三、局外人或革命者的精神現(xiàn)象學(xué)

顯然，《人面桃花》可以認為是講述了一個“現(xiàn)代中國革命的發(fā)生學(xué)”的故事，如果此說成立，那么《山河入夢》便可以認為是講述了一個“革命者的精神現(xiàn)象學(xué)”的故事。出于這樣的考慮，格非使他的主人公不可避免地帶上了哈姆萊特式的靈魂與敏感——盡管他身上并無典范的現(xiàn)代知識分子背景。在這個意義上，它不僅與前一部小說在結(jié)構(gòu)上建立了接續(xù)關(guān)系，而且在題旨上也實現(xiàn)了統(tǒng)一的邏輯。革命主體如何被甩出了中心？陸秀米從一個先驅(qū)者到被拋棄、在囚禁式的獨居中苦度余生，大概已經(jīng)昭示了一個悲劇性的定律；而她同樣有著“他者”、“異類”或“局外人”氣質(zhì)的兒子譚功達的故事則更加清晰地表明，那些最富有改變世界的襟懷、懷抱給更多人帶來福祉的理想的人，總是最容易遭到誤解和最容易受傷的。這部小說中格非似乎揉進了多個敘事的意圖——首先是“知識分子式”的精神人格與社會抱負，這一點似乎只是由“精神遺傳”而獲得的；其次是意識形態(tài)背景下的社會歷史與當代生活，這正是格非要努力觸及的，兩者互為交雜糾結(jié)，構(gòu)成了革命者與革命之間奇怪的錯位關(guān)系，也就構(gòu)成了主人公悲劇的基本緣由。同時，格非似乎還試圖深入到人的個體本能與無意識世界之中，完成一個完全“內(nèi)化”的觀照與敘述，并在敘事的底部設(shè)置一個“存在與虛無”的哲學(xué)根基，以為之涂抹上荒誕的美學(xué)基調(diào)，這當然是格非一貫的做法。不過與早期的小說相比，純粹哲學(xué)的探求已不再是他的興趣所在，而關(guān)懷現(xiàn)代歷史與當代社會，對理想與制度、權(quán)力與道路等等現(xiàn)實問題的求解意識，成為他思考的中心。這一點我以為是值得稱道的，因為它體現(xiàn)了格非要亮出一個知識分子的歷史觀念與精神立場的決心。

譚功達作為陸秀米在獄中產(chǎn)下的“沒有父親的兒子”，在參加革命之后，起初似乎一切照常，解放以后他順利地坐上了梅城縣長的職位。這個過程中確乎有“從舊民主主義革命到新民主主義革命”的派生邏輯在，但隨后，他性格中的某種“異樣的成分”就開始暴露并放大開來。似乎這是一個定數(shù)，連他自己都感受到了這種“隱隱的恐懼，自己不管如何掙扎，終將回到母親的老路上去，她所看到并理解的命運將在自己身上重演……”來自家族的精神遺傳與自我暗示，使他漸漸變成了一個官場和生活中的異類：懷抱改造山河的夢想?yún)s總是顯得好高騖遠不切實際，似乎富有官場革命經(jīng)驗卻又并不擅長交際同類、控制局面，雖有“花癡”之名卻又不真正擅長交際異性，致使年屆四十卻還單身一人，單是成家之事就延宕多時。當別人日日精心于人際與官場關(guān)系的經(jīng)營算計時，他卻在出神地幻想普濟水庫建成之日發(fā)電之時燈火輝煌的勝景。這一切，注定了他將在這樣一個環(huán)境中的失敗，一切只是時間問題而已。但格非并未單面或理想化地處理這一人物，而是賦予了他以分裂又融合的兩面性：一面是他作為革命者與官場人物的素質(zhì)，另一面則是他作為精神異類的本色，格非還富于匠心地賦予了他一個中國傳統(tǒng)的精神原型——一個“賈寶玉式”的性格，這使他既相似又有別于格非早年小說中的“哈姆萊特式”的人物，具有了地道的本土性格。在小說一開始，他與副縣長白庭禹、秘書姚佩佩一同乘車經(jīng)過普濟水庫大壩之時，遭遇鬧事的群眾，事情一前一后，格非表現(xiàn)了他截然不同的雙重性格：之前是他沉湎于白日夢式的妄想世界，仿佛寶玉再世——“佩佩見縣長目光癡呆，與那《紅樓夢》中著了魔的賈寶玉一個模樣，知道他又在犯傻做美夢了……”在擁擠而充滿危險的鬧事人群中，譚功達居然“走神”做起了這樣的荒唐之念——他“感到佩佩的一頭秀發(fā)已經(jīng)拂到了他的臉。佩佩。佩佩。我可不是故意的。她脖子里的汗味竟然也是香的。……她的身體竟然這么柔軟！濃濃的糖果的芳香似乎不是來自于糖塊本身，而是直接來源于她的唇齒，她的發(fā)叢，她的身體……”這分明也是一個烏攸、蕭或者趙少忠式的人物的再現(xiàn)了；但別忙，與此同時還是他，急中生智斷然命令一個持槍的民兵開槍震懾鬧事者，結(jié)果非常奏效，干脆而漂亮地制止了一場危機。這一幕又充分展現(xiàn)了他粗蠻而“富有革命斗爭經(jīng)驗”的一面。

或許這開頭的一節(jié)可以視作理解譚功達這個人物的入口。顯然，政治身份的認同對他來說并不存在猶疑，他所做的一切也都是這個年代當權(quán)者典型的作為。但他又是一個有著敏感的無意識世界的人物，正是在這點上，他秉承了母親的遺傳，在他所屬的人群中帶上了鮮明的“另類”氣質(zhì)。他沉湎于自我世界，刻意地冷淡身邊的同僚，包括對他有提攜之恩的上司聶竹風也不懂得曲意逢迎，這表明他根本就不曾用心于官場政治。當他處于權(quán)力核心的時候，所有問題當然不會暴露，可一旦有風吹草動，他必會眾叛親離成為孤家寡人。當水災(zāi)來臨，水庫大壩發(fā)生險情時，所有干部無一例外地都表演性地出現(xiàn)在第一線，而他卻帶著秘書姚佩佩跑到偏僻的鄉(xiāng)村，督促沼氣池的建設(shè)，給人造成了不懂政治、不明大局、逃脫責任、缺乏能力的印象，結(jié)果被解職。這時他才明白，權(quán)力其實是那么脆弱，對于一個不善政治的人來說，失去權(quán)力只是早晚的事，而一旦權(quán)力喪失，他就完全變成了一個無助的個體，一個這世界的多余人。在這里，格非睿智地抹去了意識形態(tài)的裝飾與遮蔽，還原了官場或政治的本質(zhì)，將權(quán)力斗爭的結(jié)構(gòu)從歷史的煙云中赤裸裸地拎了出來，放到了他精神透視的“X光機”之下。當譚功達被所有人遺棄的時候，他的身邊就只剩下了一個姚佩佩。也只有到這時，他才恢復(fù)了作為一個個體的基本人性與情感常態(tài)，但一切都來得太晚了，命運已經(jīng)給他安排了太多的曲折與磨難，他和姚佩佩的愛情無果而終，且姚佩佩在被迫殺死侮辱她的大人物金玉并不得不亡命天涯之后，他們也就只有把希望寄托于來世了。姚佩佩與譚功達是格非所理解和同情的一類最具有心靈性與詩意的人物，或者說是真正代表了“人性真實”的一類人，他們與這世界的搏斗，某種程度上也可以看作是良善與邪惡、美德與陰謀、理想主義與庸俗政治之間的斗爭。但事情又沒有這么簡單，他們并非道德的完人，而是具有某種先天性格弱點的不可自救的人物。格非通過他們的悲劇，除了揭示當代歷史的某種深層結(jié)構(gòu)，也是對人間永恒的悲劇與犧牲的人性根源的尋找，而這如同《紅樓夢》和《哈姆萊特》一樣，恰好構(gòu)成了文學(xué)最古老的美感與詩意的根基。

“山河入夢”這一意象，當然首先包含了20世紀“革命”的理想本身，同時也是傳統(tǒng)知識分子自古就有的基本抱負。在關(guān)乎社會變革的理想方面，無論傳統(tǒng)根基還是現(xiàn)代觀念，在匯聚到實踐性與倫理性這點上時，無疑都是以“山河”或“天下”為說辭的，這就是格非為什么把“山河”作為他的三部曲的第二部之關(guān)鍵詞的原因。這恰好對應(yīng)了五六十年代“改天換地”的復(fù)雜歷史。正面看，它是自古以來建設(shè)“大同世界”的宏偉意愿的當代新篇；負面看，它則隱喻了另一種山河易幟、文化覆滅與道德崩毀的悲戚。格非用了浪漫主義的古老筆法，對應(yīng)性地描寫出在主人公的悲愴命運與愛情故事背后所隱含的歷史悲劇與文明潰敗，而從美學(xué)上則恢復(fù)了《紅樓夢》式的經(jīng)典意境與傳統(tǒng)神韻。顯然，這是格非在文化與審美上雙重的傳統(tǒng)自覺所表現(xiàn)出來的一個選擇——說得簡單一點，它是一部傳統(tǒng)意義上的“紅樓春夢”加上一部當代革命者的“春秋大夢”的復(fù)合體。基于這個看法，我認為格非確在有意識地整合中國文化與美學(xué)的傳統(tǒng)資源，整合20世紀中國的歷史，并且試圖通過對于歷史中人的精神現(xiàn)象與命運構(gòu)成的多向探查，來跨越社會學(xué)意義上的分析與敘述，而達成對中國現(xiàn)代歷43史的哲學(xué)和文化的超越性解釋。

從上述邏輯出發(fā)，我們會看到，《春盡江南》業(yè)已實現(xiàn)和完成了這一“整體性的歷史修辭”。呼應(yīng)著《人面桃花》和《山河入夢》中歷經(jīng)磨難而劫后余存的自然世界，它呈現(xiàn)給我們的是，那個古老的、自然與精神家園意義上的“江南”，以“普濟”、“梅城”、“花家舍”等為載體的“傳統(tǒng)文化的江南”，在歷經(jīng)了最近二十年的瘋狂開發(fā)與經(jīng)濟繁榮之后，正遭到另一場滅頂式的破壞，變成了以“唐寧灣”（高檔社區(qū)）、“荼靡花事”（私人會所）、“鶴浦精神病治療中心”（精神病院）、“漁火幻象”（江邊的露天垃圾場）等等為載體的現(xiàn)代世界。一切已經(jīng)面目全非。而這一切，也正是構(gòu)成“人面桃花”的整體意象與隱喻的含義所在，是格非試圖通過個體生命的經(jīng)歷，書寫出歷史的悲劇大勢的詩意寄托。歷經(jīng)數(shù)千年的、澤被自然也受惠于中國特有的文化積淀的、負載著東方之美與傳統(tǒng)之夢的江南，煙雨杏花阡陌縱橫的美麗江南，終于在這一代人的手中，在所謂的現(xiàn)代化的摧枯拉朽蕩滌一切的野蠻進程中，化為了烏有。皮之不存，毛將焉附，充滿傳統(tǒng)神韻的、數(shù)千年來藏于士人墨客心中、氤氳于詩情畫意辭章歌賦中的“江南”，也呼應(yīng)著陸秀米、姚佩佩的香消玉殞，隨著女主人公龐家玉之死，走到了盡頭……

處理最近三十年的歷史變遷與人物命運，當然是最難的。不過格非仍采用了他擅長的手法，即以精神現(xiàn)象學(xué)和歷史無意識交接互動的方式，來呈現(xiàn)這段歷史的復(fù)雜性與曖昧性。他設(shè)置了一個更加具有“哈姆萊特式”性格的“詩人”身份的人物，一個迷醉沉湎于精神世界的、凌虛高蹈又注定一事無成的人物，一個當代中國的“多余人”，來作為敘事的焦點。從性格上，他同樣有執(zhí)迷而恍惚、軟弱而頹廢的異類氣質(zhì)，經(jīng)歷了上世紀80年代風云激蕩又戛然而止的社會風潮，忍受了90年代物質(zhì)主義的觀念掃蕩，來到了“通過過剩來表現(xiàn)貧瘠”（綠珠語）的新世紀，他走到了人生的中年，也因為妻子家玉的經(jīng)營而擁有了中產(chǎn)以上的物質(zhì)生活，然而猶如但丁找到了“神圣喜劇”的起點一樣，他也走到了迷茫而疑慮、勘破又執(zhí)迷的中年。而這恰好適合格非要表達的一種“當代性”的錯位而荒誕的體驗，五味交雜又滄海桑田式的歷史與生命感喟。當年畢業(yè)于華東師大、頗曾有些風流倜儻意氣風發(fā)的詩人，如今成為了鶴浦市屬下地方史志辦的閑雜之人，既不能升官發(fā)財，也不堪朋黨營私，洞見一切卻不曾有所作為，喜歡交往異性又不擅拈花惹草，似乎有賈寶玉式的溫柔敦厚艷遇不斷，卻又總陰差陽錯地“不在狀態(tài)”，名為詩人卻并不專事寫作，愛妻兒老幼又常沒心沒肺，有不俗的傳統(tǒng)素養(yǎng)藝術(shù)格調(diào)，卻又總是游手好閑百無一用……甚至連本屬自己、被人強占的房子也無力討還。總之，這是一個地地道道的邊緣人，時代和生活的局外人。他身上這種心懷正義卻又無力肩負責任、有敏銳犀利的思想?yún)s缺少混跡日常生活的能力的屬性，正是我們這時代的一種典型的“精神閹割癥”，或稱“獲得性自我壓抑癥”、“自我廢棄強迫癥”的病狀，他和這個時代涌流的信息、財富、肉欲、機遇，與一切成功與發(fā)跡，甚至清談與奢談，都幾乎是擦肩而過，如迎面穿越無物之陣。從譜系學(xué)的角度看，譚端午不但可以與他的父親、祖母一脈相系，與更早先魯迅筆下的“狂人”、郁達夫筆下的“零余者”劃為同類，甚至還可以與賈平凹筆下的莊之蝶、莫言筆下的上官金童等構(gòu)成一個系列，成為現(xiàn)代至當代中國知識分子精神蛻變的一個范例，一個負載和反映著中國當代歷史——即“精神范疇中的歷史”——的活化石。從他身上，我們可以讀出“春盡江南”不只是自然與文化意義上的悲劇寓言，也是精神與主體意義上的、人的意義上的悲劇寓言。同時，這個人物還完成了格非整體的革命主題的書寫，這個理想主義者的家族，由“中式的桃花源”與“西式的烏托邦”共同哺育和催生的精神譜系，終于在譚端午身上，在紅塵萬丈又萬馬齊喑的當下，顯現(xiàn)了終結(jié)與覆滅的跡象。