一、小說的戲劇性與美學(xué)構(gòu)建

最先提到這個問題，是為了將視點引向小說理論與小說美學(xué)領(lǐng)域。我隱約感到，莫言在最近幾年的寫作中，更強化了他早期就已現(xiàn)端倪的“戲劇性”的追求。在2001年的《檀香刑》中，他完全仿照了戲劇的結(jié)構(gòu)方式，以流傳于高密東北鄉(xiāng)一帶的“貓腔戲”作為一個敘事之核來展開，構(gòu)造了一個極具戲劇性的人物關(guān)系和矛盾沖突。不止它最初的原型是來自“文革”時期，是莫言與另一民間藝人合作編寫的“九場大戲《檀香刑》”，而且莫言自己也明確說出了方法和意圖：“為了適合廣場化的、用耳朵的閱讀，我有意地大量使用了韻文，有意地使用了戲劇化的敘事手段，制造出了流暢、淺顯、夸張、華麗的敘事效果。”〔注：莫言：《檀香刑·后記》，作家出版社2001年版。〕“有意地”這個說法，我相信絕非夸張。這場集喜劇、悲劇乃至慘劇于一身的檀香刑“大戲”，正是成功地運用了高度集中的戲劇式結(jié)構(gòu)與敘事，讓人物一一登臺表演，將一場血腥屠殺，一出民族愚昧的集體狂歡集中在“一個女人和她的三個爹”之間展開。其中殺人者趙甲、被殺者孫丙、監(jiān)刑者錢丁，分別是孫眉娘的公爹、親爹和“干爹”，他們之間實際是“一家人”。且不說這樣一個結(jié)構(gòu)在小說的主題上所帶來的深刻寓意，單是它的敘述方式就非常形式化，是藝術(shù)含量極高的“有意味的形式”。在這個戲劇化格局中，每個人物都遵從著自己的角色、按照自身的性格邏輯去行動說話，而不是像通常的小說那樣，人物只是作者觀念的工具和符號。為了強化這一點，莫言甚至使用了戲劇語言，來推動小說的主要敘事過程，在“鳳頭”、“豹尾”兩部，均采用了人物的“獨白”方式，這也更增加了小說的戲劇色彩與舞臺感。所有這些，都使一個莊嚴的悲劇命題，得以活生生富有喜劇的聲色和神韻地再現(xiàn)出來。并且在這樣的作品里，歷史也不再顯形為“沉默的客體”，而是被近乎復(fù)活為其本然的“生命之場”。顯然，“戲劇性”是我們必須討論的小說方法和詩學(xué)問題：從廣義上說，它是所有敘事作品都必須具備的要素，因為戲劇是人類對自然和社會、尤其是對社會關(guān)系與矛盾沖突的最直接、原始和最生動的摹仿。亞里士多德在贊揚荷馬時說，荷馬之所以“是嚴肅作品的最杰出的大師”，是因為“他不僅精于作詩，而且還通過詩作進行了戲劇化的摹仿”，“而且還是第一位為喜劇勾勒出輪廓的詩人，他以戲劇化的方式表現(xiàn)滑稽可笑的事物，而不是進行辱罵”。〔注：亞里士多德：《詩學(xué)》第4章，陳中梅譯，第48頁，商務(wù)印書館1996年版。〕從西方文學(xué)的歷史看，戲劇是僅次于史詩和諷刺詩的古老文類，小說的出現(xiàn)則要晚得多，但小說作為敘事性文類，在繼承和展開戲劇的文體因素方面是最多的。因此戲劇性仍然是小說的最重要因素，是其藝術(shù)難度的體現(xiàn)，狄德羅就曾因此說，他“更看輕一部小說而重視一幕戲劇”〔注：狄德羅：《論戲劇藝術(shù)》，伍蠡甫主編《西方文論選》上卷，第355頁，上海譯文出版社1979年版。〕，但這顯然是從戲劇的寫作難度的意義上來說的。而某種意義上，好的和真正具有美感形式和藝術(shù)品質(zhì)的小說，也是戲劇的平面化和超時空化的產(chǎn)物——是不需要舞臺和無須“演出”的戲劇。小說中的人物雖然都是由作家本人所虛構(gòu)出來的，但成功的人物也會被賦予生命，環(huán)境和其自身的性格邏輯也會驅(qū)動他們，使他們有自己的意志和話語，這正如巴赫金所論的陀思妥耶夫斯基小說的特點：“……就像歌德筆下的普羅米修斯，他創(chuàng)造的不是無言的奴隸（如宙斯創(chuàng)造的），而是自由人——他們能夠同自己的創(chuàng)造者并肩而立，能夠不同于他的意見，甚至起而與之抗爭。”由此，他總結(jié)出陀思妥耶夫斯基小說的一個“基本特點”，即“眾多獨立而互不融合的聲音和意識紛呈，由許多各有充分價值的聲音（聲部）組成真正的復(fù)調(diào)”〔注：巴赫金：《陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)小說和評論著作對它的解釋》，《巴赫金文論選》，佟景韓譯，第3頁，中國社會科學(xué)出版社1996年版。〕。巴赫金所揭示的，其實是一個更普遍和廣泛存在的問題：每個作家所創(chuàng)造的每一個人物，都既是作者的影子（或者是其影子的分解），同時又都不會完全按照作者的意志去行動，只是程度不同而已，陀思妥耶夫斯基的小說尤其強烈地顯示了這一特點。每個人物都按照自己的邏輯，有“獨立的聲音和意識紛呈”，這正是戲劇文類的典范特點，因此所謂“復(fù)調(diào)”，實際上也就是指小說中所包含的戲劇性的因素——“戲劇性的含量”。一個好的小說家不會把他的人物變成自己的傳聲筒，而是要讓人物最大限度地輸出他自己的潛在能量。從這個意義上，戲劇性也是小說最根本的美學(xué)因素之一。

很顯然，莫言的小說從很早就注意到了上述問題，這使他的作品得以上升到了具有某種美學(xué)屬性和品質(zhì)的地步，并得以與一般的作家相區(qū)別。早在1987年的《紅高粱家族》時期，這一特點就已相當明顯，莫言這時似乎就已注重到了作品中的“戲劇性含量”：一方面是情節(jié)的安排本身，他設(shè)置了兩個結(jié)合于一起的戲劇性框架，其中一個是民間式的戲劇架構(gòu)，即爺爺和奶奶、二奶奶之間（還有奶奶和鐵板會的會長“黑眼”之間的曖昧關(guān)系）的家庭與情感關(guān)系；另一個是社會歷史式的戲劇沖突，即爺爺領(lǐng)導(dǎo)的民間抗日武裝、冷麻子和江小腳分別領(lǐng)導(dǎo)的國共抗日武裝三者之間的明爭暗斗，這兩個糾結(jié)在一起的結(jié)構(gòu)，生成了豐富的戲劇性景觀。另一方面是在敘述上，小說采用了“童年父親”的視角，來講述“爺爺奶奶”的故事，是用了一個過去時空的敘事，來講述“更早的過去”的故事的方式，這樣就給小說的虛構(gòu)和想象性敘事留下了更大的空間。而由“童年父親”這樣一個“未成年角色”，與早已經(jīng)成年的“多年以后”的“我”所構(gòu)成的對歷史的不同講述方式，也形成了鮮明的戲劇性對照關(guān)系。質(zhì)言之，即是形成了關(guān)于歷史的對話關(guān)系，形成了關(guān)于歷史講述的兩種不同的聲音——用巴赫金的話說，即是“復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)”。某種意義上，這也是這部小說能很方便地被改編成電影，并且獲得了極大成功的原因之一。

但總體上，莫言早期作品的戲劇性基本上是隱含在“潛文本結(jié)構(gòu)”中的。包括1995年的鴻篇巨制《豐乳肥臀》，都有作為潛文本的非常豐富的戲劇性內(nèi)容，如小說一開始設(shè)置的情境：上官家的黑驢要生產(chǎn)了，上官魯氏也要臨產(chǎn)，而且人和驢同時遭遇“難產(chǎn)”。這時日本人就要打進村莊，司馬庫大喊大叫讓鄉(xiāng)親們轉(zhuǎn)移。民間抗日武裝沙月亮的隊伍正悄悄在河邊設(shè)下埋伏，上官家的七個女兒被奶奶逼著下蛟龍河摸蝦子……所有這一切，是在同一時空中展開、關(guān)聯(lián)或相遇的，這是典型的戲劇化結(jié)構(gòu)與敘述手法。小說通常采用的“線性敘事”，在這里被立體的、并置的、戲劇式的“場域敘事”所代替。類似這樣的手法還有很多處，在下部中寫“大躍進”時代的蛟龍河農(nóng)場發(fā)生的故事時，也是十分具有空間化意味的，極像是一部充滿荒誕意味的多幕悲劇。不過，所有這一切，都在《檀香刑》中達到了登峰造極的程度，因為它在整體敘述上干脆采用了戲劇語言。也可以說，迄今為止，《檀香刑》是新文學(xué)以來出現(xiàn)的戲劇化程度最高的長篇小說——它的“戲中戲”式的結(jié)構(gòu)，戲劇化甚至臉譜化、漫畫化了的人物，場面上的狂歡效果的追求，敘事中戲文的插接，“道白”和“旁白”式語言的大量使用，結(jié)構(gòu)上高度的戲劇沖突化等等，都是前所未有的。但“以戲為文”只能是特例，作為一個極致化的作品，《檀香刑》帶有很強的實驗意味。之后《四十一炮》和《生死疲勞》的敘事，基本又恢復(fù)到了常態(tài)。不過即便是常態(tài)，這兩部小說仍表現(xiàn)出作者對戲劇化敘述方式的熱衷和流連。在《四十一炮》中，莫言繼續(xù)強化了他的自白與訴說式的敘述，通過設(shè)置羅小通和蘭大和尚的對話情境，將“過去”和“當下”兩個敘事對象牢牢地膠合在一起，使十多年的時間和歷史，得以濃縮在一段虛擬的對話之中。同時，這還使敘述得以從人物的口中產(chǎn)生，而不是從作者的筆下產(chǎn)生。另一方面，高度的形式感也強化了小說的戲劇情境，因為一般來說，戲劇所模擬的事件，是在很短時間里的集中而突發(fā)的沖突；而小說所模擬的，則是在比較漫長的時間里發(fā)生的故事，所以戲劇本身的集中感和形式意味是更強的。《四十一炮》的故事實際發(fā)生的時間達十多年之久，但由于使用了虛擬的對白和訴說式的敘事，便顯得格外集中，主人公羅小通的近乎通靈般的對肉的熱愛和理解，以及最后炮轟老蘭的夸張行為，都更使小說具有了夸張的喜劇性，使得作品中所寓含的肉與欲望的主題，因為其強烈的形式感而被巧妙地寓言化了。

《生死疲勞》的戲劇性首先也表現(xiàn)在它靈光閃現(xiàn)的結(jié)構(gòu)上。對佛教13中“六道輪回”思想的借用，使他獲得了一個高度抽象和形式化的構(gòu)思，長達半個多世紀的歷史遂得以濃縮，由一個屈死靈魂的不斷轉(zhuǎn)世重生，隱喻出比這個物理時間更加富有戲劇性內(nèi)涵的、不斷翻轉(zhuǎn)循環(huán)的漫長社會歷史邏輯，以及農(nóng)民在這一歷史滄桑中的命運。它好像是一部五幕喜劇：驢、牛、豬、狗、猴五種動物，既是農(nóng)民西門鬧在當代歷史中不斷幻形的輪回替身，也是其惟妙惟肖的命運和角色。五六十年代如同驢、牛一樣地干活，六七十年代如同豬一樣地在饑餓中狂歡，八九十年代又隨著物質(zhì)與欲望時代的來臨，幻形為被玩弄和戲耍的狗、猴之類……這是一段無法用邏輯和理性來解釋的歷史，一段荒誕滑稽和稀里糊涂的命運循環(huán)的歷史，這不是佛學(xué)意義上的“生死疲勞”，而是人生和當代社會歷史意義上的“生死疲勞”。通過這樣神妙的構(gòu)思，莫言再一次成功地構(gòu)造了他華美如詩的敘事，戲劇般跌宕起伏的命運故事，也將形形色色的人物與各個時期的歷史場景，濃縮在一個主要見證者——西門鬧的經(jīng)歷中。除此，《生死疲勞》中還有大量的戲劇性片段和場景，如西門金龍為了表示其革命的立場，將紅油漆涂潑到繼父“藍臉”的身上，“文革”時代在西門屯上演戲劇一般的建立革命政權(quán)的荒唐等，這都可以視為正劇掩藏下的喜劇、滑稽劇、荒誕劇；但小說在整體結(jié)構(gòu)上，則又無疑是喜劇掩藏下的悲劇和慘劇。顯然也只有這樣的處理方式，才能達到其應(yīng)有的歷史深度。

可見戲劇性不但是普遍的藝術(shù)手法，而且還是不得不使用的處理當代題材的特有原則。與在《豐乳肥臀》中所面臨的處境一樣，《生死疲勞》如果不使用戲劇化和狂歡式的處理方式，有效濃縮、涵蓋并“虛化”其復(fù)雜性，表現(xiàn)這段歷史要么將充滿陷阱和風(fēng)險，要么將因為不得不浮皮潦草而缺乏意義。從這個意義上說，莫言的戲劇性追求不但是其藝術(shù)個性的展現(xiàn)，是他個人的“嗜好”，更是一種必要的歷史睿智。