談到中國當(dāng)代文學(xué)的經(jīng)典化，長篇小說的經(jīng)典化無疑是重中之重。新中國成立七十年來，與其他文體相比，長篇小說所取得的成就無疑是最令人矚目的，長篇小說因此被認(rèn)為是衡量中國當(dāng)代文學(xué)總體成就的標(biāo)桿性文體。大體而言，中國當(dāng)代長篇小說出現(xiàn)過兩次高潮：一次是在上世紀(jì)五、六十年代之交，集中涌現(xiàn)了一批后來被稱為“紅色經(jīng)典”的長篇小說，盡管其經(jīng)典性在學(xué)術(shù)界依舊存在爭議，但作為一個時代的文學(xué)典范依然長存于當(dāng)代文學(xué)史冊；再一次就是上世紀(jì)九十年代以來以至于新世紀(jì)之交，隨著八十年代作家普遍進入藝術(shù)成熟期， 他們在逼近世紀(jì)末和新世紀(jì)來臨以后集中在長篇小說創(chuàng)作中發(fā)力，由此掀起了又一次當(dāng)代長篇小說新高潮。與第一次高潮的經(jīng)典化難度相比，第二次高潮的經(jīng)典化難度無疑更大，這主要還不是因為缺乏必要的時間距離所致，而是因為人們對于文學(xué)經(jīng)典化的評判標(biāo)準(zhǔn)始終存在著難以彌合的分歧。

在我看來，中國當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作的這兩次高潮的到來，都與國內(nèi)興起的民族化文學(xué)思潮有關(guān)，甚至可以說，兩次高潮都是不同時期民族化文學(xué)思潮的產(chǎn)物。眾所周知，新中國成立以后，“工農(nóng)兵文學(xué)”迅即成為當(dāng)代文學(xué)主潮，而“工農(nóng)兵文學(xué)”走的正是“民族化”和“大眾化”路徑。當(dāng)代文學(xué)的“民族化”要反撥的是現(xiàn)代文學(xué)的“西洋化”，而提倡當(dāng)代文學(xué)的“大眾化”則在強調(diào)“民族化”的前提下進一步反對“精英化”或“貴族化”。這意味著新中國文學(xué)的民族化思潮偏向于繼承中國本土的大眾化或通俗化傳統(tǒng)，即俗文學(xué)傳統(tǒng)，而相應(yīng)地排斥了中國古代的雅文學(xué)傳統(tǒng)。這在“紅色經(jīng)典”長篇小說創(chuàng)作中表現(xiàn)得十分明顯，明清通俗長篇小說的傳統(tǒng)資源被他們大量征用，由此“革命英雄傳奇”作為新的長篇小說文體形態(tài)得以確立或定型。可見當(dāng)代長篇小說第一批經(jīng)典文本的形成，與當(dāng)時的民族化文學(xué)思潮有著深刻的文體關(guān)聯(lián)。換句話說，當(dāng)我們評價當(dāng)代紅色長篇小說能否構(gòu)成“紅色經(jīng)典”時，其實存在一個根本性的評判標(biāo)準(zhǔn)，即民族化的程度，或曰在何種程度上寫出了具有中國民族特色的長篇小說。繼續(xù)引申下去則是，只有實現(xiàn)了對中國古代通俗小說傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的紅色長篇小說，才能置身于“紅色經(jīng)典”之林，才能彰顯我們的民族文學(xué)特色。

至于當(dāng)代長篇小說第二批經(jīng)典作品的誕生，情形要復(fù)雜得多。進入上世紀(jì)九十年代以后，曾經(jīng)在八十年代呼風(fēng)喚雨或嶄露頭角的那批作家開始進入藝術(shù)沉潛期，都在醞釀著各自的文學(xué)轉(zhuǎn)型或藝術(shù)變革。那批作家在八十年代大多頂著“尋根小說家”“先鋒小說家”或“新寫實小說家”的耀眼光環(huán)，其實用當(dāng)今流行的代際劃分來看，他們大多被還原為“50后”和“60后”小說家。這兩大創(chuàng)作群體在改革開放以來的長篇小說創(chuàng)作中舉足輕重，當(dāng)代中國長篇小說的經(jīng)典之作主要就是由他們所創(chuàng)造的。他們中的翹楚，既開八十年代中國文學(xué)“現(xiàn)代化”思潮之先河，復(fù)歸九十年代中國文學(xué)“民族化”之正軌；既有八十年代文學(xué)的“西洋化”經(jīng)驗，又有九十年代文學(xué)的“本土化”自覺，故能就此成立一番文學(xué)大業(yè)，而長篇小說正是他們集中展現(xiàn)自身才華的文體實驗場。有一點需要說明，九十年代誠然是在市場經(jīng)濟大潮中拉開序幕，但隨著全球化浪潮席卷而來，中國本土民族化浪潮就地而起，由此引發(fā)了“50后”“60后”兩大創(chuàng)作群體在九十年代以后的集體本土化轉(zhuǎn)向。包括莫言、賈平凹、韓少功、王安憶、張煒、劉震云、蘇童、格非、遲子建、劉醒龍等在內(nèi)的一大批小說家開始向中國文學(xué)傳統(tǒng)致敬，莫言宣稱的“大踏步后退”和韓少功倡導(dǎo)的“進步的回退”，其實是這兩代作家共同的藝術(shù)新取向。與此同時，那些拒絕民族化和本土化轉(zhuǎn)型的昔日先鋒小說精英，如殘雪、馬原等人，則被新一輪的民族文學(xué)浪潮所無情地棄置。

雖然當(dāng)代長篇小說兩批經(jīng)典作品的生成都與國內(nèi)民族化文學(xué)思潮有關(guān)，都與中國古代文學(xué)傳統(tǒng)在當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作中的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化有關(guān)，但二者之間的差異也是明顯的。與“紅色經(jīng)典”長篇小說偏重于借鑒中國古代通俗文學(xué)傳統(tǒng)資源，尤其是古代英雄傳奇小說資源不同，九十年代以來誕生的長篇小說新經(jīng)典更多地挖掘中國古代文人文學(xué)傳統(tǒng)資源，文人傳統(tǒng)即中國古代精英傳統(tǒng)。當(dāng)然，相對于精英的詩文而言，小說在中國古代整體上屬通俗文體。但畢竟在中國古代小說內(nèi)部依舊有雅俗之分，如文言小說與白話小說之間就有雅俗之別；還有白話小說內(nèi)部也存在文人化白話小說與通俗化白話小說之分，如《金瓶梅》《紅樓夢》這樣的文人長篇小說與《說岳全傳》《隋唐演義》那樣的市井長篇小說就判然有別。不難發(fā)現(xiàn)，進入九十年代以后，當(dāng)代中國精英小說家紛紛把眼光投向中國古代文人小說傳統(tǒng)，甚至是文言小說傳統(tǒng)。向《紅樓夢》致敬、向《金瓶梅》效法的長篇小說不斷涌現(xiàn)，當(dāng)然是否達(dá)到曹雪芹和笑笑生的文學(xué)境界則是另一碼事。除了《紅樓夢》和《金瓶梅》之外，中國古代文人小說或文言小說經(jīng)典不斷被當(dāng)今小說家所激活，如《山海經(jīng)》《世說新語》《儒林外史》《聊齋志異》《浮生六記》等一時間成了當(dāng)代小說界的高頻詞。中國小說家不再滿足于被譽為“中國的馬爾克斯”“中國的博爾赫斯”“中國的卡夫卡”，轉(zhuǎn)而著力于講述中國故事，創(chuàng)造中國文本，成就民族文學(xué)新經(jīng)典。事實上，九十年代以來誕生的共和國長篇小說新經(jīng)典大都是善于激活本民族文學(xué)傳統(tǒng)的作品，如《白鹿原》《廢都》《馬橋詞典》《長恨歌》《豐乳肥臀》《活著》《許三觀賣血記》《生死疲勞》《秦腔》《額爾古納河右岸》《圣天門口》《江南三部曲》等等，都是如此。

通過檢視當(dāng)代長篇小說的兩批經(jīng)典化作品，我們可以繼續(xù)強化這一判斷，即中國當(dāng)代長篇小說的命運取決于民族文學(xué)傳統(tǒng)資源的激活或再生。那種純西洋化的先鋒文學(xué)實驗價值確實是有的，但它不會成為中國當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作的主流。事實上，無論是革命語境中的紅色經(jīng)典長篇小說，還是改革語境中的長篇小說新經(jīng)典，它們都并不排拒西方（域外）文學(xué)資源，區(qū)別僅在于前者偏重吸納俄蘇文學(xué)資源，而后者偏重挖掘歐美文學(xué)資源。但在利用西方（域外）文學(xué)資源激活本土文學(xué)傳統(tǒng)這一點上，二者別無二致。這一方面是實現(xiàn)西方（域外）文學(xué)資源的中國化與本土化，另一方面則是推進中國本土文學(xué)傳統(tǒng)資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，二者雙向互動、二位一體，如此方能成就中國當(dāng)代長篇小說經(jīng)典之作。這樣說并不意味著我們對中國當(dāng)代長篇小說的經(jīng)典化進程充滿了絕對自信，恰恰相反，憂慮無時無處不在，對這兩批當(dāng)代長篇小說經(jīng)典的質(zhì)疑聲可謂不絕于耳。其實問題就出在我們的所謂經(jīng)典尚未能達(dá)到激活本土民族文學(xué)傳統(tǒng)的理想境界。我們的長篇小說作家對民族的本土文學(xué)傳統(tǒng)資源還缺乏全面而深入的認(rèn)識與領(lǐng)悟，而更多地受到一些時尚文學(xué)觀念和理論思潮的誤導(dǎo)。比如新世紀(jì)以來被學(xué)界和文壇反復(fù)念叨的“抒情傳統(tǒng)”，由于普實克、陳世驤、高友工、王德威等海外漢學(xué)家的持續(xù)倡導(dǎo)，國內(nèi)長篇小說家也明顯受到了影響和熏染。但這種理論倡導(dǎo)對文學(xué)創(chuàng)作而言其實是一柄雙刃劍，因為并非每個小說家都有抒情氣質(zhì)，尤其是長篇小說并非一定要制造抒情氛圍，一旦長篇小說創(chuàng)作中抒情成為潮流，甚至泛濫成災(zāi)，那對當(dāng)代長篇小說創(chuàng)作而言不啻于一場災(zāi)難。眾所周知，孫犁有抒情氣質(zhì)，他的中短篇小說以抒情見長，但其長篇小說《風(fēng)云初記》就流于散漫，缺乏足夠的敘述結(jié)構(gòu)控制力。孫犁如此，很多現(xiàn)當(dāng)代抒情小說家都是如此，包括沈從文、廢名、汪曾祺等名家巨擘在內(nèi)，都未能貢獻(xiàn)出堪稱經(jīng)典的長篇小說，這已經(jīng)足夠說明問題。賈平凹的《秦腔》、格非的《江南三部曲》，這都是我推重的長篇小說新經(jīng)典，但不能回避這些長篇小說創(chuàng)作中為了抒情而淡化了人物的藝術(shù)弱點。

其實，中國文學(xué)傳統(tǒng)資源是豐富多元的，所謂抒情傳統(tǒng)主要是以詩文辭賦而言，尤其是抒情詩傳統(tǒng)，這是中國古代文學(xué)經(jīng)典的正宗嫡傳。但就中國古代小說而言，抒情傳統(tǒng)其實并非主流，唐傳奇當(dāng)然是重抒情的，但宋元至明清的話本小說、章回小說就未必了，重抒情的《紅樓夢》只能算是異類。這樣說并不意味著我們要反對抒情傳統(tǒng)，只是為了強調(diào)抒情傳統(tǒng)在中國古代小說藝術(shù)傳統(tǒng)中實在并非主潮，但全面而深入地挖掘中國古代文學(xué)中的抒情傳統(tǒng)資源還是很有必要，比如中國古代戲曲就比古典小說更善于吸納詩文的抒情傳統(tǒng)，元雜劇《西廂記》、明傳奇《桃花扇》就是家喻戶曉的例子。這說明同樣是敘事文學(xué)，在宋元以來的通俗文學(xué)中，戲曲比小說更接近唐傳奇，更善于發(fā)揮唐傳奇的抒情功能，而明清戲曲以“傳奇”馳名就是有力的證明。但我們不要忘了唐傳奇的文體核心是“史傳”而不是抒情。古往今來，中國小說最大的傳統(tǒng)其實是“史傳”，就是“野史雜傳”，正所謂“史統(tǒng)散而小說興”。從志怪志人小說到傳奇，再到話本小說和章回小說，以史傳為宗的傳奇體小說始終是中國小說的主流。這種中國式的傳奇小說文體傳統(tǒng)即使到現(xiàn)當(dāng)代小說創(chuàng)作譜系中依舊得以傳承，從魯迅到莫言，從張愛玲到王安憶，他們的中長篇小說經(jīng)典莫不打下了深刻的中國傳奇烙印。而他們的小說經(jīng)典除了抒情性之外，其實最核心的還是史傳性，還是以塑造民間野生人物性格或藝術(shù)形象為中心，這種中國傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)其實比所謂抒情傳統(tǒng)更能彰顯中國古典小說藝術(shù)傳統(tǒng)的力量。而當(dāng)今有些長篇小說恰恰在中國傳奇?zhèn)鹘y(tǒng)（以史傳傳統(tǒng)為中心）上存在明顯的藝術(shù)弱點。由于無法塑造深入人心的人物性格或典型形象，必然會妨礙作品的經(jīng)典化進程。我想，這應(yīng)該是當(dāng)下中國年輕一代長篇小說家需要努力的方向，或者說，是他們需要跨越的藝術(shù)關(guān)隘。

【作者系華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、中國新文學(xué)學(xué)會副會長兼秘書長、《新文學(xué)評論》執(zhí)行主編】