一代有一代之文學經(jīng)典
《長篇小說選刊》近來邀請中國文壇卓有影響的文學評論家、學者、作家共同探討中國當代文學特別是長篇小說經(jīng)典化的理念、路徑、現(xiàn)狀及存在的問題，對新中國七十年來的優(yōu)秀長篇小說作品進行富有新意的重新解讀與闡釋。在2019年第6期的刊物中，丁帆、孟繁華、賀紹俊、李遇春、張麗軍、郭冰茹、王鵬程、李云雷、劉江凱、楊輝、索良柱、項靜、金春平等專家學者就當代文學經(jīng)典化的問題提供了自己的看法，現(xiàn)集中推發(fā)，以饗讀者。
丁帆：作品“活著”的意義：何為經(jīng)典如何經(jīng)典
人們總以為經(jīng)典是靠著長期的歷史積淀就可以鑒別的，我以為這一點只是其中一個元素而已，作家作品，尤其是長篇小說，活在未來的時間里固然是一條至關(guān)重要的標準，但更重要的則是它必須活在歷史之中，活在當下之中，也就是說，歷史、當下和未來這三個時間維度是衡量作品是否經(jīng)典化缺一不可的三個審美元素，但是，需要說明的是，更重要的元素是，在這三個時間概念之中，它又絕不是單純的時間意義，它涵蓋的人文哲學內(nèi)涵和意義都潛藏在作品其中。用西方文論中的“當代性”的概念來說，“當前共存性”是“使歷史、現(xiàn)在甚至未來并存于當下，并存于我們活著的當下。”所以，這個“當下”的指向既是一個時間的概念，同時，也應(yīng)該是其作品內(nèi)涵和審美的終極指向存活時間長度的概念所在。也就是說，活在當下的時空當中，無論是創(chuàng)作還是批評，如果僅僅就是被種種時代的某種因素所左右，則并不是衡量其作品永恒生命力的標準，“活著”是永久的，而不是時間長河中某一個時代的“瞬間性”時刻。【詳細】
關(guān)于文學經(jīng)典化的問題，我曾在不同的場合中表達過，特別是在幾次編寫中國現(xiàn)當代文學史的現(xiàn)場討論中。我認為，文學史的編寫，就作品而言，一是要確立文學經(jīng)典，一是要注意文學史經(jīng)典。所謂文學經(jīng)典，就是經(jīng)過歷史化之后、經(jīng)過時間淘洗經(jīng)受了時間檢驗的優(yōu)秀作品。用佛克馬的話來說，文學“經(jīng)典”是指一個文化所擁有的我們可以從中進行選擇的全部精神寶藏；所謂文學史經(jīng)典，是指在文學發(fā)展過程中產(chǎn)生過重要影響、但本身并不具有經(jīng)典性的作品。如果不講述這樣的作品，文學史的敘述就不能完成。在當代文學領(lǐng)域，就“十七年”而言，它的“經(jīng)典化”已經(jīng)初步實現(xiàn)，雖然其間經(jīng)歷過“再解讀”，但“三紅一創(chuàng)保山青林”（《紅日》《紅巖》《紅旗譜》《創(chuàng)業(yè)史》《保衛(wèi)延安》《山鄉(xiāng)巨變》《青春之歌》《林海雪原》）被普遍認為是“十七年”帶有鮮明社會主義文學特征的文學經(jīng)典；而《我們夫婦之間》《達吉和她的父親》等，只是“文學史經(jīng)典”。【詳細】
文學經(jīng)典是經(jīng)過時間的淘洗，經(jīng)受了社會和讀者等各個方面的考驗，自然形成的。這個淘洗和考驗的過程就是一個經(jīng)典化的過程。當代文學作品與古典文學的區(qū)別之一，就在于當代文學還沒有完成經(jīng)典化。經(jīng)典化是一個復雜的文化行為，應(yīng)該把作家的創(chuàng)作、批評家的批評，以及整個社會的文學生產(chǎn)和文學消費，都看成是經(jīng)典化過程中的必不可少的元素。文學評獎制度顯然也是一個重要元素，它會以自己的方式影響文學作品的經(jīng)典化。二十世紀80年代是一個熱衷于創(chuàng)新和突破的年代，西方現(xiàn)代派成為作家們爭相效仿的新文學樣本，在這樣的背景下，如果不是茅盾文學獎對現(xiàn)實主義文學的偏愛，也許就會將《平凡的世界》這樣的優(yōu)秀的現(xiàn)實主義文學作品遺漏掉。路遙是新時期成長起來的年輕作家，他對當時的文學環(huán)境應(yīng)該有所感知，但他并不被新奇的文學觀念所煽惑，而是能夠在文學觀上保持淡定和堅守，這同樣也很不容易。【詳細】
李遇春：“傳統(tǒng)”與當代長篇小說的經(jīng)典化難題
談到中國當代文學的經(jīng)典化，長篇小說的經(jīng)典化無疑是重中之重。新中國成立七十年來，與其他文體相比，長篇小說所取得的成就無疑是最令人矚目的，長篇小說因此被認為是衡量中國當代文學總體成就的標桿性文體。大體而言，中國當代長篇小說出現(xiàn)過兩次高潮：一次是在上世紀五、六十年代之交，集中涌現(xiàn)了一批后來被稱為“紅色經(jīng)典”的長篇小說，盡管其經(jīng)典性在學術(shù)界依舊存在爭議，但作為一個時代的文學典范依然長存于當代文學史冊；再一次就是上世紀九十年代以來以至于新世紀之交，隨著八十年代作家普遍進入藝術(shù)成熟期， 他們在逼近世紀末和新世紀來臨以后集中在長篇小說創(chuàng)作中發(fā)力，由此掀起了又一次當代長篇小說新高潮。與第一次高潮的經(jīng)典化難度相比，第二次高潮的經(jīng)典化難度無疑更大，這主要還不是因為缺乏必要的時間距離所致，而是因為人們對于文學經(jīng)典化的評判標準始終存在著難以彌合的分歧。【詳細】
張麗軍：鑄就新時代中國現(xiàn)實主義文學經(jīng)典
在今天，現(xiàn)實主義文學依然是新時代中國文學必然的審美選擇，是需要我們大力呼喚、需要作家大力書寫的時代重大命題。今天的時代是一個偉大的時代，是經(jīng)歷著巨大變革的時代。這種宏大局面、這種整體性的縱深變革，前所未有。誰來書寫前所未有的時代巨變？如何去書寫已經(jīng)發(fā)生、剛剛發(fā)生巨變的中國？今天的中國，對當代作家提出了一個重大的現(xiàn)實性需求，即書寫中國故事、中國經(jīng)驗的歷史需求和美學命題。我們要寫出新時代、新變革、新現(xiàn)實、新城市、新鄉(xiāng)村。這必然要求一種現(xiàn)實主義審美品格的深化、細化與經(jīng)典化。我們期待今天的中國作家深入中國現(xiàn)實，用全部的身心去擁抱現(xiàn)實，與現(xiàn)實“肉搏”，以全部的激情、生命和靈魂去書寫這個偉大時代的震蕩與變革，鑄就新時代的中國現(xiàn)實主義文學經(jīng)典。【詳細】
戴燕在《文學史的權(quán)力》中詳細討論了文學史的生成機制，文學史的寫作經(jīng)過剪裁、分類、組織，劃分單元，區(qū)別作家作品的層次等眾多環(huán)節(jié)，描繪出文學發(fā)展的歷史脈絡(luò)，隨后，這些被文學史選中的作家作品進入教育環(huán)節(jié)，被閱讀、被研究、被傳播。換言之，隨著時間的淘洗，只有進入了文學史的作家和作品才能夠不斷留存，其文本的價值意義才能不斷被闡釋。那么什么樣的作家，哪些作品能夠進入文學史呢？考慮到文學史與歷史、教育、意識形態(tài)之間相互纏繞的復雜關(guān)系，寫作者與寫作對象之間一個安全穩(wěn)定的時間距離是必須的，因而，曾有不少研究者認同“當代文學不宜寫史”的觀點。而與之相關(guān)的問題似乎是：多長的時間距離是安全有效的？晚近的文學作品能否進入當代文學史？與文學創(chuàng)作幾乎同步的文學批評能否成為文學史寫作的某種參照？等等。【詳細】
王鵬程：關(guān)于新時期以來史詩小說經(jīng)典化的思考
這些新的史詩小說著力重寫革命史、家族史、村落史、民間秘史及運河史等，通過對歷史的重新敘述，表現(xiàn)出與宏大革命史詩的對話性、互文性和反叛性，調(diào)侃、戲說、瓦解、解構(gòu)變異甚至顛覆革命史詩敘事，歷史的必然性、整體性和目的性被偶然性、瑣碎化和虛無性替代，“‘革命敘事’被轉(zhuǎn)化為‘欲望敘事’，革命斗爭被解讀為權(quán)力之爭，革命的動機受到深刻的懷疑，革命的災(zāi)難性后果被深度揭示。與之相對的是，社會安定的必要性、傳統(tǒng)文化的恒定性、人之常情的可靠性、凡人生活的合理性受到特別的肯定和推崇，無論是‘革命’還是‘反革命’，都放到‘人性’的意義上來解讀。”這種“含混卻已穩(wěn)定并且安全的‘新歷史觀’與‘史詩化’的創(chuàng)作方式相結(jié)合，成為作家們支持其歷史‘重述’的重要思想資源。”【詳細】
經(jīng)典的誕生必須經(jīng)過讀者、評論家與時間的檢驗，是一個長時期的產(chǎn)物，現(xiàn)代文學中的“魯郭茅，巴老曹”，當代文學中的“三紅一創(chuàng)，保山青林”，都是在歷史中形成，并經(jīng)過時代的數(shù)度變遷，才奠定了其在文學史上的位置。有的經(jīng)典甚至是事后才被追認的，比如陶淵明、莎士比亞，在他們生活的年代并不受到重視，而在他們?nèi)ナ罃?shù)百年后，才被確認為經(jīng)典，宇文所安論杜甫時也談到，杜甫在同時代人眼中并不特別突出，只是宋朝以后歷代詩人都學杜甫，杜甫在文學史上的地位才達到“詩圣”的位置——因為杜甫成了詩歌審美的最高標準，或者說杜甫是他們詩歌教養(yǎng)的最重要來源。哈羅德?布魯姆談“西方正典”是在后現(xiàn)代思潮的沖擊下，想要重申西方文學核心經(jīng)典的價值，艾略特談“傳統(tǒng)與個人才能”，則強調(diào)個人對傳統(tǒng)的繼承與重新發(fā)現(xiàn)。但是在今天，我以為更重要的問題是，我們更重視19、20世紀的經(jīng)典，而對新世紀的新質(zhì)理解得尚不夠深透，尚沒有誕生足以代表新世紀的新經(jīng)典。【詳細】
劉江凱：在世界中經(jīng)典化：談?wù)勚袊膶W的實力與耐心
根據(jù)我們對中國現(xiàn)代文學與文化資源中心的數(shù)據(jù)統(tǒng)計，二十世紀以來包括港澳臺在內(nèi)有海外譯介信息的中國作家數(shù)量大約是430多位，作品翻譯和海外研究數(shù)量都超過5篇以上者約31位，翻譯或者研究之一超過5篇以上者15位，加上近兩年異軍突起的閻連科和劉慈欣2位，新中國成立以來，大約有48位翻譯和研究相對突出的大陸作家。在這48位作家里，改革開放以來成長起來的重要作家和詩人有43位，基本也是進入了各類中國當代文學史的作家，改革開放之前的作家有趙樹理、胡風、浩然等5位。
和當代作家作品這種傳播實績形成鮮明對比的是國內(nèi)中國當代文學海外傳播研究的另一組數(shù)據(jù)，據(jù)保守統(tǒng)計（實際會更多一點，但不會改變基本比例），各年代相關(guān)的文章數(shù)量大概是：50-80年代發(fā)表的涉及海外傳播的文章約6篇，90年代約12篇，2000-2012年前約45篇，2012年約56篇，2013約70篇，2014年約120篇，到現(xiàn)在累計至少達800篇以上。【詳細】
楊輝：“古典傳統(tǒng)”與當代長篇小說的經(jīng)典化
梳理和反思當代長篇小說經(jīng)典化的路徑與方法，文學史觀以及與之相應(yīng)的批評標準是無法繞開的重要論題。雖如艾略特所論，“從來沒有任何詩人，或從事任何一門藝術(shù)的藝術(shù)家，他本人就已具備完整的意義。他的重要性，人們對他的評價，也就是對他和已故詩人和藝術(shù)家之間關(guān)系的評價。”但究竟以哪些“已故詩人和藝術(shù)家”作為參照，卻是考校論者識力的重要維度。新時期以降，圍繞當代文學后四十年若干重要作品評價的分歧，根本癥結(jié)或在此處。就其要者而言，“五四”新文學傳統(tǒng)、《講話》以降之社會主義文學傳統(tǒng)，甚或西方文學傳統(tǒng)，乃是當代文學經(jīng)典化過程中偶有參差，內(nèi)里卻頗多分野的數(shù)種重要的評價視域，在多重意義上決定了文本經(jīng)典化的可能性及其基本面向。作品意義或彰顯或被遮蔽，端賴論者所持之評價視域的包容度和適切性。時在百年歷史巨變的合題階段，如何在更具包容性和概括力的文學史視域中重構(gòu)當代文學圖譜，乃是具有歷史和現(xiàn)實意義的重要問題。就中尤以賡續(xù)中國古典傳統(tǒng)的當代文本的文學史評價問題最為突出，也最具癥候意義。【詳細】
我們還需進一步分析當代長篇小說總體經(jīng)典化背后的媒介屬性問題。人類文化傳播史從口頭傳播到文字傳播到印刷傳播進而到電子傳播。這里邊其實有一個貫通始終的媒介發(fā)展邏輯，但是既有的傳播學理論對此缺乏認識，為了描述這個媒介發(fā)展邏輯，在此我嘗試性地提出一個概念：“媒介下沉”。我們認為，媒介的發(fā)展史其實就是媒介不斷地向受眾下沉的歷史。媒介下沉得越充分，傳播的受眾面就越廣，媒介的可及性就越高。相比于舊媒介，新媒介的“新”一定是因為它比舊媒介下沉得更充分。相比于口頭傳播，文字傳播是下沉性媒介；相比于文字傳播，印刷傳播是下沉性媒介；相比于印刷傳播，電子傳播是下沉性媒介。而同一種大類媒介的內(nèi)部，會因為下沉的程度不一樣而分出不同的小類別。比如，同為網(wǎng)絡(luò)媒介，以“相冊”為主的微信比以“文字”為主的微博更具下沉性，以“短視頻”為主的抖音又比以“相冊”為主的微信更具下沉性。各領(lǐng)風騷一段時間，比拼的就是媒介下沉的程度。【詳細】
此類敘事的終極目的往往與史相關(guān)，當代史、民族的心史、百年歷史等等，從鄉(xiāng)村世界切口，經(jīng)由緩慢的建構(gòu)和流動，抵達民族的寓言。此類長篇小說影響深遠，縱觀數(shù)十年來的長篇小說，幾乎很難逃脫這種敘事的基本形構(gòu)，也幾乎成為一種思維的定式。所不同的不過是一些精心烹制的小點心，根據(jù)個人修養(yǎng)、趣味、地域、人設(shè)和愛好，裝點起來的看似殊異的門面。文學是考察百年歷史無與倫比的觀象臺，它承擔著歷史和社會學無法抵達的想象性復原，也帶著作家的認識和思想，同樣也承擔著對未來理想社會和美好人性的想象。如果歷史的敘事統(tǒng)攝并幾乎規(guī)范了文學敘事的時候，也恰恰是文學（特別是長篇敘事文學）應(yīng)該反思的時刻，這種長篇寫作方式事實上可以宣布進入一種僵死狀態(tài)了。它既無法提供對文學形式的刺激，也不能撼動既成的歷史敘事，只會產(chǎn)生吞噬一切新意的鐵屋子，像一張沒有喜怒哀樂的國民臉。它的價值不能洗脫便于操作的嫌疑，這是精神懶惰的另一個代稱。【詳細】
金春平：當代小說經(jīng)典化構(gòu)建的經(jīng)驗與契機
通常認為，文學作品的經(jīng)典化分為以布魯姆等為代表的本質(zhì)主義和以佛克馬等為代表的建構(gòu)主義，前者以“何為經(jīng)典”為中心，力圖從文本內(nèi)部提煉出具有普適性的藝術(shù)審美法則，從而賦予文學經(jīng)典以跨國界、跨時空、跨文化的“美學共同體”的恒定性內(nèi)涵，這些恒定內(nèi)涵能夠穿越時空或讀者群的差異而被反復認知、感悟和共鳴，進而不斷生成出新的意義，因此經(jīng)典文學當仁不讓的具有絕對而內(nèi)在的通約性密碼；后者以“經(jīng)典為何”為焦點，堅定確信文學經(jīng)典的指稱并非天然的自賦，而是權(quán)力關(guān)系的他賦結(jié)果，這些他賦的權(quán)力機制更多包含的是文本的生成、傳播和接受等在文學或文化場域當中的各種支配性話語主體及其意識化運作，從而賦予文學經(jīng)典以“語境性”或“流動性”的結(jié)構(gòu)性意義。彼此的理論主張都具有強大的闡釋力，諸多文學作品的經(jīng)典化現(xiàn)象和經(jīng)典化路徑，都能驗證其理論系統(tǒng)的權(quán)威與可信。但與此同時，他們的理論自認也具有先天的局限，本質(zhì)主義所堅信的恒定審美法則至今都大而化之或模棱兩可，而建構(gòu)主義的理論方法無法有效解釋某些作品在相當長的接受史時段仍具有相當?shù)目申U釋性，而另一些紅極一時的作品卻迅速隕落的經(jīng)典化現(xiàn)象。文學史的事實反復證明，文學經(jīng)典化的確立是藝術(shù)普遍法則和語境場域生產(chǎn)的共同作用結(jié)果，也就是說，與其在文本內(nèi)/文本外尋找唯一性的生成機制，不如將之進行“辯證性”的“融合”，從而賦予“經(jīng)典”這一概念本身以開放性、豐富性和歷史性，這是對既有經(jīng)典之作的回望與致敬，也是對正在經(jīng)典化之作的發(fā)現(xiàn)與體認，更是對未來新經(jīng)典之作的規(guī)約與感召。【詳細】
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