“當代文學經(jīng)典化”之所以成為學界常議常新的話題，源于兩方面的認識，一是對于“當代文學史”的認識，從某種程度上說，能夠進入文學史的作品，比較容易實現(xiàn)其文本意義的再生產(chǎn)，也容易成為經(jīng)典。再是關于“經(jīng)典化”的認識，如果我們承認人們對經(jīng)典的認知不僅與其內(nèi)在的美學要素有關，也與時代語境和文學觀念相關，那么隨著社會歷史文化語境的變化，關于經(jīng)典的界定自然也會隨之變化，所謂“一代有一代之文學”，則一代有一代之文學經(jīng)典。

戴燕在《文學史的權力》中詳細討論了文學史的生成機制，文學史的寫作經(jīng)過剪裁、分類、組織，劃分單元，區(qū)別作家作品的層次等眾多環(huán)節(jié)，描繪出文學發(fā)展的歷史脈絡，隨后，這些被文學史選中的作家作品進入教育環(huán)節(jié)，被閱讀、被研究、被傳播。換言之，隨著時間的淘洗，只有進入了文學史的作家和作品才能夠不斷留存，其文本的價值意義才能不斷被闡釋。那么什么樣的作家，哪些作品能夠進入文學史呢？考慮到文學史與歷史、教育、意識形態(tài)之間相互纏繞的復雜關系，寫作者與寫作對象之間一個安全穩(wěn)定的時間距離是必須的，因而，曾有不少研究者認同“當代文學不宜寫史”的觀點。而與之相關的問題似乎是：多長的時間距離是安全有效的？晚近的文學作品能否進入當代文學史？與文學創(chuàng)作幾乎同步的文學批評能否成為文學史寫作的某種參照？等等。

不過，如果我們認同克羅齊“一切真歷史都是當代史”的觀點，也許就不會糾結“當代文學不宜寫史”或者“當下哪部作品可以進入文學史”這樣的命題，畢竟“每一個歷史判斷的基礎都是實踐的需要，它賦予一切歷史以當代史的性質(zhì)，因為無論與實踐需要有關的那些事實如何年深日久，歷史實際上總面向著當時代的需要和實際”。事實上，自二十世紀八十年代中期業(yè)已展開的“重寫文學史”的工作已經(jīng)說明了這一點，社會轉型所帶動的文學史觀的變化，挑戰(zhàn)了文學史寫作一錘定音或者蓋棺定論的權威。當然，不同歷史階段的“重寫文學史”并非以否定此前的文學史寫作為目標，而是呈現(xiàn)出彼時文學史觀以及研究方法、研究視角的變化，這在某種程度上也說明文學史寫作本身就是一個未竟的過程。更何況，當代文學自身也同樣處在不斷發(fā)展的過程中。因而，關于“當代文學能不能寫史”的問題只能轉換成“當代文學如何寫史”的問題來討論。

雖然進入文學史的作品容易成為經(jīng)典，但這并不意味著被文學史選中的作品都能成為經(jīng)典，這是因為文學史家選擇文本的目的與人們對文學經(jīng)典的認知并不完全一致。朱國華在《文學“經(jīng)典化”的可能性》中詳細清理了兩種“經(jīng)典化”理論的建設路徑。一種認為經(jīng)典的形成是由于文學作品內(nèi)在的特質(zhì)決定的，比如美學的成就或道德典范的源泉，它超越時代，具有永恒的生命力。另一種則認為經(jīng)典是由文學的外部因素制造出來的，比如主流意識形態(tài)、市場利益、資本、權力等等，這種思路自然地把“誰是經(jīng)典”的問題轉化成了“誰的經(jīng)典”。但是這兩種理論在邏輯上都并非完全無懈可擊。人們可以質(zhì)問前者，是否存在一個普遍意義上的、客觀的美學標準或藝術法則；同樣，人們也可以追問后者，我們通過閱讀經(jīng)典而產(chǎn)生的美感是否能夠還原為某種意識形態(tài)或社會文獻。如果關于這兩個問題的回答都是否定的，那么也許只有將被命名為經(jīng)典的作品重新放入具體的社會歷史文化語境，既關注其內(nèi)在的美學因素，同時也考察經(jīng)典之所以成為經(jīng)典的外部環(huán)境，才有可能理解“何為經(jīng)典”，或者“為何經(jīng)典”等問題。

我們現(xiàn)在將“十七年”時期一些重要的長篇小說稱為“紅色經(jīng)典”，這在一定程度上呈現(xiàn)了定位文學經(jīng)典的兩個維度。“紅色”指向其產(chǎn)生的外部環(huán)境和承擔的社會功能，“經(jīng)典”則指向其藝術美感。這樣的概括從另一個層面也回應了1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中對文藝作品提出的“政治標準第一，藝術標準第二”的要求。如果沒有社會功能的要求，文藝作品就無法實現(xiàn)其社會價值，無法實現(xiàn)其意義再生產(chǎn)；如果沒有藝術標準，文藝作品則失去了文藝的本質(zhì)，與公文文書或其他歷史文獻無異。被稱為“紅色經(jīng)典”的系列文本，比如《林海雪原》《青春之歌》《創(chuàng)業(yè)史》等都在講述一個共同的主題，即中國革命的偉大歷程和中國共產(chǎn)黨的先鋒作用，而通過文學書寫介入中國社會的現(xiàn)代化進程，參與建構現(xiàn)代民族國家的宏大敘事，是現(xiàn)代文學之所以稱為“現(xiàn)代”的根本原因。同時，這些“紅色經(jīng)典”也以各自的藝術探索豐富了“現(xiàn)實主義”的表現(xiàn)手法和理論建設。當然，毛澤東對政治標準和藝術標準的排序是建立在具體的語境之上的。

新時期以來，中國當代文學在經(jīng)歷了傷痕、反思、改革、尋根/先鋒、新寫實/新歷史這些文學現(xiàn)象的次第展開之后，跨入了二十世紀九十年代這個多種話語互相沖撞、妥協(xié)、交融、并置的文學場域，“文化熱”熱度不減，“方法論”滿天齊飛。二十世紀九十年代以來，雖然批評界依然可以列舉出幾種文學現(xiàn)象，比如個人化寫作、底層文學等，但是已經(jīng)很難按照時間順序，將此時出現(xiàn)的作家作品進行分類挑選、排列組合，從而形成線性文學史。社會歷史語境的逐步多元化，促使歷時性的文學脈絡圖逐漸為共時性的文學地形圖所代替。隨后，新的傳播媒介，比如網(wǎng)站社區(qū)、微博、微信，以及以人工智能、大數(shù)據(jù)等為代表的新技術也介入了文學的生產(chǎn)、傳播和消費過程，關于文學的統(tǒng)一性敘述難以成立。當代文學的不確定性使習慣于提出概念、總結現(xiàn)象、歸納潮流的文學批評面臨轉型，相應的，關于“經(jīng)典”的定義和定位也更加難以統(tǒng)一。且不說網(wǎng)絡文學與傳統(tǒng)紙媒文學有不同的經(jīng)典觀，精英文學與通俗文學有不同的經(jīng)典觀，即便是以研究和闡釋精英文學為主的高等院校，在開設“當代文學經(jīng)典導讀”課程時，不同的主講教師由于知識背景、文學觀念、理論視角的差異，選擇的“文學經(jīng)典”也會存在差異。

對“經(jīng)典”認知的多元化反映了當下的文學生態(tài)。經(jīng)典的產(chǎn)生受制于語境，在意識形態(tài)、資本權力、消費市場共同作用的文學場域里，無論“誰是經(jīng)典”或者“誰的經(jīng)典”實際上都是多種話語角力融合的結果；經(jīng)典的產(chǎn)生受制于觀念，在文學觀，在史學觀、方法論多元并置的理論視角下，任何一個經(jīng)典文本都難以定于一尊、獨享尊榮；經(jīng)典的產(chǎn)生同樣也受制于受眾，所謂“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”已然說明不同的讀者有不同的閱讀感受和審美趣味，當文藝作品作為商品進入流通領域，它必須面對和回應不同讀者群的不同閱讀需求，從而也會形成不同類型的經(jīng)典文本。關于對“經(jīng)典”的多元化認知，麥家的作品也許是最好的說明。在多重話語共生并置的文學場域中，《暗算》《解密》《風聲》等特情小說一方面將官方和民間舉辦的文學大獎收入囊中，并與市場完美結合，擁有龐大的讀者群，另一方面卻因其通俗性和傳奇性引發(fā)爭議，他的作品是否被視為“經(jīng)典”是見仁見智的。研究者從文學批評的角度可以分析出若干種麥家小說成為“經(jīng)典”的緣由，比如民族國家認同與通俗文化的結合，并由此導向價值認同的傳播與接收；比如強勁的敘事動力、探索人性的高度、堅固的邏輯以及豐沛的想象力；等等。反之，也能羅列出若干理由將其拒于“經(jīng)典”之門外。

從表面上看，“經(jīng)典”標準的多元化和不確定性導致了文學經(jīng)典的泛化，“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”似乎可以轉譯成“一千種文學樣式就有一千種文學經(jīng)典”，但是，從文學自身的生產(chǎn)機制來看，也許正是因為有了這種多元化的評價標準，文學寫作才有了多層面、多向度發(fā)展的可能性。畢竟，沒有了定于一尊的經(jīng)典模板，作為個體精神勞動的文學創(chuàng)作更容易放開手腳，舒展個性，探索更深更遠的未知世界。沒有了放之四海而皆準的標桿，文學批評中多元化的理論視角和研究方法更容易成為可能的批評實踐。“一代有一代之文學經(jīng)典”也正是在這個意義上體現(xiàn)了當代文學的文學生態(tài)和發(fā)展樣貌。

【作者系中山大學中國語言文學系教授】