五、悲劇宿命論與個(gè)體無意識(shí)支配的歷史：格非 的敘事詩學(xué)

按照上述邏輯，格非也建立了他自己的歷史觀和相應(yīng)的敘事詩學(xué)：偶然、宿命、悲劇、錯(cuò)亂，歷史中充滿了歧路和不確定性。但在悲劇與終結(jié)論這一點(diǎn)上，又總是顯現(xiàn)出固有的確定性。這剛好可以將托爾斯泰的經(jīng)典說法反過來——所有本質(zhì)的“不幸都是相似的”，而世俗的表象卻是“各有各的幸福”；歷史的歧路是無盡的，但總會(huì)在關(guān)鍵處出現(xiàn)“不幸的拐點(diǎn)”。

從新歷史主義的歷史哲學(xué)角度解釋格非，當(dāng)然是一個(gè)比較便捷的途徑，比如他小說中經(jīng)常著力呈現(xiàn)的“記憶與歷史的虛擬論”、“歷史的偶然論與不可知論”的思想，我個(gè)人曾經(jīng)從這樣的視點(diǎn)對(duì)格非小說中的歷史哲學(xué)、其相應(yīng)的敘事詩學(xué)進(jìn)行過分析，并討論過其西方的理論來源。〔注：參見張清華：《敘事·文本·記憶·歷史——論格非小說中的歷史哲學(xué)與歷史詩學(xué)》，《天堂的哀歌》，山東文藝出版社2005年版。〕所謂“由個(gè)體無意識(shí)支配的歷史”，也可以解釋為一種杰姆遜所說的“存在主義的歷史主義”〔注：杰姆遜：《馬克思主義與歷史主義》，張京媛主編《新歷史主義與文學(xué)批評(píng)》，第28、30頁，北京大學(xué)出版社1993年版。〕，這是新歷史主義哲學(xué)的一種。在早期的《迷舟》中，格非十分形象地詮釋了這一偶然論或“反必然論”的歷史觀，歷史本身無數(shù)的隱秘歧路，其實(shí)就隱含在“個(gè)體無意識(shí)的無數(shù)可能”之中。在另一個(gè)代表性的小說《褐色鳥群》中，格非甚至還表達(dá)了一種“無意識(shí)支配敘述”的觀點(diǎn)，一個(gè)敘事的生成也和歷史本身一樣有著無數(shù)的可能性，它被言不由衷的虛構(gòu)和虛與委蛇的裝飾所左右，無論這樣說還是那樣說，不過都是出于敘事人的一念之差。“你的記憶已經(jīng)被你的小說毀了”——小說中的虛構(gòu)人物棋這樣對(duì)敘事人“我”說。這無疑可以看做是一句借人物之口說出，卻表達(dá)了格非自己的敘事觀念的格言。

由歷史積淀下來的個(gè)體無意識(shí)，會(huì)反過來成為歷史持續(xù)生成的支配力。《敵人》就是表達(dá)了這樣的哲學(xué)，趙少忠被祖輩遺傳下來的“關(guān)于敵人的恐懼”壓垮了精神與人格，而這恐懼成為了他的家族徹底滅亡的內(nèi)在動(dòng)力，這也是“歷史與個(gè)體無意識(shí)之間的力量循環(huán)”。在《人面桃花》53三部曲中，我們可以看到這種循環(huán)的持續(xù)浮現(xiàn)：由陸侃遺傳給陸秀米的精神氣質(zhì)，使她在一個(gè)普通少女的生命軌跡中斜出到革命的驚濤駭浪之中，并且最終又被這驚濤駭浪卷到了命運(yùn)的角落。對(duì)桃源的迷狂導(dǎo)致了瘋癲，青春的煩憂與春夢(mèng)則引發(fā)了革命。這種精神質(zhì)素遺傳給譚功達(dá)，使他成為了一個(gè)官場(chǎng)政治中的另類，一個(gè)始終深陷錯(cuò)亂邏輯的夢(mèng)游者，最終被逐出了權(quán)力和利益的中心，最后死于被關(guān)禁的梅城監(jiān)獄。革命誕生了權(quán)力，但個(gè)體幻想最終卻偏離了權(quán)力。這血脈再遺傳到譚端午身上，使他變成了一個(gè)不合時(shí)宜的“詩人”，一個(gè)滿腹經(jīng)綸又百無一用的書生，一個(gè)憂心人類卻無法護(hù)佑家人的“廢人”（既不能與馮延鶴所定義的“新人”相比，也不能與綠珠所命名的“非人”比肩），他只能是一個(gè)“死于歷史之中”和“夢(mèng)游于現(xiàn)實(shí)之上”的幽魂，如同詩人歐陽江河所說，已成為了“詞語造成的亡靈”，或者只是“以亡靈的聲音發(fā)言”〔注：歐陽江河：《’89后國內(nèi)詩歌寫作》，《誰去誰留》，第260—261頁，湖南文藝出版社1997年版。〕。“詩人”或許就是瘋癲的另一角色，這與哈姆萊特因?yàn)椤把b瘋”而變成了詩人和哲人角色有一致之處。在譚端午的時(shí)代，他耽于幻想的血脈使他持續(xù)創(chuàng)造了詩歌，而詩歌卻終結(jié)了他可預(yù)見的一切，將歷史和家族的一切記憶定格在悲傷和虛無的文字中間。他們家族的精神與歷史，顯現(xiàn)的也是互為支配和創(chuàng)造。小說在最后是以一首假托為端午所作的《睡蓮》作為結(jié)尾的，由燦爛和悲傷的“桃花”開始，用安詳和靜謐的“睡蓮”結(jié)尾，首尾相接，互為幻象，格非完成了他關(guān)于20世紀(jì)中國歷史和知識(shí)分子命運(yùn)的整體性的理解和想象。

我想說，這也許就是我在文前所引的福柯的那段話——“瘋癲主題取代死亡主題并不標(biāo)志著一種斷裂，而是標(biāo)志著憂慮的內(nèi)在轉(zhuǎn)向”——的一種形象詮釋。端午的祖先早已在前兩部小說的結(jié)尾處死去，唯有端午在《春盡江南》的末尾處幸存，但這也不能改變歷史本身的傳承邏輯，“受到質(zhì)疑的依然是生存的虛無”，只是“這種虛無不再被認(rèn)為是一種外在的

54終點(diǎn)……而是從內(nèi)心體驗(yàn)到的持續(xù)不變的永恒的生存方式”。三代人所解釋的歷史也構(gòu)成了一種命運(yùn)的接續(xù)與循環(huán)，這種“歷史的重復(fù)”折射出它本身的荒誕之美，用西方的話語說是“存在的荒謬”，用中國的話語說就是“人面桃花”的色空幻象。我們只能贊美和感嘆哲學(xué)家的不朽預(yù)言，福柯仿佛早就在歷史的拐角處等候著來者，給他們指明著前進(jìn)的路向，以及哲學(xué)升華的頂點(diǎn)。這也與老弗洛伊德在同一篇《日常生活的精神病理學(xué)》中所解釋的相似，所有“以前曾經(jīng)歷此事的感覺”，都并非是“記憶的錯(cuò)覺”，“在產(chǎn)生感覺的那一刻，我們的確是觸碰到了以前一次體驗(yàn)的記憶”〔注：弗洛伊德：《日常生活的精神病理學(xué)》，彭麗新譯，第273頁，國際文化出版公司2000年版。〕。所謂“人面桃花”的幻覺經(jīng)驗(yàn)，作為中國人的最敏感的一種“白日夢(mèng)”，在這點(diǎn)上并非獨(dú)有之物。它印證了人類精神世界中共同的錯(cuò)亂，作為美感源泉的個(gè)體無意識(shí)的創(chuàng)造性的錯(cuò)亂。

不過，即便如此我也不能將格非的小說完全置于西方哲學(xué)的背景之上，我有更多的理由相信莫言的判斷——他寫出了“非常像《紅樓夢(mèng)》的小說”，或者是“向中國傳統(tǒng)小說致敬”的小說。不止像三部曲各自的名字所導(dǎo)引和暗示的那樣充滿著東方色調(diào)和神秘啟示，也不止像他的敘事中夾雜的大量“互文”式的詩詞、掌故、章句，這些當(dāng)然也增加了他小說的傳統(tǒng)色調(diào)與中國屬性；我想說的是，他的小說在總體的結(jié)構(gòu)上，在整體的修辭與筆法上，更加自覺地對(duì)應(yīng)了中國傳統(tǒng)敘事的結(jié)構(gòu)與修辭，我們可以從中清晰地讀出在《三國演義》《水滸傳》和《金瓶梅》中都可以看到的“分—合”、“聚—散”、“色—空”的結(jié)構(gòu)模式。形式雖各不相同，但它們的質(zhì)核卻是一致的，這便是在《紅樓夢(mèng)》中達(dá)于極致和典范的“夢(mèng)的模式”，其“盛極而衰”的、“好便是了、了便是好”的歷史終結(jié)論與命運(yùn)循環(huán)論的模式。

信仰當(dāng)然也是美學(xué)，循環(huán)論的歷史觀念和中國人古老的生命意識(shí)，與他們的美感與詩意的生成是一致的。《紅樓夢(mèng)》這樣的“長恨歌”式的55故事之所以感人，就是因?yàn)樗灤┝怂廾摗⒛┦勒摵汀胺沁M(jìn)步論”的歷史與人生理解，也貫穿了這樣的美學(xué)意境：“林花謝了春紅，太匆匆”，“春風(fēng)桃李花開日，秋雨梧桐葉落時(shí)”，“一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知”……某種程度上，《紅樓夢(mèng)》中第五回賈寶玉“夢(mèng)游太虛幻境”所做的那個(gè)“春夢(mèng)”，同全書所要呈現(xiàn)的一部“陋室空堂，當(dāng)年笏滿床；衰草枯楊，曾為歌舞場(chǎng)”的“紅樓之夢(mèng)”是完全同構(gòu)和互為闡釋的。這表明，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)在本質(zhì)上就是歷史經(jīng)驗(yàn)，反過來，歷史經(jīng)驗(yàn)如果不流于空泛世相的話，也必然重合著人的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)。對(duì)我們的先人來說，他們從來就是把生命體驗(yàn)當(dāng)作歷史認(rèn)知的起點(diǎn)和終點(diǎn)的，生命的短暫與必死的悲情，既生發(fā)出了陳子昂那樣“念天地之悠悠，獨(dú)愴然而涕下”的關(guān)于存在與生命的悲呼浩嘆，也啟悟出羅貫中那樣的“白發(fā)漁樵江渚上，慣看秋月春風(fēng)，一壺濁酒喜相逢，古今多少事，都付笑談中”的歷史智慧與達(dá)觀體驗(yàn)。由生命經(jīng)驗(yàn)來看取和理解歷史，又將歷史體驗(yàn)最終歸結(jié)升華為生命與詩的體驗(yàn)，這是中國人特有的歷史詩學(xué)與歷史美學(xué)的精髓。文史一家，這是必然的一種互滲。

從這個(gè)角度來看格非的《人面桃花》三部曲，我以為就不是一個(gè)一般和個(gè)案的敘事學(xué)問題，而是事關(guān)中國小說的敘事特性與美學(xué)屬性的大問題。

很顯然，格非的小說出現(xiàn)了在當(dāng)代小說中罕見的“詩意”——不只是從形式上，從悲劇性的歷史主題中“被解釋出來”的，同時(shí)也是從小說的內(nèi)部，從神韻上自行散發(fā)出來的。這種詩意不是一般的修辭學(xué)和風(fēng)格學(xué)意義上的，而是在結(jié)構(gòu)、文體、哲學(xué)和精神信仰的意義上的詩意，是在中國傳統(tǒng)小說中的，特別是《紅樓夢(mèng)》中無處不在的那種詩意。格非為我們標(biāo)立了一種雋永的、發(fā)散著典范的中國神韻與傳統(tǒng)魅力的長篇文體——說得直接些，它是從骨子和血脈里都流淌著東方詩意的小說。這種小說在新文學(xué)誕生以來，確乎已經(jīng)久違了。

這肯定不是一件無足輕重的事。我不敢說格非寫出了不朽的小說，但卻堅(jiān)信他找到了中國小說的敘事道路。這當(dāng)然不是一個(gè)簡(jiǎn)單的模擬的歸附，而是一種融合了現(xiàn)代的一切信息與物質(zhì)屬性的歸附，是一種新的創(chuàng)造，這一點(diǎn)必將在未來得到印證。他所精心展現(xiàn)的這種“非進(jìn)步論”的歷史構(gòu)造與美學(xué)范本，使得他的小說不但脫開了當(dāng)代文學(xué)的主流方向，走上了嚴(yán)肅而深遠(yuǎn)的美學(xué)之境，而且將會(huì)對(duì)我們重新思考中國文學(xué)的未來提供一個(gè)樣本。我不能說格非已經(jīng)寫出了無可挑剔的小說，他的敘事中或許還有可以斟酌和商榷的問題，但如果因?yàn)檫@樣的問題就忽略他在小說文體上的精心創(chuàng)造，忽略他在歷史詩學(xué)上的思考，以及敘事美學(xué)上的啟示意義，對(duì)于今天中國的批評(píng)界來說，那就是一種不可原諒的粗陋和短視。我毫不諱言格非小說在設(shè)置人物的性格邏輯和安排他們的生命軌跡時(shí)，有可能出現(xiàn)的“出軌”，甚至為了抒情和刻畫人物的超現(xiàn)實(shí)性，而使某段故事“飛升”于整個(gè)小說之外——如同姚佩佩亡命天涯、龐家玉因病出走的情節(jié)一樣，有過于人為驅(qū)遣的痕跡；但我也毫不諱言在閱讀這幾部小說時(shí)隱秘的過癮和喜悅之情，不諱言當(dāng)我讀到《春盡江南》的后半部與結(jié)尾時(shí)澎湃激蕩和百感交集的心情。讓我用《春盡江南》的結(jié)尾，對(duì)照《紅樓夢(mèng)》的結(jié)尾，以兩種如此不同卻又驚人相似的詩句，來作為我的文章的結(jié)尾：

……它照亮過終南山巔的積雪也曾照亮德彪西的貝加莫斯卡前世的夢(mèng)中，我無限接近這星辰今夜依舊遙不可及……我說，親愛的，你在嗎？在或者不在都像月光一樣確鑿無疑……這就足夠了。仿佛這天地仍如史前一般清新事物尚未命名，橫暴尚未染指化石般的寂靜開放在秘密的水塘呼吸的重量與這世界相等，不多也不少我所居兮，青埂之峰；我所游兮，鴻蒙太空。誰與我逝兮，吾誰與從？渺渺茫茫兮，歸彼大荒。

在“知識(shí)”的意義上，我確信它們屬于兩種不同的詩歌，但在“意義”的意義上，我堅(jiān)信它們是同一種東西，讀之也如同一場(chǎng)“人面桃花”的旅行，這里有相似的“大悲涼”或“萬古愁”，有記憶的恍惚與詩意的悲傷，刻骨銘心，沒齒難忘。只是我不知道老弗洛伊德該怎么解釋它們這驚人的相似，也屬于他的“日常生活的精神病理學(xué)”的范疇嗎？

2011年12月31日，北京清河居