《從文本到敘事》
《從文本到敘事》 王彬 著 人民出版社2017年5月出版 定價(jià)：48元
《從文本到敘事》刊出說(shuō)明
敘事學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代法國(guó)，80年代傳入中國(guó)學(xué)術(shù)界。如何創(chuàng)建中國(guó)本土的敘事體系，始終為中國(guó)學(xué)者縈繞與關(guān)注。王彬認(rèn)為敘事研究一方面要繼承中國(guó)文化傳統(tǒng)，同時(shí)也要融通西學(xué)，只有立足本土、放眼域外、貫通古今，站在中西學(xué)術(shù)的節(jié)點(diǎn)上，才能創(chuàng)建本土敘事體系。
王彬從二十世紀(jì)九十年代開(kāi)始做敘事學(xué)研究。他的研究始終從文本出發(fā)，在梳理大量古今中外文學(xué)作品的基礎(chǔ)上，在與西方敘事文本的對(duì)比中探討新的敘事結(jié)構(gòu)與敘事策略，創(chuàng)造性地提出了一些新的敘事觀念 : 在敘述者方面，提出了“敘述者解構(gòu)”、“第二敘述者”、“滯后敘述”；敘事動(dòng)力方面，提出了“動(dòng)力元”、“輔助動(dòng)力元”、“非動(dòng)力元”、“敘述者動(dòng)力元”、“人物動(dòng)力元”、“語(yǔ)句動(dòng)力元”；時(shí)空方面，提出了“時(shí)間零度”、“清晰或模糊的場(chǎng)”；話語(yǔ)方面，對(duì)語(yǔ)感做出了科學(xué)界定，明確了語(yǔ)感的內(nèi)涵與外延，同時(shí)提出了“漫溢話語(yǔ)”概念。總之，他從敘述者、動(dòng)力元、時(shí)空、話語(yǔ)四個(gè)方面對(duì)敘事語(yǔ)法進(jìn)行分析、研究與擴(kuò)展，為具有中國(guó)特色的敘事理論提供了支撐和依據(jù)。
在這個(gè)基礎(chǔ)上，王彬同時(shí)對(duì)中國(guó)經(jīng)典小說(shuō)的文化語(yǔ)境進(jìn)行了獨(dú)到而饒有趣味的分析，他的有些研究甚至對(duì)某些經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域產(chǎn)影響，比如《水滸的酒店》出版以后，觸發(fā)了以“水滸酒店”為招牌的酒店或飯店的產(chǎn)生，根據(jù)百度統(tǒng)計(jì)，在全國(guó)現(xiàn)在共有103處“水滸酒店”。
總之，王彬的敘事學(xué)研究涉及經(jīng)典敘事學(xué)與后經(jīng)典敘事學(xué)兩個(gè)階段，對(duì)對(duì)小說(shuō)敘事現(xiàn)象與文化語(yǔ)境進(jìn)行了深入而不乏生動(dòng)的探索，推進(jìn)了敘事學(xué)的研究與發(fā)展。出版的敘事學(xué)著作有：
1、《水滸的酒店》（1997年中國(guó)三峽出版社；2013年?yáng)|方出版社，新版）；
2、《紅樓夢(mèng)敘事》（1998年中國(guó)工人出版社；2014年人民出版社，新版）；
3、《無(wú)邊的風(fēng)月》（2015年商務(wù)印書(shū)館）；
4、《從文本到敘事》（2017年人民出版社）。
其中《水滸的酒店》與《從文本到敘事》是中國(guó)作協(xié)重點(diǎn)作品扶植項(xiàng)目。2011年5月中國(guó)作協(xié)創(chuàng)研部舉辦了《水滸的酒店》研討會(huì)。人民出版社于2016年7月16日舉行了《紅樓夢(mèng)敘事》研討會(huì)，2017年12月17日舉行了《從文版到敘事》座談會(huì)。
現(xiàn)在征得王彬同意，本刊決定刊出作者新近出版的《從文本到敘事》一書(shū)，每周一章，分十周連載完畢。為了便于讀者了解相關(guān)情況，同時(shí)刊出2017年12月17日，在本書(shū)座談會(huì)上的嘉賓發(fā)言。
在中西學(xué)術(shù)的節(jié)點(diǎn)上，探索敘事規(guī)律，講好中國(guó)故事
——《從文本到敘事》出版座談會(huì)在京舉行
《從文本到敘事》出版座談會(huì)近日在人民出版社舉行。
梁鴻鷹、何向陽(yáng)、李一鳴、陳鵬鳴、黃喬生、王久辛、岳南、秦嶺、饒翔等學(xué)者、作家蒞會(huì)。對(duì)《從文本到敘事》一書(shū)，展開(kāi)了充分討論并給以贊賞。
敘事學(xué)產(chǎn)生于20世紀(jì)60年代法國(guó)，80年代傳入中國(guó)學(xué)術(shù)界。如何創(chuàng)建中國(guó)本土的敘事體系，始終為中國(guó)學(xué)者縈繞與關(guān)注，王彬的《從文本到敘事》則 較好地解決了這一課題。
與會(huì)者認(rèn)為：敘事研究一方面要繼承中國(guó)文化傳統(tǒng)，同時(shí)也要融通西學(xué)，只有站在中西學(xué)術(shù)的節(jié)點(diǎn)上，才能創(chuàng)建本土話語(yǔ)體系。因此，“中國(guó)敘事學(xué)”應(yīng)該立足本土、放眼域外、貫通古今，從而創(chuàng)建具有本土特色的中國(guó)敘事體系。《從文本到敘事》便踐行了這一理念，在梳理大量古今中外文學(xué)作品的基礎(chǔ)上，拓展敘事規(guī)律，勇于創(chuàng)新，敢于探索，從而講好中國(guó)故事。
《從文本到敘事》從敘述者、動(dòng)力元、時(shí)空、話語(yǔ)四個(gè)方面對(duì)已有的敘事語(yǔ)法進(jìn)行了分析、研究與擴(kuò)展，在與西方敘事文本的對(duì)比中發(fā)現(xiàn)了新的敘事結(jié)構(gòu)、敘事策略，創(chuàng)造性地提出了一些新的敘事理論 : 在敘述者方面，提出了“敘述者解構(gòu)”、“第二敘述者”、“滯后敘述”；動(dòng)力元方面，提出了“輔助動(dòng)力元”、“非動(dòng)力元”、“敘述者動(dòng)力元”、“人物動(dòng)力元”、“語(yǔ)句動(dòng)力元”；時(shí)空方面，提出了“時(shí)間零度”、“清晰或模糊的場(chǎng)”；話語(yǔ)方面，對(duì)語(yǔ)感做出了科學(xué)界定，明確了語(yǔ)感的內(nèi)涵與外延，同時(shí)提出了“漫溢話語(yǔ)”概念，為具有中國(guó)特色的敘事理論提供了科學(xué)的支撐和依據(jù)。
陳鵬鳴（人民出版社副主編）：
王彬先生的《從文本到敘事》一書(shū)，經(jīng)過(guò)多年積累和精心研究，既立足于本土，又融通西學(xué)，化西學(xué)為中用，在二者結(jié)合中創(chuàng)建本土話語(yǔ)理論體系，是一件值得慶賀之事。如同《從文本到敘事》的書(shū)名，王彬先生的敘事學(xué)研究，正是建立在文本基礎(chǔ)之上的，他的每一步研究都不曾脫離對(duì)已有小說(shuō)文本的分析，在梳理大量中外經(jīng)典作品的基礎(chǔ)上，充分論證了小說(shuō)敘事的各類成分，以及成分之間的關(guān)聯(lián)，提出了很多新概念新觀點(diǎn)，并且言之有理而令人耳目一新。在這個(gè)基礎(chǔ)上，王先生又對(duì)中外小說(shuō)敘事策略的異同進(jìn)行了深入探討，豐富了敘事學(xué)的內(nèi)涵，促進(jìn)了敘事學(xué)的發(fā)展，對(duì)推進(jìn)敘事學(xué)的本土化進(jìn)程也具有積極意義。
梁鴻鷹（文藝報(bào)主編）：
《從文本到敘事》是對(duì)西方的敘事學(xué)的反思之作。它有一個(gè)非常重要的立場(chǎng)，就是以我為主，推進(jìn)敘事學(xué)的本土化與進(jìn)一步發(fā)展，使之有益于我們的創(chuàng)作。
敘事學(xué)不是空泛的，而跟我們每個(gè)人都有千絲萬(wàn)縷的關(guān)系，我們每個(gè)人都生活在故事當(dāng)中，我們每個(gè)人的一生都是講故事的過(guò)程，既是故事的創(chuàng)造者，也是它的消費(fèi)者與敘述者，你既看別人講故事，自己本身也在講，從別人故事當(dāng)中汲取教訓(xùn)和營(yíng)養(yǎng)，人們對(duì)故事滿意不滿意，相當(dāng)程度上取決于講述的方式。有時(shí)不在于事情本身對(duì)不對(duì)、重要不重要，如果講得巧妙，講的立場(chǎng)對(duì)脾氣，我就接受，事情本身即使不對(duì)頭我也接受，如果講述方式不對(duì)頭，事情本身即使再正確再重要我也不會(huì)接受。因此，研究故事的講述方式，研究敘事方式，是文學(xué)研究當(dāng)中一個(gè)帶有根本性、核心性的問(wèn)題。比如關(guān)于敘事所應(yīng)該采取的立場(chǎng)，以我為主，還是從讀者感受出發(fā)，或者從第三方聽(tīng)故事的立場(chǎng)看；比如講述方式當(dāng)中流露出來(lái)的褒貶、評(píng)價(jià)；比如敘事是詳盡還是簡(jiǎn)略、煩瑣，是平鋪直敘還是豐富多樣；是正序還是倒序，還是又有閃回，等等策略，事關(guān)文學(xué)的魅力，反映著作者的文化追求。
王彬的博覽群書(shū)使其研究建立在堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)上。他通過(guò)對(duì)古今中外名著的分析，梳理出一些新概念，比如敘述者解構(gòu)、第二敘述者等等。他的挖掘和命名、分類，暗合了我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)，他對(duì)不同敘事方式賦予的文本張力，在敘事中的作用，挖掘得非常深，這種超凡的閱讀，執(zhí)著的研究，確實(shí)不是一日之功。他的研究有一個(gè)非常明顯的立場(chǎng)，就是堅(jiān)持中國(guó)人的文化自信與文化自覺(jué)，強(qiáng)調(diào)中國(guó)人在講故事方面，在敘事創(chuàng)新方面，在體現(xiàn)作者和事件的關(guān)系方面，是完全可以自信的，是有自己體系的。中國(guó)人的方式和西方的不一樣，它往往更感覺(jué)化，更感性化，不像西方那種更推理、更精算。中國(guó)文化講求混沌感、整體感，講求更為感性，以人為本等特點(diǎn)，王彬在其敘事學(xué)研究中，非常生動(dòng)地把握了這一點(diǎn)。其研究為我們從不同維度來(lái)認(rèn)識(shí)文學(xué)，進(jìn)而認(rèn)識(shí)中國(guó)文化、中華民族，認(rèn)識(shí)中國(guó)人在解決自己的文化出路，解決自己的人生難題等方面的追求。敘事也是一種哲學(xué)方式，是智慧的一種反映，他的研究對(duì)我們豐富文學(xué)創(chuàng)作、改進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作肯定是有意義的。當(dāng)然，這種研究也是非常寂寞的，更需要給予關(guān)注和褒揚(yáng)。
何向陽(yáng)（中國(guó)作家協(xié)會(huì)創(chuàng)研部主任）：
首先祝賀王彬先生，也祝賀人民出版社推出這樣一部非常厚重的學(xué)術(shù)著作。
王彬先生的《從文本到敘事》一書(shū)是我們中國(guó)作協(xié)的重點(diǎn)作品扶持工程項(xiàng)目的一項(xiàng)成果。中國(guó)作協(xié)重點(diǎn)作品扶持工程從2004年開(kāi)始啟動(dòng)，至今已經(jīng)14年了，有1000多部項(xiàng)目獲得資助，包括小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、報(bào)告文學(xué)、理論等，其中理論一項(xiàng)是慎之又慎，寧缺毋濫的，14年我們的理論評(píng)論扶持項(xiàng)目應(yīng)不超過(guò)100部，其中專著更少。少而精，是我們對(duì)于理論評(píng)論的更高的要求。所以，能夠在我們重點(diǎn)工程項(xiàng)目推出這樣一個(gè)厚重的學(xué)術(shù)成果，感覺(jué)非常高興。剛才王彬先生講到他的寫(xiě)作與研究時(shí)非常激動(dòng)，他說(shuō)此時(shí)此刻，悲欣交集。其實(shí)我覺(jué)得還有一句話就是，可喜可賀！有這么一部學(xué)術(shù)專著出版，之于著者肯定是有許多感懷，其中寫(xiě)作的甘苦，研究的甘苦，不是一句話兩句話所能概括的，人民出版社能在新時(shí)代推出這樣一部厚重的學(xué)術(shù)著作，也是可喜可賀的。
就這部書(shū)，我講三點(diǎn)，第一點(diǎn)是治學(xué)態(tài)度，王彬先生在這部書(shū)中，他的治學(xué)態(tài)度我覺(jué)得是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模沂菑娜莸模回灥倪@種學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)，在書(shū)中體現(xiàn)得非常充分，因?yàn)樗墙淌冢隰斞肝膶W(xué)院教書(shū)育人，所以他有學(xué)者的嚴(yán)謹(jǐn)性。文章不寫(xiě)一句空，引文觀點(diǎn)都要有來(lái)處。但同時(shí)可貴的是，他的行文又非常從容，就是在他學(xué)術(shù)研究當(dāng)中，他是娓娓道來(lái)，一派儒雅之風(fēng)，他不是那種非常緊張的，非常焦灼的，劍拔弩張式的寫(xiě)作，而行文始終呈現(xiàn)出一種學(xué)人狀態(tài)，他是一種非常從容的心態(tài)對(duì)待研究，帶著學(xué)者那樣的一種優(yōu)雅，一種講古的耐心，所以專著的面貌也呈現(xiàn)出一種古典性，我覺(jué)得這一點(diǎn)在這部書(shū)中體現(xiàn)得非常充分，而且這個(gè)治學(xué)，是從文本、從敘事、從細(xì)節(jié)出發(fā)，我們很多理論書(shū)，很容易寫(xiě)成高頭講章式的，很浮躁地對(duì)待自己所掌握的材料，或者拿著西方的一些理論套進(jìn)來(lái)，其實(shí)就是兩層皮。但是王彬先生這本書(shū)他是坐冷板凳得來(lái)的，從準(zhǔn)備到寫(xiě)作16年，最后成書(shū)，也就是20萬(wàn)字，非常扎實(shí)，這是一種耐得住寂寞的學(xué)人形象，我覺(jué)得這一點(diǎn)是這部書(shū)給我們的一種啟發(fā)。我們?cè)谖膶W(xué)理論當(dāng)中倡導(dǎo)講格調(diào)、講品位、講責(zé)任，我們創(chuàng)研部昨天還請(qǐng)王久辛老師、包明德老師等作家、評(píng)論家和文學(xué)刊物負(fù)責(zé)人就此座談，“講格調(diào)、講品位、講責(zé)任”不是一句空話，是必須落實(shí)到文學(xué)寫(xiě)作與理論研究中去的，這一點(diǎn)在這部學(xué)術(shù)書(shū)中都有所體現(xiàn)，它講的是一份格調(diào)，一種品位，而且更講的是一份文化責(zé)任，我覺(jué)得這個(gè)確實(shí)也是讓我們心存敬意的。
第二點(diǎn)，學(xué)術(shù)趣味。《從文本到敘事》作為理論專著，其可貴之處是有一種學(xué)術(shù)趣味在里面。我們看很多學(xué)術(shù)書(shū)為什么打不起精神，就是它有一種僵硬感，沒(méi)有生趣，更談不上生機(jī)。但是王彬先生他的這部書(shū)的學(xué)術(shù)風(fēng)格，一方面嚴(yán)謹(jǐn)歸嚴(yán)謹(jǐn)，一方面也講趣味性，它把一種有活力的，有魅力的東西，把中國(guó)古典文學(xué)和西方經(jīng)典文學(xué)當(dāng)中的一些細(xì)節(jié)的東西，一點(diǎn)一點(diǎn)地呈現(xiàn)出來(lái)，這個(gè)風(fēng)格在他也是一以貫之的，從他研究《水滸傳》，研究《紅樓夢(mèng)》，一直到現(xiàn)在《從文本到敘事》的這樣一種一以貫之的，它有一種趣味性，一種深入“學(xué)”的“問(wèn)”在里。習(xí)總書(shū)記不止一次講過(guò)，要讓那些博物館陳列的東西活起來(lái)，要讓那些壓在史冊(cè)古籍中的文化活起來(lái)，我覺(jué)得《從文本到敘事》，從學(xué)術(shù)的角度就是讓這些壓在古籍中的文化的東西活起來(lái)的一種努力，它一點(diǎn)一滴的，從《紅樓夢(mèng)》的敘事中，從魯迅作品的敘事中，從《水滸傳》的敘事中，他都在一點(diǎn)一滴地做著提煉，讓那些史冊(cè)古籍中被塵封的東西煥發(fā)出新的生命。
第三，文化性靈。這部著作的寫(xiě)作是一種有文化性靈的寫(xiě)作。剛才孫老師也講到了，敘事學(xué)算是一種西學(xué)，它其實(shí)是移植過(guò)來(lái)的一種西方的學(xué)術(shù)概念學(xué)術(shù)理論，這種外來(lái)的理論怎么跟本土的話語(yǔ)融合，是一種學(xué)術(shù)上的挑戰(zhàn)，比如說(shuō)像我們古典文學(xué)當(dāng)中的，能否找到某種對(duì)接，而不只是生硬地拿來(lái)，在講說(shuō)中國(guó)自己的故事時(shí)，怎么能夠得到理論上的提升和補(bǔ)充，我覺(jué)得這個(gè)環(huán)節(jié)是對(duì)每一個(gè)學(xué)人的考量，在這方面這部書(shū)確實(shí)做到了一種超越，做到了融會(huì)貫通，而且他下的這種工夫，他把西學(xué)的理論中有價(jià)值的部分，和本土化的文本與敘事相融合的這樣一種本領(lǐng)，我也是感覺(jué)非常敬佩，它是西學(xué)的一種學(xué)術(shù)的中國(guó)化的一種創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)換，我們現(xiàn)代的文藝?yán)碚摚鋵?shí)在80年代之后，更多地是“拿來(lái)”，我們的創(chuàng)造力或說(shuō)原創(chuàng)力相比于“拿來(lái)”而言還是不夠的，從理論的角度來(lái)說(shuō)，我們?nèi)绾伟堰@種敘事學(xué)，包括心理學(xué)的人類最先進(jìn)的學(xué)術(shù)成果與我們文本的東西結(jié)合起來(lái)，形成一種新的框架，新的理論，新的言說(shuō)，這確實(shí)是一代學(xué)人的文化責(zé)任，而把中華傳統(tǒng)文化中最優(yōu)秀的部分，進(jìn)行現(xiàn)代的解讀和闡釋，就更是一代學(xué)人的使命。
這三點(diǎn)，一個(gè)治學(xué)態(tài)度，一個(gè)學(xué)術(shù)趣味，一個(gè)文化性靈。尤其是第三點(diǎn)，這部著作確實(shí)體現(xiàn)了中國(guó)文化的性靈，它不是西方的，它不是拿來(lái)現(xiàn)成的理論套進(jìn)去，它不是生硬的，生吞活剝式的。它是一種融會(huì)貫通式的，是有著本土文化的深深烙印。這三點(diǎn)是我拜讀這部書(shū)的一個(gè)印象。此書(shū)在附錄中收有一篇關(guān)于魯迅小說(shuō)的論文，也是讓我非常耳目一新的，就是他把魯迅先生25部小說(shuō)，33部小說(shuō)去掉8部古典的，就是《奔月》、《鑄劍》，故事新編的８部不算，有25部小說(shuō)，他總結(jié)提煉出來(lái)有13部是第一人稱寫(xiě)作，并把敘述姿態(tài)和敘述身份進(jìn)行了一個(gè)非常有意思的比較，我覺(jué)得這也是對(duì)魯迅的研究，從第一人稱的出發(fā)，怎么來(lái)研究魯迅，這都是有一種學(xué)術(shù)的趣味在里頭，這種學(xué)術(shù)趣味不是那種為有趣而有趣的戲說(shuō)，而是一種有非常高的學(xué)術(shù)含量的智慧結(jié)晶。這部書(shū)還提出了很多像“漫溢話語(yǔ)”、“作家的場(chǎng)”這樣一些概念，我覺(jué)得這也是非常好的在融會(huì)貫通式的研究之上而出現(xiàn)的自己新的學(xué)術(shù)語(yǔ)言。
再次祝賀王彬先生。
李一鳴（中國(guó)作家協(xié)會(huì)辦公廳主任）：
《從文本到敘事》是建構(gòu)中國(guó)特色敘事學(xué)的一本理論著作。
具體說(shuō)有三個(gè)特征:
一、以創(chuàng)造成就體系。王彬站在文藝?yán)碚撉把兀瑫r(shí)代思維高度，社會(huì)生活深層，體現(xiàn)了目光深邃、先于天下的獨(dú)特思考，莊嚴(yán)無(wú)礙、洞察透徹的獨(dú)立思想，兀兀窮年、如如不動(dòng)的大雅凈氣，入乎其中、出乎其外的研究風(fēng)范，意在構(gòu)建具有中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的中國(guó)敘事學(xué)體系。這體系既有民族特色，又有時(shí)代特征，體現(xiàn)文學(xué)特質(zhì)，具有個(gè)人特點(diǎn)。他提出了敘述集團(tuán)、第二敘事、滯后敘事、時(shí)間零度，漫溢話語(yǔ)等嶄新概念，概念是重構(gòu)理論的基本單元，在此基礎(chǔ)上，他形成了涵容敘述、動(dòng)力、時(shí)間、場(chǎng)、話語(yǔ)等組成的一個(gè)相對(duì)完整的思維體系和理論體系，達(dá)到了不同、不俗和不凡的境界。正如法國(guó)作家皮埃爾米雄所言，“寫(xiě)作就是把庸常的深淵變成神話的巔峰”。王彬的理論寫(xiě)作與創(chuàng)建，就是在看似普通的文學(xué)生活文學(xué)現(xiàn)象中，發(fā)現(xiàn)了當(dāng)代文學(xué)應(yīng)予回答的重大理論命題，完成了自己的文學(xué)創(chuàng)造。
二、以具體深化分析。只要具體就會(huì)深入。離開(kāi)具體文本去談敘述，是凌虛的、不及物的，甚至是空泛的。王彬這本書(shū)的特點(diǎn)就是從文本出發(fā)，從細(xì)讀出發(fā)，從字、詞、句、段、篇和語(yǔ)氣、語(yǔ)境解析出發(fā)，從具體到抽象，又從抽象到具體，實(shí)現(xiàn)一個(gè)理論研究領(lǐng)域的飛躍。
三、以結(jié)合實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化。敘事學(xué)是興起于西方，王彬把它從西方的概念化、理論化轉(zhuǎn)化成本土化、時(shí)代化，實(shí)行了創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展。在具體研究中，他結(jié)合古今中外經(jīng)典小說(shuō)，特別是中國(guó)古代和現(xiàn)代經(jīng)典著作，真正是從中深入挖掘了一步，高超拔升了一層，達(dá)到了一種超越。
王彬無(wú)愧于是文學(xué)的守望者、理論的創(chuàng)造者，無(wú)愧于具有長(zhǎng)者之風(fēng)、儒者之風(fēng)的真正學(xué)者。
黃喬生（魯迅博物館常務(wù)副館長(zhǎng)）：
王先生的著作，我讀得不深入，只談三點(diǎn)印象。
第一點(diǎn)，王先生這本書(shū)是理論著作，難得。現(xiàn)在好像理論在中國(guó)不很熱了，過(guò)去有一個(gè)時(shí)期大家熱衷搞理論，引進(jìn)各種西方文論。王先生能夠堅(jiān)持這么多年研究敘事理論，20年前寫(xiě)過(guò)《紅樓夢(mèng)敘事》，還寫(xiě)過(guò)《水滸的酒店》的專著，他有理想，有追求，能堅(jiān)守，令人敬佩。我跟王先生認(rèn)識(shí)，是因?yàn)樗芯课⒂^地理，因?yàn)槲以诒本┪鞒亲。苍谀莾汗ぷ鳎跸壬鷮?duì)西城歷史地理的研究非常細(xì)致，對(duì)我很有啟發(fā)。我覺(jué)得他的文章，包括《無(wú)邊的風(fēng)月》，不是高蹈派、浪漫派，而是扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模幸环肿C據(jù)說(shuō)一分話。他是一位作家，也是一位學(xué)者，或者可以稱為學(xué)者而兼作家，有學(xué)者底蘊(yùn)的作家。所以《從文本到敘事》是一本既有創(chuàng)作實(shí)踐又有學(xué)術(shù)素養(yǎng)的理論著作。
第二點(diǎn)，《從文本到敘事》在豐富的創(chuàng)作實(shí)踐基礎(chǔ)上，以大量的例證闡述敘事理論。王先生的著作融通古今中外，既有廣泛引述，又有文本細(xì)讀，在此基礎(chǔ)上提煉出的理論觀點(diǎn)，如第二敘述者、滯后敘事、動(dòng)力元、時(shí)空等等，讓人耳目一新，還有對(duì)話語(yǔ)的研究，甚至具體到語(yǔ)感，充分顯示了創(chuàng)新意識(shí)和探索勇氣。敘事理論是外國(guó)理論家提出來(lái)，但王先生有自己的判斷，有自己的追求，他寫(xiě)的是中國(guó)敘事學(xué)。
第三點(diǎn)，我想說(shuō)說(shuō)書(shū)中我覺(jué)得有意思、有感觸的兩個(gè)地方。一個(gè)是關(guān)于魯迅小說(shuō)。全書(shū)附錄第一篇關(guān)于魯迅小說(shuō)善于用第一人稱敘述視角的分析很好。魯迅的小說(shuō)多寫(xiě)自己經(jīng)歷，有些還沒(méi)有充分虛構(gòu)化，散文成分更多。《吶喊》《彷徨》《故事新編》中的作品不都是小說(shuō)，王先生提到了，《一件小事》《兔和貓》《鴨的喜劇》《社戲》，這些我覺(jué)得散文的成分很大，我曾經(jīng)嘗試把它們從小說(shuō)集中拿出來(lái)，與散文放在一起。王先生在本書(shū)序言中講中國(guó)小說(shuō)文體比較復(fù)雜，是西方敘事理論概括不了的，他充分注意到文體的復(fù)雜性。小說(shuō)、戲劇乃至詩(shī)歌的敘事理論，還有很多可以繼續(xù)深入研究的地方。另一個(gè)是本書(shū)第六章中王先生寫(xiě)到“場(chǎng)的作家與作家的場(chǎng)”，可以跟附錄中第二篇有關(guān)北京四合院的文章結(jié)合起來(lái)看。這篇文章主要以魯迅在北京居住過(guò)的幾個(gè)四合院為例，研究作家生活與寫(xiě)作的關(guān)系，很有意思，跟王先生的微觀地理研究一脈相承。這種視角，一般批評(píng)家不容易發(fā)現(xiàn)，而把寫(xiě)作環(huán)境與作品的語(yǔ)感結(jié)合起來(lái)，就更難。書(shū)中第九章第五節(jié)關(guān)于語(yǔ)感的論述中，特別提到《阿Q正傳》，這正是我最近思考的一個(gè)問(wèn)題。《阿Q正傳》究竟好在哪里？作者的敘述從容不迫算不算一個(gè)重要因素？不急不燥，舉重若輕，與魯迅的居住環(huán)境有沒(méi)有關(guān)系？王先生在講居住環(huán)境的時(shí)候，分析了魯迅的一些作品《幸福的家庭》與《祝福》等，很有說(shuō)服力。我前年寫(xiě)《八道灣11號(hào)》一書(shū)，注意到魯迅住宅中的紹興文化氛圍，但在語(yǔ)感等微妙地方，注意還不夠。
感謝王先生的著作給我的啟示。
王久辛（詩(shī)人，原《中國(guó)武警》主編）：
首先熱烈祝賀王彬先生的著作出版。
每一個(gè)作家都特別需要研究、關(guān)注文本和敘事，我很早就在意文本和敘事，因?yàn)槲抑溃煌臄⑹聸Q定不同的文本，達(dá)到不同的效果。我開(kāi)始注意到這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，是我在看《靜靜的頓河》，撞擊力很大，后來(lái)我又看《日瓦戈醫(yī)生》，我就覺(jué)得他倆特別像，故事內(nèi)容都特別像，但是《日瓦戈醫(yī)生》只有一本，而《頓河》是四本。從敘述文本上你就可以感受到，《頓河》的敘述特別笨，舒緩、從容、樸素。但你再看《日瓦戈醫(yī)生》的時(shí)候，你就能感覺(jué)到節(jié)約、概括、精微，不一樣的感覺(jué)，這是文本上給我?guī)?lái)的感覺(jué)。后來(lái)我看黃獻(xiàn)國(guó)老師給我推薦的《弗蘭德公路》，我覺(jué)得《金牧場(chǎng)》的四維敘述和《弗蘭德公路》是一模一樣的，也是四個(gè)線同時(shí)推進(jìn)，再后來(lái)我又讀閻連科的《日光流年》，也是四個(gè)維度的敘述，就是說(shuō)這個(gè)《弗蘭德公路》的敘述文本，誘發(fā)了不同的敘述方式，實(shí)現(xiàn)的表達(dá)的內(nèi)含完全不一樣，從《頓河》的四本到《日瓦戈醫(yī)生》的一本，從《弗蘭德公路》到《日光流年》，就是文學(xué)表達(dá)上的進(jìn)步，這種文本上的互相影響，是文學(xué)創(chuàng)作一級(jí)一級(jí)往上提升的最重要的關(guān)系。文本標(biāo)志著一個(gè)作家的水準(zhǔn)，你一步一步進(jìn)入文本的敘述，會(huì)把作家的不一樣與高明與否看得特別清楚。其實(shí)好的詩(shī)人都特別注重?cái)⑹觯瑸槭裁催@個(gè)詩(shī)人跟那個(gè)詩(shī)人不一樣，為什么這個(gè)詩(shī)人可以省略掉一群詩(shī)人，因?yàn)樗臄⑹霰旧恚褪歉呒?jí)的，高出了一個(gè)層面，他的出現(xiàn)就把很多人省略掉了。
為什么呢？當(dāng)成千上萬(wàn)的人還在這樣敘事的時(shí)候，他已經(jīng)告別了這樣的敘事了。莫言是一個(gè)優(yōu)秀的作家，莫言的小說(shuō)有不同的敘事藝術(shù)，他的敘事藝術(shù)決定了他的文本，這就是文本的成色不一樣，這是我對(duì)文本和敘事的一種理解。多年來(lái)，我們作為一個(gè)詩(shī)人，一個(gè)作家，包括評(píng)論家，不一樣的評(píng)論家也有不一樣的敘事方式。 高明的閱讀者，一定可以發(fā)現(xiàn)，從閱讀中，從文本上，從敘事角度上，就可以發(fā)現(xiàn)什么是好作家，什么是壞作家，什么是優(yōu)秀作家，什么是普通作家。
王彬先生的這本書(shū)我為什么說(shuō)好呢？我覺(jué)得這個(gè)書(shū)有一個(gè)好處，是什么呢？他用的是西方研究文本的方法，但是他進(jìn)行了本土化，而且在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽創(chuàng)新，梳理出一些新的敘事現(xiàn)象，并從中提煉升華，揭示了一些新概念，如“動(dòng)力元”，還有“場(chǎng)”，就是這種場(chǎng)的理解，有點(diǎn)神秘文化的那種感覺(jué)，但是他把它理性化、科學(xué)化了。還有“亞自由直接話語(yǔ) ” ，“漫溢話語(yǔ)”，從分析文本進(jìn)入敘事分析，他進(jìn)入的這個(gè)內(nèi)容和這個(gè)方法，我覺(jué)得是中國(guó)式的。包括他的語(yǔ)言方式，不是那種“白勺”“的”跟著一大串的那種風(fēng)格的批評(píng)文章，這就是向陽(yáng)說(shuō)的趣味性，這部書(shū)的趣味性是充溢在其間的。
我為什么對(duì)王彬老師這么信任呢？他的《水滸的酒店》、《紅樓夢(mèng)敘事》和《無(wú)邊的風(fēng)月》，給我留下很深的印象，他的知識(shí)儲(chǔ)備淵博，然后來(lái)實(shí)現(xiàn)這樣一部理論著作，是值得我們關(guān)注的，尤其是魯迅文學(xué)院作為培養(yǎng)青年作家的地方，引導(dǎo)作家關(guān)注文本、關(guān)注敘事，是非常重要的。
再次表示祝賀。
岳南（作家）：
讀到王彬先生這部大作，真的是既驚又喜。
驚的是王院長(zhǎng)以十六年的時(shí)間完成了這部專著。十六年是個(gè)什么時(shí)間概念呢，是唐代的玄奘，也就是《西游記》中的唐三奘去西天取經(jīng)，來(lái)往西天與東土的時(shí)間。王先生以十六年之功完成《從文本到敘事》，其中的寂寞與艱辛可想而知，這一種為學(xué)術(shù)命脈延續(xù)而勇往直前的獻(xiàn)身精神，不能不令人為之驚異、敬佩！
那么，我喜的是什么呢？
首先，這部理論著作填補(bǔ)了新時(shí)期以來(lái)，中國(guó)文壇和學(xué)術(shù)界關(guān)于文本與敘事學(xué)的空白，或者說(shuō)，如果以前有那么一點(diǎn)點(diǎn)細(xì)流的話，這本著作的問(wèn)世，則是導(dǎo)其源，承其流，揚(yáng)其波，激其浪，終成渾然浩蕩 傾泄奔流，蔚為壯觀之勢(shì)。可以說(shuō)，王先生這個(gè)成果，在文本與敘事學(xué)研究領(lǐng)域，就其深度、廣度、高度，就科學(xué)性的分析與研究而言，都是深刻而精當(dāng)?shù)摹?/p>
為什么這樣說(shuō)呢，就我的觀察，作者不只在文本與敘事研究上下了大功、苦功，更為關(guān)鍵的一點(diǎn)是，這個(gè)研究是在繼承本土先賢根脈的基礎(chǔ)上而融通西學(xué)，站在中西學(xué)術(shù)的碰撞、交匯點(diǎn)上創(chuàng)建了本土話語(yǔ)體系中，揭示了“解構(gòu)的敘述者”、“亞自由直接話語(yǔ)”等新概念，以及中國(guó)本土傳統(tǒng)文化中的“元”、“場(chǎng)”等，帶有一點(diǎn)神秘主義的意旨，比如“動(dòng)力元”、“場(chǎng)的作家與作家的場(chǎng)”、“意象新生”等等，這些名詞，明顯含有黃老、道家學(xué)派的文化隱喻和意象。王先生認(rèn)為，“場(chǎng)”是自然與人文兩個(gè)地理空間，既可以虛擬，也可以是真實(shí)的。但無(wú)論是虛還是實(shí)，均可引領(lǐng)讀者進(jìn)入藝術(shù)的真實(shí)之“場(chǎng)”。這個(gè)“場(chǎng)”，不僅可以提供往昔的社會(huì)與時(shí)代，歷史與現(xiàn)實(shí)對(duì)比的陳列柜，且是可以憑吊、追思、感觸與研究，是一種可以觸摸的文化載體。——這就是敘事學(xué)的作用與魅力所在的一個(gè)組成部分。
其次，我覺(jué)得難能可貴的是，王先生在著作中引用了大量中國(guó)古典文學(xué)作品、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品和外國(guó)經(jīng)典小說(shuō)，從不同的角度和方面，為上述理論搭建了若干根堅(jiān)挺的理論支持。我從這部書(shū)的頁(yè)后注釋中粗略概算了一下，作者大約引述了四五百部中外小說(shuō)，包括中國(guó)古老的話本以及《論語(yǔ)》等國(guó)學(xué)經(jīng)典，作為《文本與敘事》的理論依據(jù)，既充分又精確，作者甚至在同一個(gè)邏輯驗(yàn)證中，把中國(guó)清代的《紅樓夢(mèng)》與美國(guó)作家福克納的《喧嘩與騷動(dòng)》并而用之，達(dá)到了不偏不倚，自古至今，由中及外，相互驗(yàn)證，氣息相通的效果，從而使作者建構(gòu)的文本與敘事理論的大廈環(huán)環(huán)相扣，內(nèi)涵與外延得到了合理的布局與詮釋，顯示出獨(dú)特的歷史穿透力與文學(xué)理論的魅力。
還需要提及的一點(diǎn)是，王先生對(duì)敘述者特別看重，他在書(shū)中特別強(qiáng)調(diào)：“敘述者是小說(shuō)，也是敘事學(xué)中的一個(gè)重要而復(fù)雜的問(wèn)題。有的小說(shuō)不只有敘述者，其背后，還有第二敘述者，如果敘述者與第二敘述者的取向不一致，便會(huì)造成敘事歧義而形成不可靠敘述。”對(duì)此，作者在這本著作的首章中就旗幟鮮明的指出： “有關(guān)敘述者的研究自然是敘事學(xué)的核心問(wèn)題”，使之在“山有小孔，佛仿若有光”的峽谷迷茫中，一下豁然開(kāi)朗，為研究者和小說(shuō)家們指出了前進(jìn)的方面，開(kāi)辟了一條光明的道路。
最后一點(diǎn)感想是，王先生在著作中較多地引用了《紅夢(mèng)樓》，引用本意是在歷史的經(jīng)驗(yàn)中尋求依據(jù)，卻帶來(lái)了另一個(gè)效應(yīng)，反過(guò)來(lái)在某種角度和層面，又把紅學(xué)的研究帶到一個(gè)新的領(lǐng)域。以文本與敘事來(lái)解讀詮釋《紅樓夢(mèng)》，這是自清末民國(guó)到現(xiàn)在，如蔡元培、胡適等紅學(xué)大師不曾嘗試的手法，如今被王先生用之于實(shí)踐，可謂另辟溪徑，獨(dú)具匠心，為紅學(xué)研究開(kāi)辟了一條斬新的道路。
總之，《從文本到敘事》的成就無(wú)疑是巨大的，它對(duì)文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作、理論研究的貢獻(xiàn)還有多多，時(shí)間關(guān)系，就不一一說(shuō)明了。
秦嶺（天津市和平區(qū)文聯(lián)主席）：
考察《從文本到敘事》中文本與敘事的關(guān)系，容易讓我聯(lián)想到形體與表情。如果說(shuō)文本是形體，那么表情就是敘事。形體無(wú)論套上什么樣的衣服，形體永遠(yuǎn)是形體，但表情不一樣，喜怒哀樂(lè)盡在其中，它是靈魂和精神的一種外化。作者立足于文學(xué)創(chuàng)作的要義和原理，構(gòu)建了敘事學(xué)的新體系，形成了當(dāng)下文學(xué)研究領(lǐng)域中的一個(gè)獨(dú)立存在，其貢獻(xiàn)顯而易見(jiàn)：
一、從學(xué)術(shù)層面拓展了文本與敘事的新界面，推進(jìn)了敘事學(xué)的發(fā)展，其中揭示的“敘述集團(tuán)”、“第二敘述者”、“滯后敘述”、“動(dòng)力元”、“時(shí)間零度”、“清晰或模糊的場(chǎng)”、“漫溢話語(yǔ)”等一系列新觀點(diǎn)、新理念，精準(zhǔn)而又明晰，既吻合文本的本質(zhì)特征，又富含探索精神，對(duì)于我們審視小說(shuō)文本的敘事方式、敘事指向、敘事脈絡(luò)有借鑒作用。
二、作者站在敘事學(xué)角度，不僅對(duì)中外文學(xué)的文化理論源頭和分支進(jìn)行了逐層檢索和梳理，而且從中外文學(xué)作品、文學(xué)創(chuàng)作的立場(chǎng)、觀點(diǎn)、現(xiàn)象、事例出發(fā)，借此考察文學(xué)創(chuàng)作中的普遍性特征和個(gè)性差異，有的放矢地直指當(dāng)下文學(xué)創(chuàng)作在文本和敘事層面的癥候，填補(bǔ)了該領(lǐng)域的研究盲區(qū)。
三、圍繞敘事視角的不同“站位”方式，提出了構(gòu)架合理文本的種種可能性，捍衛(wèi)了文本和敘事作為文學(xué)作品命運(yùn)共同體的客觀秩序和審美尊嚴(yán)。在作者剝繭抽絲般的論證中，我們能清晰地體會(huì)到“有我”敘事與“無(wú)我”敘事、“他者”敘事與“非他者”敘事、交叉視角敘事與平行視角敘事的無(wú)窮魅力。
四、采取了文學(xué)歷史與文學(xué)發(fā)展并行觀察、文學(xué)理論與創(chuàng)作實(shí)踐同步思考、文學(xué)成績(jī)與文學(xué)問(wèn)題交叉評(píng)析的方法，既關(guān)照到中外小說(shuō)經(jīng)典，又聯(lián)系到中國(guó)當(dāng)下文學(xué)發(fā)展的形態(tài)。也就是說(shuō)，王先生既充當(dāng)了文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)的觀察者，又從局外反觀文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，使這一命題擁有了文學(xué)現(xiàn)實(shí)的佐證，有利于我們站在文學(xué)理論的前沿重新反思這一命題。
五、在論據(jù)的選擇和說(shuō)理的舉例中，既立足于敘事學(xué)的語(yǔ)法，又聚焦于內(nèi)在肌理；既涉及中外，又涵蓋古今。布局行文堅(jiān)持了民族文化立場(chǎng)和論述方法，微觀切入，宏觀收口，體現(xiàn)了本土學(xué)術(shù)理論的獨(dú)特審美。全文沒(méi)有任何虛妄的附加、陳詞以及當(dāng)下學(xué)院派研究中慣常的炫技泡沫，顯得清新雋秀，玲瓏剔透，為當(dāng)下文學(xué)理論研究提供了新范式。
文學(xué)理論需要?jiǎng)?chuàng)造性和制高點(diǎn)，《從文本到敘事》彰顯了作者開(kāi)闊的學(xué)術(shù)視野和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)姿態(tài)，它的出版，意義深遠(yuǎn)。
饒翔（光明日?qǐng)?bào)文化周末版副主編）：
王彬先生的研究有三個(gè)方面，一是傳統(tǒng)文化，一是微觀地理，一是敘事學(xué)。三個(gè)方面看似不相關(guān)，其實(shí)是有某種內(nèi)在的相通之處。王先生作為中國(guó)知識(shí)分子，從儒家或傳統(tǒng)士階層所學(xué)到的知行合一精神對(duì)他的研究是很重要的，是不應(yīng)該忽略的。比如他對(duì)北京歷史地理不僅是理論研究，而且通過(guò)他的呼吁的保護(hù)了不少具有價(jià)值的胡同、四合院以及鳥(niǎo)巢周圍的歷史遺跡。他對(duì)知識(shí)分子，對(duì)儒家精神、士階層的研究，也不僅是作為一種趣味，而是有一種自我實(shí)踐的味道，這種精神內(nèi)在化為他的治學(xué)之路。
敘事學(xué)本身是一門實(shí)踐性非常強(qiáng)的學(xué)科，它直接跟文本作品相關(guān)。《從文本到敘事》這個(gè)書(shū)名起得也非常好，王先生的這部敘事學(xué)著作是從大量的文本閱讀、文本實(shí)踐中得出來(lái)的一個(gè)理論，所以它具很強(qiáng)的實(shí)踐性。
這讓我想起一件往事。2015年，他在曹雪芹誕辰300周年時(shí)給《光明日?qǐng)?bào)》寫(xiě)了一篇文章，從敘事學(xué)的角度論證《紅樓夢(mèng)》的作者是曹雪芹。因?yàn)榇饲坝腥烁鶕?jù)《紅樓夢(mèng)》中這樣一段話：“后因曹雪芹于悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》”，而否認(rèn)曹雪芹是《紅樓夢(mèng)》的作者。王彬先生指出，中外小說(shuō)中都不乏把作者解構(gòu)為人物的先例，十九世紀(jì)美國(guó)作家馬克·吐溫的短篇小說(shuō)《我從參議員私人秘書(shū)的職位上卸任》中，馬克·吐溫便以“秘書(shū)”的名義出現(xiàn)。馬原在小說(shuō)《虛構(gòu)》中也采取了把作者、敘述者與人物嫁接的敘述方法：“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫(xiě)小說(shuō)。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽(tīng)聞。”同樣道理，曹雪芹也應(yīng)該是《紅樓夢(mèng)》的作者，否認(rèn)曹雪芹是作者說(shuō)明這些人不懂?dāng)⑹聦W(xué)，不足為憑。
就是這樣的一種實(shí)踐性的理論，對(duì)創(chuàng)作和評(píng)論都具有重要的意義。對(duì)作家來(lái)說(shuō)，面對(duì)的一個(gè)最直接的問(wèn)題，就是講一個(gè)故事——講什么，以及如何講這個(gè)故事，怎么把這個(gè)故事講好，講出個(gè)人風(fēng)格。我們要講好中國(guó)故事，實(shí)際上也面臨兩個(gè)問(wèn)題，一個(gè)是我們要傳遞的內(nèi)容，我們的社會(huì)主義核心價(jià)值觀，或者我們正能量的內(nèi)涵；一個(gè)是我們?cè)趺礃又v好中國(guó)故事，這就涉及到對(duì)敘事技巧與講述策略的把握。
敘事學(xué)對(duì)文學(xué)批評(píng)具有重要意義是不言而喻的。當(dāng)下文學(xué)批評(píng)樂(lè)闡述文化內(nèi)涵與意識(shí)形態(tài)，這不能說(shuō)錯(cuò)。但是，我們往往越過(guò)敘事分析的層面，直接談?wù)撐幕庾R(shí)。很多批評(píng)文章由于缺乏敘事學(xué)的功底，而忽略關(guān)于敘事的微妙分析，流于空疏，缺乏嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)態(tài)度。因此，我覺(jué)得王先生的這部《從文本到敘事》對(duì)當(dāng)下中國(guó)文壇，無(wú)論是文學(xué)創(chuàng)作還是文學(xué)批評(píng)都具有重要意義。
《從文本到敘事》的出版應(yīng)該慶賀！
（原刊《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2018年第1期）
序
1982年，孫犁把兩則很短的小說(shuō)投給某家文學(xué)刊物，但是被退了回來(lái)。
孫犁又投給另一家文學(xué)刊物，很快便刊登出來(lái)了。
從1981年11月24日到1989年1月16日，孫犁創(chuàng)作出三十篇同樣體裁的小說(shuō)，后來(lái)以“蕓齋小說(shuō)”為題結(jié)集出版。這些小說(shuō)采用了許多熟人與朋友的事跡，且在大部分篇幅的末尾模仿《史記》中的“太史公曰”與《聊齋志異》中的“異史氏曰”，綴以“蕓齋主人曰”而對(duì)小說(shuō)中的故事與人物進(jìn)行議論與評(píng)介 。（1）
按照西方傳統(tǒng)的小說(shuō)(fiction:虛構(gòu)故事的散文)理念，小說(shuō)是虛構(gòu)文體，當(dāng)時(shí)給孫犁退稿的編輯很可能便是秉承西方傳統(tǒng)小說(shuō)理念，而拒絕接受他的這種文體的小說(shuō)，孫犁堅(jiān)持以“小說(shuō)”而不是其他文體命名，必然有他對(duì)小說(shuō)理念的理解與對(duì)小說(shuō)文體的追求，很可能是他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)理念的回歸與認(rèn)知。
在我國(guó)文化傳統(tǒng)中，小說(shuō)屬于諸子百家，小說(shuō)家不是單純講故事的人。民國(guó)四年（1915）江陰繆荃孫刊印了一本小書(shū)，收錄七個(gè)短篇話本，以《京本通俗小說(shuō)》的形式在坊間流行，開(kāi)卷是宋人的《碾玉觀音》 ，講述兩個(gè)年輕人，一個(gè)是王府繡娘，一個(gè)是王府里制玉的匠人，他們二人在沒(méi)有得到郡王的準(zhǔn)許下，私自結(jié)合而受到以生命為代價(jià)的懲罰，這么一個(gè)悲慘的故事。在“說(shuō)話”，也就是講故事之前，作者引用了大量與春天相關(guān)的詩(shī)詞。
第一首是《鷓鴣天》，描寫(xiě)初春景象：“東郊漸覺(jué)花供眼，南陌依稀草吐芽”；（2）第二首也是《鷓鴣天》，歌詠仲春的景致：“杏花出落疏疏雨，楊柳輕搖淡淡風(fēng)”；（3）第三首還是《鷓鴣天》，感嘆暮春飄零：“小橋楊柳飄香絮，山寺緋桃散落紅”。（4）之后，引出了王荊公、蘇東坡、秦少游，邵堯夫、曾兩府、朱希真等人所做的詩(shī)，再后是蘇小妹，她吟哦了一首《蝶戀花》，都認(rèn)為春天的歸去與物象有關(guān)——王荊公認(rèn)為是春風(fēng)，蘇東坡認(rèn)為是春雨，秦少游認(rèn)為是柳絮，也有人認(rèn)為是燕子或者黃鶯將春天銜走了。最后，王巖叟全盤(pán)否定，他認(rèn)為：“也不干風(fēng)事，也不干雨事，也不干柳絮事，也不干蝴蝶事，也不干黃鶯事，也不干杜鵑事，也不干燕子事”，（5）而是時(shí)間到了，春天只有三個(gè)月，九十日春光已過(guò)，春天自然要回去了：
怨風(fēng)怨雨兩俱非，風(fēng)雨不來(lái)春亦歸。
腮邊紅褪青梅小，口角黃消乳燕飛。
蜀魄健啼花影去，吳蠶強(qiáng)食柘桑希。
直惱春歸無(wú)覓處，江湖辜負(fù)一蓑衣！（6）
在小說(shuō)發(fā)端之前，為什么要援引這樣多詩(shī)詞？書(shū)中解釋是因?yàn)橛袀€(gè)咸安郡王，“怕春歸去，將帶著許多鈞眷游春。”（7）從情節(jié)演繹的角度看，這樣的解釋是十分勉強(qiáng)的。因?yàn)檫@些詩(shī)詞不是故事變異的元素，而與情節(jié)演變無(wú)關(guān)。但是“說(shuō)話的”，也就是作者，卻不避啰嗦而娓娓道來(lái)，表現(xiàn)一種無(wú)關(guān)故事的興趣。
《碾玉觀音》是我國(guó)優(yōu)秀的話本小說(shuō)，這樣的小說(shuō)是在書(shū)場(chǎng)搬演給聽(tīng)眾的，書(shū)場(chǎng)流行這樣的小說(shuō)，說(shuō)明聽(tīng)眾對(duì)它的喜愛(ài)，《碾玉觀音》的作者之所以敢于如此大幅度地脫離故事而援引詩(shī)詞，根本的原因是中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的理念與西方不同，不是簡(jiǎn)單地通過(guò)故事愉悅讀者，而是將其歸入諸子百家之中，就此而言，西方晚近以來(lái)注重小說(shuō)的文化性，與我國(guó)傳統(tǒng)的小說(shuō)理念難免重合而有異曲同工之處。然而，現(xiàn)實(shí)是1919年以后，我國(guó)主流文壇全盤(pán)西式，傳統(tǒng)文學(xué)被邊緣化了，因此研究我國(guó)小說(shuō)的敘事經(jīng)驗(yàn)，往往不得不返身回顧舊有樣式，既要梳理傳統(tǒng)，也要梳理當(dāng)下的敘事經(jīng)驗(yàn)，才能形成我國(guó)本土的文學(xué)理論。
二十世紀(jì)八十年代，敘事學(xué)引入我國(guó)，曾經(jīng)流行了短暫時(shí)間，但很快被文化主義的浪潮所淹沒(méi)，學(xué)人以談文化為時(shí)尚而少有人談敘事學(xué)了。但是，敘事學(xué)所揭示的對(duì)小說(shuō)的關(guān)鍵性分析，至今是研究的指南與工具，需要賡續(xù)與發(fā)展，而作為中國(guó)的學(xué)人一方面要繼承本土根脈，同時(shí)也要融通西學(xué)，站在中西學(xué)術(shù)的節(jié)點(diǎn)上創(chuàng)建本土話語(yǔ)體系。奉獻(xiàn)給讀者的這本小書(shū)，便是我多年研治敘事理論——從文本到敘事的一點(diǎn)心得與體會(huì)。古希臘的哲人柏拉圖說(shuō)過(guò)這樣一句話：神不是一切事物的起源，但是好事物的起源。文學(xué)理論也是如此，理論不是批評(píng)不是創(chuàng)作，但是好批評(píng)與好作品的起源， 因?yàn)槲膶W(xué)理論——包括敘事學(xué)，多少會(huì)給創(chuàng)作的拓荒者們提供一痕光影，哪怕是行進(jìn)中驛動(dòng)、幽寂的光影呢!
2016、8、30
注釋：
（1）《蕓齋小說(shuō)》（人民日?qǐng)?bào)出版社，1990年1月出版）收錄有：《雞缸》、《女相士》、《高蹺能手》、《言戒》、《三馬》、《亡人逸事》、《幻覺(jué)》、《地震》、《還鄉(xiāng)》、《小混兒》、《修房》、《玉華嬸》、《葛覃》、《春天的風(fēng)》、《1976年》、《小D》、《王婉》、《楊墨》、《楊墨續(xù)篇》、《魚(yú)葦之事》、《一個(gè)朋友》、《馮前》、《無(wú)花果》、《頤和園》、《宴會(huì)》、《蠶桑之事》、《羅漢松》、《石榴》、《續(xù)弦》、《我留下了聲音》等三十篇小說(shuō)。
其中，五篇沒(méi)有，另外二十五篇均采取了“蕓齋主人曰”式的結(jié)尾，比如《女相士》記述“文革”中，作者結(jié)識(shí)了一位女士，這位女士精于相面，解放前曾以相面所得在長(zhǎng)沙“自蓋洋樓兩座”。小說(shuō)的結(jié)尾是：“蕓齋主人曰：楊氏之術(shù)，何其神也！其日常亦有所調(diào)查研究乎？于時(shí)事現(xiàn)狀，亦有所推測(cè)判斷乎！蓋善于積累見(jiàn)聞，理論聯(lián)系實(shí)際者矣！‘四人幫’滅絕人性，使忠誠(chéng)善良者，陷入水深火熱之中，對(duì)生活前途，喪失信念；使宵小不逞之徒，天良絕滅，邪念叢生。十年動(dòng)亂，較之八年抗戰(zhàn)，人心之浮動(dòng)不安，彷徨無(wú)主，為更甚矣。惜未允許其張榜坐堂，以售其技。不然所得相金，何止蓋兩座洋樓哉！”
（2）（3）（4）（5）（6）（7）《京本通俗小說(shuō)》，第1頁(yè)、第1頁(yè)、第1頁(yè)、第3頁(yè)、第3頁(yè)、第3頁(yè)。上海古籍出版社，1988年2月。
目 錄
第一章 解構(gòu)的敘述者
一 解構(gòu)為敘述集團(tuán)
二 解構(gòu)為作者與人物
三 第一人稱解構(gòu)為第三人稱
第二章 第二敘述者
一 第二敘述者
二 存在方式
三 局部的第二敘述者
四 敘述策略
第三章 人物聚焦與滯后敘述
一 人物聚焦制造故事節(jié)點(diǎn)
二 人物聚焦背后的敘述者
三 滯后敘述
第四章 小說(shuō)中的動(dòng)力元
一 動(dòng)力元
二 敘述者動(dòng)力元
三 人物動(dòng)力元
四 語(yǔ)句動(dòng)力元
五 動(dòng)力元決定小說(shuō)樣式
第五章 偽時(shí)間
一 偽時(shí)間定義
二 時(shí)間感
三 文本時(shí)間與故事時(shí)間的關(guān)系
四 時(shí)間零度
五 外部時(shí)間與內(nèi)部時(shí)間
六 中國(guó)古代白話小說(shuō)的時(shí)間特征
七 時(shí)間表征的方式
八 文本時(shí)間的四種形式
九 中國(guó)古代白話小說(shuō)與西方現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)在文本時(shí)間上的差異
十 意識(shí)流小說(shuō)對(duì)時(shí)間的處理
十一 文本時(shí)間是一種敘述方式
第六章 場(chǎng)
一 場(chǎng)
二 清晰或模糊的場(chǎng)
三 場(chǎng)的文化與審美底蘊(yùn)
四 場(chǎng)的作家與作家的場(chǎng)
第七章 文體、話語(yǔ)、故事的互為語(yǔ)境
一 靜態(tài)的不同文體互為語(yǔ)境
二 動(dòng)態(tài)的不同文體互為語(yǔ)境
三 敘述語(yǔ)與轉(zhuǎn)述語(yǔ)互為語(yǔ)境
四 故事（或事件、情節(jié)）互為語(yǔ)境
第八章 小說(shuō)中的自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)
一 轉(zhuǎn)述語(yǔ)的五種形式
二 自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)大面積出現(xiàn)
三 自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)的源頭
四 從“類腳本”到小說(shuō)文本的解放
第九章 變異話語(yǔ)
一 語(yǔ)境
二 意象新生
三 話語(yǔ)閾限
四 變異修辭
五 語(yǔ)感
第十章 漫溢話語(yǔ)
一 疏離故事的漫溢話語(yǔ)
二 夸張的漫溢話語(yǔ)
三 顛覆故事的漫溢話語(yǔ)
四 話語(yǔ)自足
附錄
試論魯迅第一人稱小說(shuō)的敘述身份與敘述姿態(tài)
試論魯迅與北京四合院的建筑布局與文化內(nèi)涵
試論《紅樓夢(mèng)》中轉(zhuǎn)述語(yǔ)的變異模式
后記
第一章 解構(gòu)的敘述者
提要：敘述者是作者創(chuàng)造的第一個(gè)人物形象，作為小說(shuō)的虛擬主體，承擔(dān)著敘事職能，是小說(shuō)的基礎(chǔ)與靈魂。敘述者不是單一、固定、一成不變的。小說(shuō)的實(shí)踐者總是嘗試對(duì)敘述者進(jìn)行各式各樣的解構(gòu)，試圖以此為出發(fā)點(diǎn)而對(duì)小說(shuō)的藝術(shù)形式進(jìn)行探索與創(chuàng)新。 文本不同，流派不同，敘述者的解構(gòu)方式也不盡相同，從而表現(xiàn)出對(duì)敘述形式的無(wú)盡追求。
關(guān)鍵詞：敘述者 解構(gòu)
小說(shuō)是敘事的藝術(shù)。敘事源于敘述者。由于小說(shuō)是敘述者講述的故事，故而敘述者是母體，而其他，諸如人物、情節(jié)、議論，乃至情愫、情調(diào)、境界都出于這個(gè)母體的創(chuàng)造。因此，敘述者作為敘事的承擔(dān)者乃是小說(shuō)的基礎(chǔ)、核心與靈魂。
所以如此，在于小說(shuō)是虛構(gòu)的藝術(shù)，作者不能直接只能間接地通過(guò)敘述者進(jìn)入文本。因此，敘述者的存在，猶如一個(gè)中轉(zhuǎn)機(jī)構(gòu)或者一面鏡子，將真實(shí)的第一意義的現(xiàn)實(shí)，轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)的第二意義的現(xiàn)實(shí)，并由此折射出審美價(jià)值與認(rèn)知意義。
從這個(gè)角度說(shuō)，敘述者是作者創(chuàng)作的第一個(gè)人物。其他人物都是通過(guò)他講述出來(lái)的，或者說(shuō)是這個(gè)人物的衍生物，因此確定好了敘述者——他的形象與他的敘述角度，小說(shuō)也就奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。
但是，敘述者不是單一、固定、一成不變的。小說(shuō)的實(shí)踐者總是，尤其是在進(jìn)入二十世紀(jì)以后，嘗試對(duì)敘述者進(jìn)行各種各樣的解構(gòu)，試圖以此為出發(fā)點(diǎn)而對(duì)小說(shuō)的藝術(shù)形式進(jìn)行探索與創(chuàng)新。就此而言，敘述者解構(gòu)乃是小說(shuō)藝術(shù)形式變遷的核心與基礎(chǔ)。
一 解構(gòu)為敘述集團(tuán)
眾多小說(shuō)的敘述者往往是單一的，這是敘述者的基本模式。由于這種模式的存在，使得敘述者具有了解構(gòu)的可能，進(jìn)而造成小說(shuō)分層，使得不同的敘述者既可以處在同一層面，也可以處在不同的層面。層面不同，敘述者的身份也不同。根據(jù)敘述層面的區(qū)別，敘述者可以解構(gòu)為超敘述者、敘述者與次敘述者三種基本形式。處于第一個(gè)層面的敘述者是超敘述者，處于第二層面的是敘述者，處在第三層面的是次敘述者，從而形成敘述等級(jí)。如果在超敘述者之上還有敘述者，在次敘述者之下還有敘述者，那么，這個(gè)敘述的形式便可以無(wú)限制地向上伸展與向下延伸。在這樣的敘述等級(jí)中，每一個(gè)敘述者都可以是上層敘述者的給予，同樣，每一個(gè)敘述者也都是提供下層敘述者的源泉。對(duì)此，每一篇小說(shuō)都有選擇的可能與自由。魯迅的短篇小說(shuō)《狂人日記》便選擇了超敘述者與敘述者的兩種形式。
小說(shuō)十三節(jié)，正文之前是小引：
某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學(xué)時(shí)良友；分隔多年，消息漸闕。日前偶聞其一大病；適歸故鄉(xiāng)，迂道往返，則僅晤一人，言病者其弟也。勞君遠(yuǎn)道來(lái)視，然已早愈，赴某地候補(bǔ)矣。因大笑，出示日記二冊(cè)，謂可見(jiàn)當(dāng)日病狀，不妨獻(xiàn)諸舊友。……今撮錄一篇，以供醫(yī)家研究。記中語(yǔ)誤，一字不易；惟人名雖皆村人，不為世間所知，無(wú)關(guān)大體，然亦悉易去。至于書(shū)名，則本人愈后所題，不復(fù)改也。七年四月二日識(shí)。（1）
下面的故事則如此開(kāi)端：
今天晚上，很好的月光。
我不見(jiàn)他，已是三十多年；今天見(jiàn)了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，才是發(fā)昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？（2）
對(duì)照小引與正文，可以看出小引中的“余”與正文中的“我”處于不同層面，而且前者是源后者是流。前者是超敘述者，后者是敘述者，前者提供后者。但是，前者只是短暫的敘述者，后者則是敘述主體，故事是由后者完成的。為了區(qū)別兩個(gè)不同層次的敘述者，作者采用了文言與白話兩種體系，并且用文言的第一人稱“余”與白話的第一人稱“我”分別敘述，從而將超敘述層與敘述層剝離開(kāi)來(lái)。
如果在“我”之下還有另外一個(gè)敘述者來(lái)敘述故事，那么便出現(xiàn)了第三個(gè)敘述者，即：次敘述者。次敘述者所講述的故事，我們稱之為次敘述。我國(guó)古代著名的長(zhǎng)篇小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》便采取了三個(gè)層次的敘述方式。小說(shuō)開(kāi)端道：“列位看官：你道此書(shū)從何而來(lái)？說(shuō)起根由，雖近荒唐，細(xì)按則深有趣味。待在下將此來(lái)歷注明，方使閱者了然不惑。”（3）由此引出下一個(gè)層次的敘述者，這個(gè)敘述者是一塊女?huà)z補(bǔ)天未用，靈性已通，自稱“蠢物”的頑石。根據(jù)上面敘述者分層的原則，可知是“在下”提供了“蠢物”，屬于超敘述者；“蠢物”處于下一個(gè)層面，屬于敘述者。而在“蠢物”講述的故事里，比如故事中的人物劉姥姥又再講故事，這樣便出現(xiàn)了更低的敘述層，也就是次敘述，劉姥姥則是這個(gè)層面的敘述者，也就是次敘述者。
與一般小說(shuō)不同，《紅樓夢(mèng)》的敘述者不是單一的，而是一個(gè)敘述群體，在敘述者，也就是“蠢物”的周圍還聚集著許多輔助的敘述者：
有個(gè)空空道人訪道求仙，從這大荒山無(wú)稽崖青埂峰下經(jīng)過(guò)，忽見(jiàn)一塊石上字跡分明，編述歷歷。空空道人乃從頭一看，原來(lái)就是無(wú)材補(bǔ)天，幻形入世，蒙茫茫大世、渺渺真人攜入紅塵，歷盡離合悲歡、炎涼世態(tài)的一段故事。…………空空道人聽(tīng)如此說(shuō)，思忖半晌，將這《石頭記》再檢閱一遍，……雖其中大旨談情，亦不過(guò)實(shí)錄其事；又非假擬妄稱，一味淫邀艷約，私訂偷盟之可比。因毫不干涉時(shí)世，方從頭至尾抄錄回來(lái)，問(wèn)世傳奇。因空見(jiàn)色，由色生情，傳情入色，自色悟空。空空道人遂易名為情僧，改《石頭記》為《情僧錄》。至吳玉峰題曰《紅樓夢(mèng)》。東魯孔梅溪?jiǎng)t題曰《風(fēng)月寶鑒》。后因曹雪芹于悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》，……至脂硯齋甲戌抄閱再評(píng)，仍用《石頭記》。（4）
這些輔助的敘述者可以劃分為：抄錄者、更名者、整理者、評(píng)論者四個(gè)類型。如果說(shuō)抄錄、更改書(shū)名與評(píng)論工作不涉及文本，那么，整理者的增刪工作則涉及文本，從而廁身于敘述者的行列。
但是，《紅樓夢(mèng)》中敘述者解構(gòu)為敘述集團(tuán)只是為了表現(xiàn)文本的傳遞關(guān)系，沒(méi)有深入故事肌理，僅僅存留于形式之間，就此而言《紅樓夢(mèng)》的探索是形式重于內(nèi)容。
1929年美國(guó)作家福克納創(chuàng)作了著名的長(zhǎng)篇小說(shuō)《喧嘩與騷動(dòng)》。這部小說(shuō)是福克納花費(fèi)心血最多，也是他最喜愛(ài)的一部作品。小說(shuō)的題目出自莎士比亞的悲劇《麥克白》中的一句臺(tái)詞：“人生如癡人說(shuō)夢(mèng)，充滿著喧嘩與騷動(dòng)，卻沒(méi)有任何意義。”
故事發(fā)生在杰弗生鎮(zhèn)上的康普生家。這是一個(gè)曾經(jīng)顯赫一時(shí)的家族，但是，現(xiàn)在沒(méi)落了，彌漫著冰冷與衰敗的空氣。小說(shuō)共四章。前三章的敘述者是康普生的三個(gè)兒子班吉、昆丁與杰生，各自講述一遍自己的故事，敘述者均采取第一人稱的敘述方式。最后一章，一位與康普生家族沒(méi)有血緣關(guān)系的人充當(dāng)敘述者，運(yùn)用第三人稱的敘述方式講述剩余的故事。在福克納的這部小說(shuō)中，四位敘述者處在同一個(gè)敘述層面，沒(méi)有人身依附關(guān)系，不存在敘述分層，故而也就不存在超敘述者、敘述者與次敘述者。
如果說(shuō)，相對(duì)于《紅樓夢(mèng)》敘述者分解為敘述集團(tuán)，更多的是形式上的意義，那么《喧嘩與騷動(dòng)》則運(yùn)用敘述者分解為敘述集團(tuán)的形式，進(jìn)行多角度敘述，猶如在一個(gè)事件發(fā)生之后，新聞?dòng)浾卟徊扇∽约簣?bào)道的形式，卻分別采訪許多當(dāng)事人，讓他們講述自己的所知所見(jiàn)，從而增強(qiáng)了現(xiàn)場(chǎng)感而更加真實(shí)可信，衍射出敘述者在解構(gòu)為敘述集團(tuán)后所產(chǎn)生出來(lái)的藝術(shù)魅力。
二 解構(gòu)為作者與人物
我們?nèi)猿浺欢蔚谝恍」?jié)中的引文：
后因曹雪芹于悼紅軒中，披閱十載，增刪五次，纂成目錄，分出章回，則題曰《金陵十二釵》。（5）
讀過(guò)《紅樓夢(mèng)》的人都知道曹雪芹是這部偉大小說(shuō)的作者，然而在小說(shuō)中，他僅以加工者與整理者的身份出現(xiàn)。這意味敘述者在這里被解構(gòu)為作者。這樣的解構(gòu)方式在西方小說(shuō)中也不乏其例。馬克·吐溫是美國(guó)十九世紀(jì)的著名作家，他以諷刺與幽默筆觸描繪了他那一時(shí)代蕓蕓眾生的形象。他大約在1867年創(chuàng)作的《我從參議員私人秘書(shū)的職位上卸任》的短篇小說(shuō)，以詼諧的風(fēng)格嘲諷了一個(gè)懵懂糊涂的私人秘書(shū)。內(nèi)華達(dá)州的某些選民給參議員寫(xiě)信，要求在鮑德溫家大牧場(chǎng)設(shè)立一所郵局，參議員囑托他在回信的時(shí)候靈活一點(diǎn)，擺出理由說(shuō)明沒(méi)有必要在那里設(shè)立郵局。秘書(shū)便寫(xiě)了這樣一封信：
先生們：你們要在鮑德溫家大牧場(chǎng)那兒設(shè)立一所郵局，這究竟是為了什么呀？這樣不會(huì)給你們帶來(lái)任何好處的。……我總是把你們最大的利益放在心上，認(rèn)為你們那樣做只是在做一件裝潢門面的蠢事。瞧，你們需要的倒是一所體面的監(jiān)獄－－一所既體面而又牢固的監(jiān)獄，和一所免費(fèi)的學(xué)校。這些才會(huì)給你們帶來(lái)長(zhǎng)遠(yuǎn)利益。這些才會(huì)使你們感到真正地滿足和快樂(lè)。我會(huì)立即采取措施的。
您忠實(shí)的
詹姆斯·W·（美國(guó)參議員）
馬克·吐溫 代筆
十一月二十四日于華盛頓（6）
收到這樣信件，選民們的反應(yīng)是可以想見(jiàn)的。他們憤怒地警告參議員，只要他再進(jìn)入這個(gè)選區(qū)，他們就要絞死他，而參議員也確實(shí)相信他們會(huì)這樣做！
類似的這樣的“光輝”作品，這位參議員的秘書(shū)還創(chuàng)造了許多，這里不再贅引。積累了這么多“杰作”的秘書(shū)當(dāng)然只有辭職這樣的選擇。
在這里，信末的署名也是馬克·吐溫，與作者的姓名完全一致。敘述者在馬克·吐溫的作品中如同《紅樓夢(mèng)》一樣，雖然相距萬(wàn)里，卻不約而同地采取了同一解構(gòu)方式。但是，也有不盡一致之處。《紅樓夢(mèng)》中的曹雪芹只是作為敘述者，而不是故事中的人物，更多的是形式上的解構(gòu)；《我在參議員私人秘書(shū)上卸任》中的馬克·吐溫則不僅是敘述者，而且是故事中的人物，參與了故事的發(fā)展與演變。對(duì)于這種解構(gòu)馬克·吐溫情有獨(dú)鐘，他在最負(fù)盛名的小說(shuō)《競(jìng)選州長(zhǎng)》中也運(yùn)用這種方式，講述了一個(gè)為人清廉的州長(zhǎng)候選人在無(wú)恥政客的壓力下而不得不退出競(jìng)選的故事。在這篇小說(shuō)中馬克·吐溫同樣既是敘述者也是故事中的人物，是無(wú)恥政客造謠攻擊的對(duì)象：“作偽證罪：－－現(xiàn)在馬克·吐溫先生當(dāng)著群眾儼然是一位州長(zhǎng)候選人了，他是不是可以放下他那架子來(lái)解釋一下：一八六三年他在交趾支那瓦加瓦克，如何經(jīng)三十四位證人評(píng)斷，證明他曾經(jīng)作過(guò)偽證。……”（7）謠諑之下，馬克·吐溫只有退出競(jìng)選，因?yàn)榇藭r(shí)他已經(jīng)成為：臭名昭著的作偽證犯、蒙大拿的小偷、掘墳盜尸者、發(fā)抖顫酒瘋的人、骯臟的營(yíng)私舞弊者與可惡的向陪審團(tuán)行賄者，這樣的馬克·吐溫了。
二十世紀(jì)八十年代先鋒派小說(shuō)的寫(xiě)作在中國(guó)大陸掀起了一股小小的潮流。馬原是其中的代表。他在小說(shuō)《虛構(gòu)》中也采取了把作者、敘述者與人物嫁接的敘述方法：
我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫(xiě)小說(shuō)。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽(tīng)聞。我用漢語(yǔ)講故事；漢字據(jù)說(shuō)是所有語(yǔ)言中最難接近語(yǔ)言本身的文字，我為用漢字寫(xiě)作而得意。全世界的好作家都做不到這一點(diǎn)，只有我是個(gè)例外。（8）
馬原既是小說(shuō)的作者，又是敘述者，而且不是單一的敘述者。這個(gè)敘述者在小說(shuō)中的身份頻繁變化，一會(huì)是一位作家，一會(huì)是一位藏有一支手槍的老人，一會(huì)又轉(zhuǎn)回到作家的敘述身份上。每一部分的敘述者都采取第一人稱的敘述方式。“我”是一樣的，但身份并不一樣。在這里，敘述者被解構(gòu)了，不僅被解構(gòu)為作者，而且被解構(gòu)為人物，不是一個(gè)，而是多個(gè)。這就意味，在先鋒派小說(shuō)中，敘述者不再是固定的、單一的模式，不僅被有意識(shí)地分離支解，而且被置于飄忽不定、怪誕變幻的狀態(tài)之中。中國(guó)的先鋒派小說(shuō)是西方現(xiàn)代文學(xué)的另一種表現(xiàn)，創(chuàng)作的追求不是內(nèi)容與相關(guān)意義，而是超越內(nèi)容、超越意義，力求通過(guò)新奇的形式，賦予世界以特殊的意義與價(jià)值。基于此，這個(gè)流派的小說(shuō)不僅將故事解構(gòu)、人物解構(gòu)，而且將敘述形式解構(gòu)。流風(fēng)所及，作為敘述形式中最重要的敘述者自然被這個(gè)流派小說(shuō)作為解構(gòu)重點(diǎn)，一定要將其支離破碎而寄予某種含義，最終成為飄曳的符號(hào)。
三 第一人稱解構(gòu)為第三人稱
根據(jù)“在下”——超敘述者的交代，《紅樓夢(mèng)》的故事是一塊受孕于天地精華的頑石，是幻形入世，歷盡悲歡離合、炎涼事態(tài)以后的回憶。小說(shuō)從第一回“按那石上書(shū)云”以后，便展開(kāi)了頑石的自述。既然是自述，當(dāng)然應(yīng)該采取“我”說(shuō)，通行的第一人稱的敘述方式。但是，《紅樓夢(mèng)》不是這樣，即使在頑石顯身出現(xiàn)的時(shí)候，也仍然是以第三者的面目的出現(xiàn)。第十八回，元春在晉封為鳳藻宮尚書(shū)，加封賢德妃以后回家省親是《紅樓夢(mèng)》中十分精彩的篇章。在這一回里頑石兩次顯身。一次是在元春進(jìn)入大觀園以后，“只見(jiàn)園中香煙繚繞，花采繽紛，處處燈光相映，時(shí)時(shí)細(xì)樂(lè)聲喧；說(shuō)不盡這太平氣象，富貴風(fēng)流。”（9）面對(duì)此情此景，頑石不禁感嘆系之：
此時(shí)自己回想當(dāng)初在大荒山中、青埂峰下，那等凄涼寂寞，若不虧賴僧、跛道二人攜來(lái)至此，又安能得見(jiàn)這般世面。本欲作一篇《燈月賦》、《省親頌》，以志今日之事，但又恐入了別書(shū)的俗套。按此時(shí)之景，即作一賦一贊，也不能形容得盡其妙；即不作賦贊，其豪華富麗，觀者諸公亦可想而知矣。所以倒是省了這工夫紙墨，以說(shuō)正經(jīng)的為是。（10）
頑石的感喟“此時(shí)自己回想在大荒山中，青埂峰下”等等屬于他的內(nèi)心活動(dòng)，其中的“自己”當(dāng)然即是“我”。但是，“自己”與“我”不能夠完全等同，相對(duì)于“我”而言，“自己”相對(duì)疏遠(yuǎn)，不是第一人稱，在本應(yīng)出現(xiàn)“我”的敘述中，頑石卻選擇了“自己”。
頑石第二次出現(xiàn)是在元春乘船來(lái)到蓼汀花溆之后。蓼汀花溆和有鳳來(lái)儀等景點(diǎn)的命名原本是“賈政偶然一試寶玉之課藝才情”的文字，為什么真的被采用在匾額之上？對(duì)于這樣的質(zhì)疑，頑石再次顯身出來(lái)進(jìn)行解釋：“諸公不知，待蠢物將原委說(shuō)明，大家方知。”（11）依然沒(méi)有采取“我”而采用“蠢物”這樣的稱呼。依然將第一人稱的“我”處理為第三人稱，以疏遠(yuǎn)的第三者的身份進(jìn)行思索與議論。為什么會(huì)是這樣？為什么屢屢在本應(yīng)出現(xiàn)第一人稱的時(shí)候解構(gòu)為第三人稱？答案是這樣的解構(gòu)在中國(guó)古代文學(xué)作品中有著長(zhǎng)久的傳統(tǒng)而多有體現(xiàn)。比如王充《論衡》中的《自紀(jì)篇》：“王充者，會(huì)稽上虞人也，字仲任。其先本魏郡元城，一姓孫。幾世嘗從軍有功，封會(huì)稽陽(yáng)亭。一歲倉(cāng)卒國(guó)絕，因家焉。以農(nóng)桑為業(yè)。”（12）《自紀(jì)篇》是王充自傳，但是在指稱上不是采用“我”，而是采用王充的姓名，從而將本應(yīng)是第一人稱的敘述者轉(zhuǎn)化為第三人稱。這種轉(zhuǎn)化的方式可以追溯到司馬遷的《太史公自序》，在這篇自傳式的文章中，司馬遷在談到自己的時(shí)候，也是回避 “我”，而用自己的名字“遷”——“遷生龍門”，（13）來(lái)代替。這種解構(gòu)是中國(guó)文學(xué)也是中國(guó)史傳的敘述傳統(tǒng)，這種只有把個(gè)人消泯于集體，在集體之中講述個(gè)人，才能確立個(gè)人的價(jià)值的敘述手法反映在小說(shuō)中的敘述者，其意義便在于當(dāng)著摒棄第一人稱而使用第三人稱的時(shí)候，敘述者不再陷于個(gè)人，而是站在客觀的立場(chǎng)進(jìn)行敘述，此時(shí)不僅是作者，而且是作者與讀者共同支撐著文本，從而獲得藝術(shù)的真實(shí)。
這樣的解構(gòu)手法，在國(guó)外的文學(xué)作品中也可以尋找到例證。日本作家阪田寬夫作詞的童謠《小幸子》也是這樣。歌詞是這樣的：
小幸子，小幸子，你的名字叫小幸子。
真的喲，不騙你。
你還小，不懂事，也叫自己小幸子。
真有趣，小幸子！（14）
小幸子年齡幼小，還處于童真時(shí)代，不能夠辨析自我與非我之間的區(qū)別，從而隨同他人而也把自己叫做“小幸子”。這種自我的缺失，是通過(guò)社會(huì)的補(bǔ)償來(lái)得到確立的，當(dāng)然與《紅樓夢(mèng)》不同。對(duì)小幸子，迷失自我是自我的無(wú)意識(shí)，而《紅樓夢(mèng)》，則是集體無(wú)意識(shí)的沉迷。但是，在傳統(tǒng)的作家筆底，這種沉迷是在無(wú)意識(shí)之中仍然保持清醒，千方百計(jì)地搭建津梁，通過(guò)異化的時(shí)間與空間進(jìn)行中轉(zhuǎn)，在自稱為“蠢物”的背后設(shè)計(jì)一塊與天地之靈相通的石頭，從而為這種解構(gòu)提供可信的依據(jù)，相對(duì)于先鋒派徹底的無(wú)條件、無(wú)限制，極端追求形式的怪異與新奇而呈現(xiàn)出荒唐凌亂的解構(gòu)，自然要折射出不同文學(xué)流派對(duì)于敘述者解構(gòu)的不同追求。所以會(huì)出現(xiàn)這些繁復(fù)的解構(gòu)，歸根結(jié)底在于敘述者源于作者，無(wú)論是解構(gòu)為作者還是解構(gòu)為人物，甚至符號(hào)，都不過(guò)是作者的敘述策略，只是策略的指歸不同而已。
2006、8、5
注 釋
（1）（2）魯迅：《魯迅全集》，第一卷，第422頁(yè)。人民文學(xué)出版社，1981年。
(3) (4)(5)(9)（10）（11）﹝清﹞曹雪芹：《紅樓夢(mèng)》，第1頁(yè)、第5——6頁(yè)、第6頁(yè)、第228頁(yè)、第228頁(yè)、第228——229頁(yè)。
蔡儀江校注，浙江文藝出版社，1993年10月。
（6）（7）〔美〕馬克·吐溫：《馬克·吐溫中短篇小說(shuō)選》，第29頁(yè)、第96頁(yè)。 葉冬心譯，人民文學(xué)出版社，2002年12月。
（8）馬原：《虛構(gòu)》，第364頁(yè)。長(zhǎng)江文藝出版社1993年11月。
（12）﹝漢﹞王充：《論衡》，第447頁(yè)。上海人民出版社，1974年9月。
（13）﹝漢﹞司馬遷：《史記》，第3285頁(yè)。中華書(shū)局，1975年3月。
（14） 轉(zhuǎn)引自〔日〕川合康三：《中國(guó)的自傳文學(xué)》，第47頁(yè)。蔡毅譯，中央編譯出版社1999年4月。
連載作品：
第八章 小說(shuō)中的自由直接話語(yǔ)與亞自由直接話語(yǔ)
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