卑微的甚至屈辱的、粗鄙的又惡作劇的、充滿日常性的悲歡離合與紛擾打鬧的記憶，都與許三觀所經(jīng)歷的漫長而又短暫、豐富而又簡單的人生沒有什么差別，而且最終也還要經(jīng)歷像福貴那樣的喪失——失去一切財富、親人、世界，慢慢變得蒼老和無助，承受時間那一點(diǎn)點(diǎn)的凌遲。從欲望強(qiáng)盛作惡多端的年輕時代，到其言也善、德侔天地的老年，福貴是一個極致和典范，一個幅度略大，卻很具有普遍共性的生命化身……

這就是余華小說中歷史被有效濃縮的奧秘：歷史經(jīng)由個體經(jīng)驗(yàn)的普遍性——即“命運(yùn)的顯現(xiàn)”——而最終通向了哲學(xué)之境。這是一個寫作的本體性問題，也是一個重要的詩學(xué)問題。余華所處理的歷史是感人的，不但因?yàn)樗O(shè)置的歷史主體是“小人物”，更重要的是因?yàn)樗麑τ谶@些人物的充滿歷史感的憑吊，充滿宗教關(guān)懷的悲憫。所有的弱點(diǎn)都被寬宥和原諒了，歷史留下了它的血痕，但人性卻留住了它的溫暖，世界和生命因此而美好和令人眷戀。余華是用了“最不像詩的方式”寫出了詩意的歷史，以“最沒有抒情的筆調(diào)”寫出了令人留戀的人性溫情。這是他的小說歷久彌新，不斷被重新理解甚至被“魅化”的一個原因。很顯然，假如不是《兄弟》打破了這樣一個“定勢”，余華幾乎被圣化了。我在2002年的那篇文章的結(jié)尾處甚至滿懷敬佩和無奈地說，“以《許三觀賣血記》為結(jié)尾，也未嘗不是一個好的結(jié)尾了”。那意思是說，在《活著》和《許三觀賣血記》兩部小說之后，余華幾乎再無回旋余地了，有點(diǎn)無限風(fēng)光在險峰了。這也無怪乎他在歷經(jīng)了十年的間歇之后，才冒險推出了一反常規(guī)的《兄弟》，一個拉開得很“長”的敘事，一個仍然保有了寓言筆法但又混合著更多細(xì)節(jié)寫真的敘事，一個語境更接近當(dāng)下而不得不采取戲劇性和喜劇性處置方式的敘事，一個以“正面強(qiáng)攻”的批判為旨?xì)w但又不得不大肆張揚(yáng)欲望與身體的敘事，一個一直粗鄙并且“將粗鄙進(jìn)行到底”的敘事……這部作品使人們對于余華小說的理解中漸漸閉合了的思想與美學(xué)空間被重新打開了，原有的精致被打碎，幾近圣化的作家形象也被降解。顯然，幾乎出現(xiàn)了這樣一個得不償失的尷尬：沒有《兄弟》之前的余華已經(jīng)近乎完美，而寫出了《兄弟》的余華卻被證明是問題多多。

如何處理歷史？《兄弟》再一次提出了這個陳舊而又新鮮的問題。在《活著》《許三觀賣血記》甚至《在細(xì)雨中呼喊》之外，還有沒有一個更“好”的，既具有現(xiàn)實(shí)及物性、人文批判性，同時又有“美感”、能夠被多數(shù)人的道德觀念所接受的寫法？顯見得人們在這個問題上是猶豫的，他們尚不能接受《兄弟》這種方式，特別是不能接受圍繞“偷窺”、“糞坑”、“屁股”、“處女膜”、“結(jié)扎”、“處美人大賽”、“硅膠乳房”等等與身體器官有關(guān)的“下半身”符號與語言所生成的敘述，這是余華的困境，也是讀者與批評家的困境。而問題在于，確實(shí)不存在一個既能夠“深刻地批判”，又能夠被現(xiàn)實(shí)的寫作環(huán)境所允許的處理方式，我們應(yīng)該注意到，近些年來，凡涉及當(dāng)下現(xiàn)實(shí)和近距離歷史的作品，無不是采用了喜劇性和或荒誕與怪誕的筆法來處置的，莫言的《四十一炮》《生死疲勞》，閻連科的《受活》，東西的《后悔錄》，甚至李洱的《花腔》等，85都與《廢都》《豐乳肥臀》一樣采用了夸誕和戲劇性（甚至喜劇性）的處理手法，對于這一“歷史性的難度”，我們是否有必要給予一種“美學(xué)的寬容”？難道要求我們的作家要么去直面敘述的險境，要么去閉眼虛構(gòu)純潔無瑕花枝招展的美善，才是符合理想與道德的選擇嗎？

我這里無意專門為《兄弟》作辯護(hù)，理解這部小說的意義也許還需要時間，接受它所重構(gòu)的小說美學(xué)則更有風(fēng)險——如果最終人們?nèi)匀徽J(rèn)為它在美學(xué)上是失敗的，那么作為一部小說它就是失敗的，我們不可能接受一部只有主題意義而沒有美學(xué)價值的作品。但現(xiàn)在我強(qiáng)烈地感覺到，作家正在與我們時代的健忘癥作斗爭，那些粗鄙的事物和人性并非與我們相去遙遠(yuǎn)，它的夸誕感其實(shí)并不比我們周身日常所發(fā)生一切更為出格，它所揭示出的人性的黑暗也并不比現(xiàn)實(shí)中發(fā)生的一切更令人驚悚和震撼。而且它喜劇性的處理方式，對于真正保有思考能力的讀者而言，并不意味著助紂為虐地與邪惡和黑暗和解，并且對現(xiàn)實(shí)做出合法解釋，它恰恰是驚心動魄地寫出了歷史與現(xiàn)實(shí)中的殘酷，寫出了物質(zhì)進(jìn)步中的人性失落與人心的敗壞。這種書寫并不是單獨(dú)將意識形態(tài)或者概念意義上的“現(xiàn)實(shí)”拎出來予以鞭笞，而是將之還原為一個個體與時代共謀的氛圍——難道我們不是這倫理顛覆、浮躁縱欲、眾生萬象的一部分嗎？被批判者與主體之間并不是截然的道德對峙，相反，主體既是反思與批判者，同時也是被反思和審判的對象，因?yàn)樗麄児餐瑓⑴c制造了歷史。這才是一個當(dāng)代性的歷史觀。如果我們這樣來確立我們的道德和美學(xué)立場的話，或許對《兄弟》的看法會有所改變。