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    中國作家協(xié)會主管

    經(jīng)典的路徑依賴與對話
    來源:中國作家網(wǎng) | 項靜  2019年11月04日18:39

    當(dāng)代文學(xué)作品自從開始進(jìn)入文學(xué)史的那一刻起,就在持續(xù)進(jìn)行著經(jīng)典化的動作,經(jīng)典意味著封神。從新時期的長篇小說來看,以《平凡的世界》《古船》《白鹿原》這類宏大敘事為例,他們幾乎成了當(dāng)代長篇小說的經(jīng)典范式。我們會看到一種組織宏大、事件駁雜的文本世界,它們在微末起點達(dá)到歷史真實的路徑上,在家庭與宏大歷史之間不停交換能量與符碼的敘事方式之誕生。這種敘事方式幾乎構(gòu)筑了當(dāng)代文學(xué)中長篇小說的基本形態(tài),至少有兩三次波折和事件的革命歷史、改革的歷史,有幾個同一空間中不同的家庭組成敘事的起點,然后把他們拋擲到大時代的波瀾中經(jīng)歷沉浮和淬煉。

    此類敘事的終極目的往往與史相關(guān),當(dāng)代史、民族的心史、百年歷史等等,從鄉(xiāng)村世界切口,經(jīng)由緩慢的建構(gòu)和流動,抵達(dá)民族的寓言。此類長篇小說影響深遠(yuǎn),縱觀數(shù)十年來的長篇小說,幾乎很難逃脫這種敘事的基本形構(gòu),也幾乎成為一種思維的定式。所不同的不過是一些精心烹制的小點心,根據(jù)個人修養(yǎng)、趣味、地域、人設(shè)和愛好,裝點起來的看似殊異的門面。文學(xué)是考察百年歷史無與倫比的觀象臺,它承擔(dān)著歷史和社會學(xué)無法抵達(dá)的想象性復(fù)原,也帶著作家的認(rèn)識和思想,同樣也承擔(dān)著對未來理想社會和美好人性的想象。如果歷史的敘事統(tǒng)攝并幾乎規(guī)范了文學(xué)敘事的時候,也恰恰是文學(xué)(特別是長篇敘事文學(xué))應(yīng)該反思的時刻,這種長篇寫作方式事實上可以宣布進(jìn)入一種僵死狀態(tài)了。它既無法提供對文學(xué)形式的刺激,也不能撼動既成的歷史敘事,只會產(chǎn)生吞噬一切新意的鐵屋子,像一張沒有喜怒哀樂的國民臉。它的價值不能洗脫便于操作的嫌疑,這是精神懶惰的另一個代稱。

    相對來說,張承志的《心靈史》、韓少功的《馬橋詞典》、史鐵生的《務(wù)虛筆記》、劉震云的《一句頂一萬句》又開了長篇小說的另一種寫法,固然也有宏大敘事的影響因子散居于其中,但主要的舞臺是給予心靈和語言的。現(xiàn)實主義和現(xiàn)代主義混雜在一起,寓言、箴言、故事、審思合力一起,像蜷縮起來首尾連接的刺猬自成一體,它們相對于外部的嚴(yán)整而又無序世界來說,更看重內(nèi)爆的世界,尋求理解、承擔(dān)、內(nèi)省、認(rèn)識、關(guān)照。新時期以來,除了先鋒小說以整體的形象改寫或者顛倒了真實與小說的關(guān)系,并沒有一種小說形式來質(zhì)疑真實與作品的關(guān)系,反而呈現(xiàn)出越來越保守的傾向。現(xiàn)實世界無法改變其不透明的滯重性質(zhì),尤其在當(dāng)代中國這樣一個無限膨脹的當(dāng)代世界中,誕生于二十世紀(jì)九十年代前后的長篇小說形式與之早就貌合神離。

    以韓少功發(fā)表于1995年的《馬橋詞典》為例,作家堅持它只是個人的一部詞典,對于他人來說,不具有任何規(guī)范的意義,它以馬橋人的日常用語為想象力的出發(fā)點,復(fù)原和創(chuàng)造了一個方言的世界。用當(dāng)?shù)氐娜粘9适屡c情節(jié)鉤沉出不為人知的馬橋,灌注了作家的史學(xué)眼光和文學(xué)情懷,并揭示了馬橋深藏的人性的內(nèi)涵、文化隱秘以及人類生活的某個側(cè)面。這是讓被通用語言“遮蔽”的另一種沉默的語言發(fā)出聲響,從而讓那種語言下潛伏著的沉默的生活得到展現(xiàn)。當(dāng)時的批判界認(rèn)為它原創(chuàng)性可能不足,有昆德拉的字典體、《哈扎爾詞典》這樣的世界典范作品在前,《馬橋詞典》的確算不上十足的原創(chuàng),但它在二十世紀(jì)九十年代中期是一個重要文學(xué)事件。彼時,先鋒文學(xué)、“尋根”文學(xué)的熱潮已過,一種被批評為世俗的精神氣質(zhì)彌漫中國,崇高變得形色可疑,《馬橋詞典》以智性的寫作延伸了文學(xué)的品質(zhì),在追隨時代沉浮的現(xiàn)實主義、消解崇高的反諷文學(xué)之外,文學(xué)還有一種智力、內(nèi)省的品相。作為一種文學(xué)形式,也恰如作家并不在意它是小說還是隨筆,構(gòu)成了對現(xiàn)實生活的一種引爆能力和穿透力,以馬橋的人、語言、革命、日常、習(xí)俗構(gòu)建紙上的王國,它既是內(nèi)容又是形式。我特別喜歡劉震云的《一句頂一萬句》,它口語化,以極度奢靡的表達(dá)方式進(jìn)入鄉(xiāng)域社會,仿佛一部較早出現(xiàn)的鄉(xiāng)村版《繁花》。作家打斷或者阻止自行流動的大歷史,甚至越過了那些文學(xué)作品中常見的情愛模式,在跟他們的百舸競流中,沖到前面來的是“說得著”這樣的民間俗情,并且此情無計可消除,哲學(xué)的存在主義的意味在無聊無目的之繁復(fù)中達(dá)成。以簡寫繁,以繁寫簡,殊途同歸。

    除了被歷史檢驗過的名著,那些給予我們思想和語言的偉大傳統(tǒng)之外,我們看到的都是短時段的經(jīng)典,我們無法預(yù)測未來時間帶來的審美是否會消解掉一部分認(rèn)識。這些經(jīng)典給予我們對話的幅度,甚至其自身就是一種對話,歷史的、審美的、思想的、人事的對話。《日夜書》是韓少功作品中最具有一般長篇小說樣式的作品,雖然在作品中他有意無意地經(jīng)常對以人物、情節(jié)和場景為主體要素的小說頗有微詞。《日夜書》寫的是一群生于二十世紀(jì)五十年代的知青,共和國的同齡人,是城市與鄉(xiāng)村空間的溝通者,他們親歷上山下鄉(xiāng)、改革開放、出國大潮、下崗再就業(yè)、市場經(jīng)濟(jì)起飛等等共和國大事記。他們內(nèi)部的分野如此明顯,高官、知識分子、藝術(shù)家、民族資本家分享的家國憂慮、個人尊嚴(yán)與自由,已經(jīng)固化在社會底層的大部分平民階層則陷在一種傷痕敘事中。平民階層是鄉(xiāng)下人厭惡的端起城里人的小架子往自己身上貼假傷疤的怯懦者,是知識精英昨天以效率的名義認(rèn)定必須下崗的人,又是同一批精英今天以公平的名義催促需要上街的這一類。知青們生活黯淡,年老體衰,慌亂溫順無力驚恐,夾雜在各種話語的縫隙里等待最終命運的降臨。他們沒有能力創(chuàng)造出具有強(qiáng)大主體性的自我言說的可能,而是成為各種其他話語的捕獲對象,在原來“傷痕”文學(xué)的軌道中繼續(xù)新的“傷痕”展示。而同一代人中的“強(qiáng)者”們幾乎拋棄了這種傷疤式的集體儀式。他們接地氣,敢于實踐,直接從草根吸取生存經(jīng)驗,獲得了一種特殊生命活力,身上夾雜著革命時代的精神遺產(chǎn),他們性格里往往都有一股倔強(qiáng)和狠勁兒,在全世界到處流浪,踐行著年輕時代的夢想,他們無法丟棄啟蒙者和精神領(lǐng)袖的自我定位,持續(xù)地感時憂國,勇敢反抗,自大與自閉結(jié)合的人格,讓他們越來越活在自己的世界里。他們不守規(guī)則,夸張和投機(jī)取巧,正是這些讓他在新世界里如魚得水,引領(lǐng)潮流。他們盡管成長得有點畸形,但仍是蓬蓬勃勃的一片野草,跟復(fù)雜的時代和社會結(jié)合在一起,形成了奇特的社會景觀。如果從題材的角度尋找經(jīng)典,《日夜書》就是知青小說中的一部具有經(jīng)典性的作品,它連接了上世紀(jì)七十年代末期以來所有知青敘事的情感結(jié)構(gòu),喚起我們關(guān)于這一代人所有熟悉的形象、記憶、關(guān)系和社會歷史氛圍,但又超越了具體的人事和主導(dǎo)情感模型。《日夜書》把一代人作為標(biāo)本,以跨越性時空的認(rèn)知,總結(jié)性地概括了他們的思想經(jīng)驗,并與各種不同類型知青敘事都形成或明或暗的對話關(guān)系。

    當(dāng)代文學(xué)需要經(jīng)典化,也需要去經(jīng)典化。在一次又一次的重讀中,后來者會賦予原初語境中的作品越來越多的意義云層,也會固化我們的思維,當(dāng)然也會形成路徑依賴和對話的可能。在這個問題上,韓少功的作品及其文學(xué)實踐給當(dāng)代文學(xué)提供了一個不同的樣本,他不一定是最好的,甚至有顯而易見的缺陷,但他提供了啟示,好的寫作都是提示。

    【作者系華東師范大學(xué)副教授】

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