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    中國作家協(xié)會主管

    《窄門里的風景》
    來源:中國作家網 | 張清華  2016年09月13日09:00

    三、小說的戲劇性及其實現(xiàn)形式

    問題仍要從《兄弟》說起。在2005年《兄弟》的上部已出版、下部還未問世的時候,筆者與在北師大的同事和博士生們一起舉行了一個小型的研討活動,我當時曾大膽地“預言”,在下部中李光頭一定把林紅“搞了”。后來2006年讀到《兄弟》下部的時候,果然看到了李光頭在宋鋼外出打工謀生的日子里,將窮困落魄但風韻仍在的林紅弄到了自己的床頭,他們瘋狂地縱欲做愛,仿佛是一種“末日清算”——對過去林紅的高傲的報復,對他與宋鋼的手足之情、林紅與宋鋼的纏綿之愛的諷刺,也仿佛是對他自己那“受傷的自尊”的找回與自暴自棄的褻瀆。回想上部懵懂中對林紅的偷窺和被抓后游街的恥辱,還有厚著臉皮追求林紅時遭拒的尷尬,前后呼應顛倒,恰好凸顯出我們這時代的翻天覆地。很顯然,這個反轉之被筆者不幸言中,并不表明在下的直覺和判斷力有多么高明,而是小說本身強烈的戲劇性邏輯使然。一切在開始的時候仿佛就已經設定,所有的故事與人物的命運都在按照既定的軌道,按照當代中國社會歷史的大邏輯,與時間的濁流一起奔涌向前。一個小說詩學的問題就這樣顯現(xiàn)了:戲劇性或者戲劇元素在小說的敘事中作用幾何?在現(xiàn)代小說中是否還足夠重要?遍查關于小說史與小說文體的論述,戲劇性的問題竟然極少被談及。但我注意到,巴赫金在對托爾斯泰的戲劇創(chuàng)作進行討論時,給予了非常低的評價,認為即使是他遭受了“托爾斯泰危機之后”的那些戲劇作品,“它們的藝術價值也微乎其微”,“它們構思粗率……成為藝術上的敗筆”。〔注:巴赫金:《〈列夫·托爾斯泰戲劇作品〉序言》,《小說理論》,白春仁、曉河譯,第1頁,河北教育出版社1998年版。〕在另一篇對《復活》的評論中,巴赫金的評價顯然也有所保留,它“對現(xiàn)實的批判,也像他的十八世紀的偉大前驅盧梭一樣……這種批判缺乏真正的歷史性”。又說,“他那抽象的思想體系”與“歷史及其辯證法”之間是“完全格格不入的”。〔注:巴赫金:《列夫·托爾斯泰〈復活〉序言》,《小說理論》,白春仁、曉河譯,第21、23頁,河北教育出版社1998年版。〕很顯然,巴赫金對托爾斯泰并不由衷的肯定,與他對陀思妥耶夫斯基的贊美之間構成了鮮明的對比,究其原因何在?我想應該是基于巴赫金對于長篇小說的文體與話語方式的基本理解——“長篇小說……是一個多語體、雜語類和多聲部的現(xiàn)象”〔注:巴赫金:《長篇小說的話語》,《小說理論》,白春仁、曉河譯,第39頁,河北教育出版社1998年版。〕。所謂“雜語體”、“多聲部”,還有巴赫金在討論陀思妥耶夫斯基小說時所使用的“復調”的說法,究其根本我認為便是“戲劇性”。很顯然,現(xiàn)代意義上的長篇小說的文體淵源之一是脫胎于戲劇,在文藝復興戲劇的偉大繁榮和中國的元雜劇的陡然興盛之后,近代意義上的小說(白話)才逐漸興起,這表明,它與戲劇所提供的藝術經驗以及戲劇本身的失落都有關系。戲劇文體的諸多優(yōu)點都融化到了“藝術成本”更為低廉的小說之中。因為戲劇需要演出,要受到舞臺時間與空間條件的限制,而小說則因為敘事的線性化和對上述限制的突破而后來居上。盡管小說在一定程度上取代了戲劇,但它在文體與藝術87上卻傳承了戲劇的諸多特性:情節(jié)結構的重要性,人物性格化與語言的角色化,還有不能缺少的故事的戲劇化沖突、性格邏輯與人物命運感的顯現(xiàn)等等,這其實都是戲劇的遺傳。巴赫金所說的“復調小說”“人物不服從于作家的個人意志與聲音”,不就是戲劇性嗎?雖然巴赫金也認為長篇小說應該有一個統(tǒng)一的話語整體,但它的內部又應該充滿了“對話性”。所以,事實上無論“對話性”、“復調”、“雜語”、“多聲部”哪一種表述,根本上都是戲劇性的元素。巴赫金之所以不喜歡托爾斯泰的戲劇和小說,與作者意志的過于強大和外化有關。顯然在他看來,如果作者的聲音和意志壓抑了人物,那么作為戲劇便必然是失敗的,作為小說也是無趣的。

    顯然,我們涉及了當代小說中的一個重要卻長期未被討論的詩學問題:如何寫小說,特別是如何寫長篇小說,會因此而成為一個問題。米蘭·昆德拉在一篇對話中梳理了西方近代以來小說的另一種類型,即“心理小說”,他說,“理查森將小說推上了探究人的內心生活之路”,然后是他那些繼承者歌德、拉克洛、司湯達……“這一演變的最高峰在我看來是普魯斯特和喬伊斯”。然而,“對自我的探索又一次以悖論而告終”,因為“觀察自我的顯微鏡倍數(shù)越大,自我以及他的唯一性就離我們越遠”。“我沒有用失敗這個詞”,但小說顯然需要“開辟新的方向”,這便是昆德拉自己在《生命中不能承受之輕》所寫下的,“小說不是作者的懺悔,而是對于陷入塵世陷阱的人生的探索”。〔注:參見米蘭·昆德拉:《小說的藝術》,董強譯,第31—34頁,上海譯文出版社2004年版。〕在另一篇《關于小說結構藝術的談話》中,昆德拉也認可了對話者薩爾蒙對他的小說結構藝術類型的概括:“一是將異質的元素統(tǒng)一在建立于數(shù)字七之上的建筑中的復調結構;二是滑稽劇式的、同質的、戲劇化的、讓人感到不合情理的結構。”〔注:米蘭·昆德拉:《小說的藝術》,董強譯,第119頁,上海譯文出版社2004年版。〕這可以旁證,昆德拉本人是不認同“心

    88理小說”,而認同戲劇化地處置外部歷史與生活的“塵世經驗”與“人生探索”的寫法的。與昆德拉所說的“心理小說”相對應的,應該就是“戲劇性的小說”了——我們繞了這么大一個彎子,終于找到了談論的起點。我當然不能像昆德拉那樣自信滿滿地討論兩者的優(yōu)劣成廢,但我認為,至少我們應該給“戲劇化的長篇小說”以一個合法地位。從這個角度看,90年代以來長篇小說文體的成長和成熟,恰好可以找到一個內部的視角和理由。如果說我們的小說有什么進步的話,那么一方面是其具備了更大的“心理深度”,另一方面則是其在結構方面的藝術自覺——具備了戲劇化的意識與能力。那些經典化程度較高的作品,大都具有比較明顯的戲劇性特質。《活著》和《許三觀賣血記》便是這樣:人物具有極強的類型化特征與命運感,故事具有鮮明的歷史邏輯意味,他們沿著小人物的個性弱點和早已被歷史設定的卑微命運徑直向前,人物之間的戲劇性關系也因此得以充分展開。余華幾乎刪除了這些人物的“心理價值”——讓他們變成了沒有思想、沒有判斷力的“弱智者”、事實上的“兒童”,然而正是這樣的處理策略,這兩部小說中的人物卻有了“自己的意志與聲音”,并且取代了作者的意志與聲音而走到了命運的前臺,成為經驗的活體。這樣便使得他既在敘事上消除了閱讀難度與障礙,獲得了故事本身的流暢而令人喜悅的敘述動力,同時,還獲得了更大歷史載力、哲學啟示與寓言意味。如果說在當代中國的長篇小說中出現(xiàn)了一種新的經典敘事類型的話,那么這種戲劇化的、充滿形式感與感染力的“余華式的敘事”便可謂其中的一種。

    戲劇性敘事的范例當然不只限于余華,莫言、王安憶、賈平凹、劉震云、李洱、東西等作家也展現(xiàn)了這方面的能力與特點,只是這里不能將他們予以展開討論。像莫言的《豐乳肥臀》,不但具有強烈戲劇性,還有寬闊的復調性(即巴赫金所說的嚴格意義上的“共時性敘述中的復調”)。89他的《檀香刑》更是以戲劇化的方式來展開其敘述,其中“鳳頭”與“豹尾”部分,完全是以戲劇獨白的方式進行的——敘述中沒有“作者”,只有人物,換言之,“作者”已經完全隱去,化身為了不同的人物角色。從故事的結構模式看也是高度戲劇化的,劇情則可以概括為“一個女人和他的三個爹的恩怨情仇”。另一個例子是王安憶,她本來也許并不是戲劇性很強的小說家,但《長恨歌》卻使她創(chuàng)造和復活了一個典型的“中國式的悲劇結構”,具有了不同尋常的戲劇意味,主人公王琦瑤也因為這樣的一種敘事軌道而獲得了強烈的命運感。

    例證還有很多,但這里我想重點談的還是《兄弟》。在我看來,《兄弟》的戲劇性筆法是分析和看待這部作品的一個必要角度與主要因素,如果不從這方面看,那么很多安排便不合情理,而一旦從戲劇性結構與“喜劇美學”的視角看,一切又似乎有迎刃而解的豁然。《兄弟》中的戲劇與喜劇因素在我看至少有這樣幾點。

    首先是結構上的“對稱性”。上部講的是“文革”時代極端的精神狂熱,下部講的是最近三十年來極端的物質崇拜;上部中物質匱乏生活困頓,但還有美好人性的一息尚存,下部財富充斥社會發(fā)展,但卻人心敗壞兄弟相殘,用余華自己的話說就是:“一個西方人活四百年才能經歷的這樣兩個天壤之別的時代,一個中國人只需四十年就經歷了。四百年間的動蕩萬變濃縮在了四十年之中……連接這兩個時代的紐帶就是這東西兩人,他們的生活在裂變中裂變,他們的悲喜在爆發(fā)中爆發(fā)。他們的命運和這兩個時代一樣天翻地覆,最終他們必須恩怨交集地自食其果。”〔注:余華:《兄弟·后記》,上海文藝出版社2006年版。〕正是這種對稱中的顛覆和命運的交錯,個人與歷史之間的戲劇沖突,道德與命運之間的巨大反差,使它獲得了強烈的歷史感與現(xiàn)場性。而小說中某種夸誕與巧合、反諷與嘲弄的風格與意圖也因此而獲得了語境與基礎。

    其次是敘事的情景化和人物性格的戲劇化。小說一開始即以重合的形式,寫到了十四歲的李光頭偷窺女人如廁而被抓現(xiàn)行,這一粗鄙和猥褻的行為,剛好與他父親當年同樣的行為發(fā)生“戲劇性的重合”。他的父親劉山峰正是因為在公共廁所偷窺被宋凡平發(fā)現(xiàn),受到驚嚇掉入糞坑而淹死的。李光頭繼承了他父親的衣缽,小小年紀就干出了同樣的丑事。被抓后他遭到當眾責罰和游街示眾,這兩個前后照應轟動一時的情境,宛如拉伯雷的《巨人傳》或雨果的《巴黎圣母院》中的某個場景,也很像是巴赫金在《拉伯雷小說中的民間節(jié)日形式和形象》等著述中所描述的,完全是一個喜劇性和狂歡化的景象。讓我們分別列舉一段小說中的描寫和巴赫金對拉伯雷小說的分析:

    ……當初的情境比后來李光頭游街時還要轟動,一個渾身糞便的活人背著一個渾身糞便的死人,他們身上的糞便一路往下掉,陣陣臭氣飄過了兩條大街和一條小巷。差不多有兩千多人前來觀賞,有一百多個人叫嚷著他們的鞋子被踩掉了,有十多個女人叫嚷著被下流男人摸了屁股,還有幾個男人破口大罵,他們口袋里的香煙被人偷走了。〔注:余華:《兄弟》(上),第29頁,上海文藝出版社2005年版。〕狂歡節(jié)沒有演員和觀眾的分工……它是全民的,在狂歡節(jié)進行當中,除了狂歡節(jié)的生活,沒有另一種生活。

    ……

    在拉伯雷的作品中,生活的物質和肉體因素——身體本身、飲食、排泄和性生活——的形象占了絕對壓倒的地位。而且,這些形象還以非常夸大的、夸張化的方式出現(xiàn)。……這是典型的為肉體恢復名譽,對中世紀禁欲主義的反動。〔注:巴赫金:《弗拉索瓦·拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀和文藝復興時代的民間文化·導言》,《巴赫金文論選》,佟景韓譯,第102—103頁、第116頁,中國社會科學出版社1996年版。

    “總之,在這段故事的描寫中,一切都風格化了,都按照民間節(jié)日詼諧形式的精神風格化了。”〔注:巴赫金:《拉伯雷小說中的民間節(jié)日形式和形象》,《巴赫金文論選》,佟景韓譯,第175頁,中國社會科學出版社1996年版。〕如果我引用巴赫金的這句話來肯定《兄弟》中的寓言與夸誕的、戲劇與喜劇化的筆法,一定是合適的。巴赫金仿佛提前半個多世紀在等待著余華這場戲劇,他們完全可以互相闡釋。《兄弟》中無論是寫李光頭父子偷窺的丑行,寫“文革”中街頭與看守所中的械斗,還是寫李光頭對林紅無賴式的窮追不舍,以及他靠收破爛發(fā)跡的過程,無不是場景化和風格化的,在下部中所寫的“處美人大賽”等巡游式歡謔式的場景,也都是出于同樣的筆法和意圖。沒有這種91對于社會生活以及世俗價值的正面的諷喻意圖,是不會這樣處理的。它既不是簡單的否定,也不是“精神祛魅”意義上的肯定,而是一種至為復雜的經驗與態(tài)度。用拉伯雷所說的“怪誕現(xiàn)實主義”來形容《兄弟》的筆法和美學,可以解讀出其中深厚的歷史意圖,以及由一部簡版的“世俗惡作劇”始、以一部巨型的“人性荒誕劇”與“歷史悲喜劇”終的意義。

    第三,細節(jié)與場景的重復也是戲劇性得以實現(xiàn)的修辭手段,這一點在余華早期的小說中就至為普遍。《許三觀賣血記》中寫“賣血的程序”,便是采用了魯迅式的“細節(jié)重復”,而且更為夸張。在《祝福》和《孔乙己》中,細節(jié)處理是采用了“重復中的細小變化”的手法,它導致了小說“對時間的戲劇性跳躍”——時間迅速地消耗,而人物的命運與邏輯則迅速顯現(xiàn)。祥林嫂三次肖像的描寫,孔乙己三次出現(xiàn)在咸亨酒店中的神態(tài)與情境,就在這種重復中的微妙差異中昭然畢現(xiàn)了。同樣,許三觀是在這樣十二次賣血的敘事修辭中,完成了他卑微而荒涼的一生:每一次他都是不停地喝水、憋尿,一直喝到幾乎撐破肚子的極限,然后再賄賂“血頭”,再到人民飯店,點上一盤炒肝尖,二兩黃酒,黃酒要溫一溫……可是很快,根龍身體敗掉了,許三觀也不再感到賣血的有趣和興奮,隨著生活的困境一點點壓來,他賣血的頻率也越來越快,他邁向衰敗與死亡的腳步自然也越來越快。同樣的處理還有許玉蘭在生下三個兒子時的修辭,每一次她躺上產床都要大罵許三觀,因為這生育的痛苦與歡樂都是許三觀給她帶來的,然而這程序也由于余華在重復敘事中的簡化處理而迅速衰減了——她的罵聲和叫喊越來越短促,這是生命的衰減,也是時光和詩意的衰減,余華在不經意中意味深長地融入了他對于人物命運的理解與悲憫。這種“重復中的差別”構成了人物性格的戲劇性,也生成了整個敘事的戲劇性。在《兄弟》中,類似的筆法也到處可見,李光頭父子的重復,宋鋼與他的父親宋凡平命運的重復,都不但閃現(xiàn)著敘事的機巧與機智,同時也生發(fā)出深長的人性意味。這一點,限于篇幅,就不作展開分析了。總體上,戲劇性作為一個小說詩學問題,我們只是揭開了它的冰山一角,對于余華小說中的戲劇性與喜劇性特質,及其與當代小說潮流之間的關系的分析,本文也僅僅是限于提出了問題。這一點還有待于更系統(tǒng)和更具理論深度的探討。

    理解審視一個重要的作家,通常有兩種情況:一是他的作品既具有藝術的自足性,同時又具有與歷史的“隱秘匯合性”。也就是說,它在問世之初就一定有不同尋常之處,有尖銳的藝術個性;但同時也會有另一種可能,它在誕生之初也許是被責罵或被冷落的,因為它超越了公眾經驗的某種限度,因此它需要時間的證明,而歷史會在某個很遠或不遠的角落里等待與它的會面,那時它會重新復活和歸來,放射出本有的光彩,這種例子在歷史上可謂比比皆是。另一點是,對一個好的作家的討論必定是包含了全部藝術與詩學問題的討論,因為他不會只證明或打開自己的世界,他所打開的是全部的藝術命題。從這個意義上說,我以為余華帶給了我們很多,盡管他也許真的還有很多問題,也許《兄弟》這樣的作品中真的還有不可原諒的瑕疵,但是它對于當代中國的小說藝術來說,絕不是可有可無的。一旦我們把時間的坐標拉長,從小說藝術的歷史和當代中國社會的大邏輯上去打量它的時候,新的感受和經驗也許會如瘋長的雜草涌入到我們的視野。我意識到,即便這不能預告小說藝術的春天,那也一定不是寂寥荒蕪的嚴冬。

    2010年11月4日晨,北京清河居

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