摘 要 敘述者是小說(shuō)，也是敘事學(xué)中一個(gè)重要而復(fù)雜的問(wèn)題。有的小說(shuō)不只有敘述者，其背后，還有第二敘述者，如果敘述者與第二敘述者的取向不一致，便會(huì)造成敘事歧義而形成不可靠敘述。與敘述者一樣，第二敘述者也是作者的虛擬人物；與敘述者不同的是，第二敘述者不是具體可感，而是以抽象的形式滲透在文本之中，讀者可以繞過(guò)敘述者與第二敘述者進(jìn)行秘密交流。第二敘述者可以全局滲透，也可以局部滲透，從而容納多元化聲音，編織富有彈性的藝術(shù)張力，

關(guān)鍵詞 第二敘述者 局部的第二敘述者 敘述策略 變調(diào)。

傳統(tǒng)的小說(shuō)研究大體分為兩個(gè)方向。一是從寫作學(xué)的角度，一是從詩(shī)學(xué)的角度進(jìn)行研究。前者流于瑣碎而形而下，后者流于空洞而形而上，都沒(méi)有對(duì)小說(shuō)的本質(zhì)與形態(tài)進(jìn)行科學(xué)界定。

二十世紀(jì)六十年代以后，敘事學(xué)的出現(xiàn)改變了這一現(xiàn)象。敘事學(xué)指出，小說(shuō)的本質(zhì)是敘事，是一種用書(shū)面語(yǔ)言敘述虛構(gòu)事件的藝術(shù)。從而為小說(shuō)的存在形態(tài)奠定了科學(xué)基礎(chǔ)。那么，什么是敘述？里蒙－凱南指出，所謂敘述，至少應(yīng)該包括這樣兩個(gè)內(nèi)容：“ ⑴ 把敘述內(nèi)容作為信息由發(fā)話人（addresser）傳遞給受話人(addresscee)的交流過(guò)程。 ⑵ 用來(lái)傳遞這個(gè)信息的媒介具有語(yǔ)言(verbal)性質(zhì)” 。 ⑴ 這個(gè)信息的發(fā)話人便是小說(shuō)中的敘述者。換言之，敘事是通過(guò)敘述者敘述完成的。

既然小說(shuō)的本質(zhì)是敘事，既然這個(gè)過(guò)程是通過(guò)敘述者完成的，那么，有關(guān)敘述者的研究自然是敘事學(xué)的核心問(wèn)題。

但是，在研究這個(gè)問(wèn)題的時(shí)候，我們往往會(huì)感到，這是一個(gè)并不那么單純的問(wèn)題。在敘述者的背后，有時(shí)候，還存在著另外一個(gè)敘述者，以隱蔽的方式，秘密地干擾我們、交流我們，使我們感到復(fù)雜與困惑。

一 第二敘述者

1919年4月，魯迅在《新青年》第六卷第四號(hào)發(fā)表了短篇小說(shuō)《孔已己》。小說(shuō)中的敘述者是一個(gè)負(fù)責(zé)溫酒的小伙計(jì)，通過(guò)他的視角，刻畫(huà)了一個(gè)窮困潦倒的舊文人形象。小說(shuō)的題旨是深刻的，時(shí)至今日，仍然彌漫著恒久的藝術(shù)魅力。但是，問(wèn)題在于，小伙計(jì)是一個(gè)文化水準(zhǔn)不高的人，《孔已己》的文本則典雅、深邃，從而難免使人懷疑敘事的真實(shí)性。

按照小說(shuō)交代：

我從十二歲起，便在鎮(zhèn)口的咸亨酒店里當(dāng)伙計(jì)，掌柜說(shuō)，樣子太傻，怕伺候不了長(zhǎng)衫主顧，就在外面做點(diǎn)事吧。外面的短衣主顧，雖然容易說(shuō)話，但嘮嘮叨叨纏夾不清的也很不少。他們往往要親眼看著黃酒從壇子里舀出，看過(guò)壺子底里有水沒(méi)有，又親眼看將壺子放在熱水里，然后放心：在這嚴(yán)重監(jiān)督之下，羼水也很為難。所以過(guò)了幾天，掌柜又說(shuō)我干不了這事，幸虧薦頭的情面大，辭退不得，便改為專管溫酒的一種無(wú)聊職務(wù)了。

我從此便整天的站在柜臺(tái)里，專管我的職務(wù)。雖然沒(méi)有什么失職，但總覺(jué)有些單調(diào)，有些無(wú)聊。掌柜是一副兇面孔，主顧也沒(méi)有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。⑵

這說(shuō)明，孔乙己的故事屬于陳年往事，是小伙計(jì)的回憶。孔乙己的故事是通過(guò)成年伙計(jì)講述出來(lái)的。換言之，少年伙計(jì)的背后應(yīng)該有一個(gè)成年且有文化的伙計(jì)。

奧地利作家卡夫卡寫過(guò)一部著名的長(zhǎng)篇小說(shuō)《城堡》，敘述一個(gè)土地測(cè)量員K，受城堡當(dāng)局之聘，準(zhǔn)備進(jìn)入城堡。但是，從他來(lái)到城堡所轄村子的當(dāng)夜，便受到種種阻撓，不能夠進(jìn)入，直到最后也沒(méi)有進(jìn)入城堡，從而刻畫(huà)出一種荒誕、神秘、夢(mèng)魘的氛圍。

小說(shuō)這樣開(kāi)端：

K到村子的時(shí)候，已經(jīng)是后半夜了。村子深深地陷在雪地里。城堡所在的那個(gè)山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見(jiàn)了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見(jiàn)。K站在一座從大路通向村子的木橋，對(duì)著他頭上那一片空洞虛無(wú)的幻景，凝視了好一會(huì)兒。⑶

K 于是向前走，尋找投宿的地方。他找到了一家客棧。客棧的老板沒(méi)想到這么晚了，還有客人來(lái)，心里很不高興，但他還是“愿意讓K睡在大廳里的草包上”。（4）K接受了這個(gè)建議，很快在草包上睡著了。但是K很快給人叫醒了。一個(gè)年輕的小伙子對(duì)他說(shuō)，沒(méi)有伯爵的許可，誰(shuí)也不能在這兒耽擱。K反問(wèn)道；“我這是闖進(jìn)了哪個(gè)村子啦？這兒有一座城堡嗎？”（5）

在《城堡》這篇小說(shuō)里，敘述者附著在K的身上，采取內(nèi)聚焦的敘述方式，通過(guò)K的眼睛觀察環(huán)境，因此在K的聚焦中，他的所見(jiàn)與所知，自然是有限度的。基于這個(gè)原則，考察上面的引文，便難免不產(chǎn)生疑問(wèn)：K既然是第一次來(lái)到這里，又沒(méi)有人告知城堡所在的位置，而且黑夜之中沒(méi)有一星兒光亮，K怎么能夠知道城堡在山岡之上？“城堡所在的那個(gè)山岡籠罩在霧靄和夜色里看不見(jiàn)了，連一星兒顯示出有一座城堡屹立在那兒的亮光也看不見(jiàn)”，這樣的敘述怎么可能出自K的聚焦？顯然，城堡在山岡上的敘述出自另外的敘述者，在K的背后還應(yīng)該有一個(gè)敘述者，這個(gè)敘述者可以見(jiàn)到K所見(jiàn)不到的事物，沒(méi)有這個(gè)敘述者，關(guān)于城堡的敘事便難以進(jìn)行下去。這就是說(shuō)，由于內(nèi)聚焦而產(chǎn)生的敘述斷裂，是通過(guò)其他形式的聚焦進(jìn)行修補(bǔ)的。

小伙計(jì)背后的敘述者，使小伙計(jì)的敘述充滿了魅力； K背后的敘述者使K得以擺脫內(nèi)聚焦的尷尬。

這樣的敘述者，敘述者背后的敘述者，稱為第二敘述者。(6)

與敘述者不同，敘述者是具體的，是敘述主體，比如《孔已己》中的小伙計(jì)、《城堡》中的K，沒(méi)有這個(gè)敘述主體，敘事便不能夠展開(kāi)；第二敘述者則是非具體的，是一種抽象存在，潛藏于敘述者之后。這些潛藏者，幽靈一般無(wú)處不在。讀者可以繞過(guò)敘述者，與他們進(jìn)行交流，從而對(duì)敘述者的議論、情感、價(jià)值觀與文化品位，進(jìn)行觀察與思索，采取一種評(píng)鑒、肯定、疑慮或者反對(duì)的態(tài)度。

小說(shuō)的核心是敘述者，但并不是每一篇小說(shuō)都有第二敘述者。比如，法國(guó)著名作家福樓拜的長(zhǎng)篇小說(shuō)《包法利夫人》，開(kāi)篇首句是：

我們正上自習(xí)，校長(zhǎng)進(jìn)來(lái)了。后面跟著一個(gè)沒(méi)有穿制服的新生和一個(gè)端著一張大書(shū)桌的校工。正在睡覺(jué)的學(xué)生驚醒了，個(gè)個(gè)起立，像是用功被打斷了的樣子。(7)

這個(gè)新生就是包法利，一個(gè)鄉(xiāng)下孩子，十五歲光景，又懂事又很窘，“個(gè)子比我們哪一個(gè)人都高。”（8）“我們”是包法利的同學(xué)，在這里被裝扮成敘述者的姿態(tài)，講述他們第一次見(jiàn)到包法利的情景。自此之后，“我們”從文本中消失、隱匿起來(lái)，成為隱身的敘述者。但無(wú)論是顯身的“我們”，還是隱身的“我們”仍然是同一個(gè)敘述者，其背后，不存在第二個(gè)講故事的人。

二 存在方式

上節(jié)談到，敘述者是具體存在，第二敘述者是抽象的存在，既然如此，第二敘述者以哪些方式，或者說(shuō)，怎樣使讀者感覺(jué)到它的存在呢？我以為，至少有這樣五種方式：

（一）價(jià)值取向；

（二）情感取向；

（三）文化取向；

（四）語(yǔ)言取向；

（五）聚焦方式。

前四種，價(jià)值、情感、文化、語(yǔ)言滲透于文本之中，從接受美學(xué)的角度，可以理解為讀者與研究者所認(rèn)定的總體判斷。我們?cè)诳疾靸r(jià)值取向的時(shí)候，有一條基本法則，即：以讀者和研究者的平均態(tài)度（社會(huì)平均值）為取舍標(biāo)準(zhǔn)。這種平均值，一般說(shuō)，與第二敘述者的價(jià)值取向基本是一致的。仍以《孔已己》為例。敘述者是一個(gè)沒(méi)有文化的小伙計(jì)，表層看，是對(duì)落魄文人的嘲笑與奚落，深層次的，表現(xiàn)于第二敘述者，則閃眨著對(duì)旁觀者的冷漠與舊制度指斥的鋒芒。

眾所皆知，聚焦原本是指光或光子束聚焦一點(diǎn)。把這個(gè)概念引進(jìn)敘事學(xué)，是借喻敘述者的敘述角度。根據(jù)聚焦范圍，可以分為全聚焦、內(nèi)聚焦與外聚焦三種形式。全聚焦是全局、總觀式的。這樣的敘述者稱為全知的敘述者。在這種聚焦中，敘述者大于人物。內(nèi)聚焦也稱限知敘述。敘述者黏附在人物身上，由于這個(gè)限制，敘述者除自己之外，對(duì)其他事物只能采取觀察的方式，不能進(jìn)入他人的內(nèi)心世界。外聚焦也稱旁觀式的聚焦。敘述者的聚焦范圍進(jìn)一步受到限制，不能進(jìn)入人物的內(nèi)心世界，只能客觀地記錄情節(jié)發(fā)展與人物對(duì)話。內(nèi)、外聚焦，均屬于限知聚焦，往往產(chǎn)生敘述斷裂而需要修補(bǔ)，因此很容易產(chǎn)生第二敘述者。

三 局部的第二敘述者

第二敘述者雖然以整體的形式存在于文本之中，但是，并不排斥變異，有時(shí)候，第二敘述者還會(huì)以局部形式出現(xiàn)。

《三國(guó)演義》是我國(guó)著名的長(zhǎng)篇小說(shuō)，第十六回，曹操起兵十五萬(wàn)征討張繡。謀士賈詡對(duì)張繡說(shuō)：“操兵勢(shì)大，不可與敵。不如舉眾投降。”（9）曹操于是進(jìn)入張繡占據(jù)的宛城，一日酒醉，問(wèn)城里可有妓女，侄子曹安民告訴他張繡叔叔張濟(jì)的妻子鄒氏十分美貌。曹操便叫曹安民率五十甲兵把鄒氏取到軍中。張繡聞聽(tīng)以后，極為憤怒，把賈詡找來(lái)，密謀如何殺掉曹操。張繡畏懼守護(hù)曹操大帳的將軍典韋勇猛，又與偏將胡車兒商議。胡車兒獻(xiàn)計(jì)道：“典韋之可畏者，雙鐵戟耳。主公明日可請(qǐng)他來(lái)吃酒，使盡醉而歸”。（10）次日，依計(jì)而行，胡車兒混雜在跟隨典韋的士兵的隊(duì)伍里，潛入典韋帳中，把典韋的雙戟盜走。之后，張繡發(fā)動(dòng)攻擊，典韋沒(méi)有了稱手的兵器，力戰(zhàn)而死，而曹操則從寨后上馬逃奔，沒(méi)有一兵一卒護(hù)衛(wèi)，只有曹安民步隨：

剛剛走到淯河邊，賊兵追至，安民被砍為肉泥。操急驟馬，沖波過(guò)河。才上得岸，賊兵一箭射來(lái)，正中馬眼，那馬撲地倒了。操長(zhǎng)子曹昂，即以己所乘之馬奉操。操上馬急奔，曹昂卻被亂兵射死。操乃走脫。（11）

《三國(guó)演義》是一部以封建正統(tǒng)思想為主旨的小說(shuō)，曹操被視為國(guó)賊，張繡的部隊(duì)反抗曹操，是一種正義行為，怎么能稱為“賊兵”？敘述者為什么站在曹操的立場(chǎng)？

第五十回，赤壁鏖兵，曹操的水軍被大火燒成煙塵，曹操棄船逃走，徑奔烏林，正走之間，呂蒙殺到，曹操留張遼斷后，抵擋呂蒙。鏖戰(zhàn)之中，又見(jiàn)前面火光沖天，從山谷擁出一軍，大叫：“凌統(tǒng)在此！”曹操肝膽俱裂，這時(shí)徐晃趕來(lái)，抵住凌統(tǒng)。彼此混戰(zhàn)一場(chǎng)，曹操一路向北逃去。慌亂之間，看到一隊(duì)馬軍屯在山坡前面，徐晃出問(wèn)，原來(lái)是袁紹手下的降將馬延、張顗的“三千北地軍馬，列寨在彼，當(dāng)夜見(jiàn)滿天火起，未敢轉(zhuǎn)動(dòng)，恰好接著曹操。”（12）這時(shí)喊聲驟起，又沖出一彪人馬，為首一將大呼曰：“吾乃東吳甘興霸也！”馬延正欲交鋒，早被甘寧一刀斬于馬下。張顗挺槍來(lái)迎，也被甘寧手起一刀，翻身落馬。曹操此時(shí)喪魂失魄，只有指望駐扎在合淝的軍隊(duì)前來(lái)救應(yīng)了：

不想孫權(quán)在合淝路口，望江中火光，知是我軍得勝，便教陸遜舉火為號(hào)，太史慈見(jiàn)了，與陸遜合兵一處，沖殺將來(lái)，操只得望彝陵而走。(13)

在《三國(guó)演義》中，交戰(zhàn)的部隊(duì)一般采取雙方主將的姓、名、或者地域稱謂。曹操的軍隊(duì)稱曹軍，或操軍，張繡的軍隊(duì)稱繡軍，關(guān)渡之戰(zhàn)時(shí)，袁紹的軍隊(duì)稱紹軍。曹操殺了西涼太守馬騰，其子馬超起兵，馬超的部隊(duì)稱西涼兵，都是一種客觀稱呼，沒(méi)有偏向性的主觀色彩。但是，在上面的引文中，卻出現(xiàn)了“我軍”的用法，毫無(wú)疑義，敘述者站在了孫權(quán)的立場(chǎng)。

為什么會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象？

表層看，把張繡的軍隊(duì)稱“賊兵”，孫權(quán)的軍隊(duì)稱“我軍”，敘述者的態(tài)度發(fā)生了變化；深層是，在敘述者的背后出現(xiàn)了第二敘述者。第二敘述者通過(guò)語(yǔ)言傾向，表明當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)氐恼鎸?shí)態(tài)度——同情此時(shí)此刻的曹操與此時(shí)此刻的孫權(quán)，這種以局部形式出現(xiàn)的第二敘述者稱為局部的第二敘述者。

第二敘述者與局部的第二敘述者，其共同之處是，二者都是以抽象的形式存在；區(qū)別是，前者滲透于全部文本，后者僅滲透于局部的文本之中。之所以出現(xiàn)局部的第二敘述者，在于當(dāng)著敘述者一以貫之的態(tài)度難以貫徹的時(shí)候，便不得不在局部發(fā)生變異，這樣，便需要第二敘述者進(jìn)行修補(bǔ)，從而與敘述者共同完成小說(shuō)文本。

四 敘述策略

第二敘述者的存在，在相當(dāng)多場(chǎng)合是不得已而為之的。或者說(shuō)，是沒(méi)有辦法的辦法。

與魯迅的《孔已己》近似的是19世紀(jì)美國(guó)作家麥爾維爾的《白鯨》。這是一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，敘述者“我”文化水平不高，但是他的敘述，卻頗有教養(yǎng)，從而與敘述者的身份不符。這意味，在“我”的背后，肯定也有一位敘述者。為什么會(huì)出現(xiàn)這種現(xiàn)象？

從作者的角度看，大致有這樣三種解釋：

（一）沒(méi)有意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題；（二）意識(shí)到了，但沒(méi)有解決的辦法；（三）意識(shí)到了，不想解決。

從讀者的角度看，意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題之后，依然接受這個(gè)文本的原因是敘述的真實(shí)性之外的其他因素，諸如：故事、形象、細(xì)節(jié)、語(yǔ)言、主題、風(fēng)格、文化品位、地域風(fēng)味、社會(huì)擔(dān)當(dāng)、思想批判，等等。簡(jiǎn)之，是文本的綜合性，而不僅是簡(jiǎn)單的敘述者－－“我”講述的真實(shí)與否。小說(shuō)的構(gòu)成因素很多，敘述者講述與敘述者身份是否相合只是一個(gè)因素，不是決定的因素。因?yàn)椋瑲w根結(jié)底，敘述者，他的敘述與身份只是敘述策略問(wèn)題。

敘述者與第二敘述者的差異，可以有多種因素，諸如年齡、話語(yǔ)、文化、價(jià)值、審美，等等。為了消弭這種差異，一般采取模仿的辦法。

詹姆斯· 喬伊斯是西方二十世紀(jì)著名的小說(shuō)家，他的長(zhǎng)篇小說(shuō)《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》開(kāi)卷便模仿小孩子的口吻：

從前有一個(gè)時(shí)候，而且那時(shí)正趕上好年月，有一頭哞哞奶牛沿著大路走過(guò)來(lái)，這頭沿著大路走過(guò)來(lái)的哞哞奶牛遇見(jiàn)了一個(gè)漂亮的孩子，他的名字叫饞嘴娃娃……

他的父親跟他講過(guò)這個(gè)故事：他父親從一面鏡子看著他：他的臉上到處都是寒毛。

他那會(huì)就是饞嘴娃娃。那頭哞哞奶牛就是從貝蒂·伯恩住的那條路上走過(guò)來(lái)的：貝蒂·伯恩家出賣檸檬盤子。(14)

敘述者雖然極力模仿孩子的語(yǔ)氣，但是，我們依然感覺(jué)到后面的敘述者。因?yàn)檫@仍然是書(shū)面語(yǔ)，一個(gè)幾歲的孩子沒(méi)有這樣的表達(dá)能力。模仿依然不能解決問(wèn)題。

雖然如此，意識(shí)與不意識(shí)，還是大不一樣。因?yàn)椋庾R(shí)到這個(gè)問(wèn)題，便可以利用這個(gè)差異制造間離效果，（15） 制造不可靠敘述，進(jìn)而產(chǎn)生變調(diào)。 （16）當(dāng)著不可靠敘述，或者變調(diào)突顯出來(lái)的時(shí)候，敘述便出現(xiàn)了分層。我們應(yīng)該相信哪一種敘述？讀者自然不能不脫離文本而進(jìn)行思索。這樣的效果在單一敘述者的小說(shuō)中是難以發(fā)生的。第二敘述者的存在可以強(qiáng)化文本內(nèi)部的戲劇沖突、容納多種聲音，從而增強(qiáng)藝術(shù)張力。

但是，第二敘述者能否顛覆敘述者，是一個(gè)復(fù)雜問(wèn)題。因?yàn)椋诙⑹稣卟贿^(guò)是敘述者的一種修補(bǔ)，修補(bǔ)得好，可以產(chǎn)生變調(diào)，反之，則否，甚至產(chǎn)生相反的壞作用。意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，就從必然王國(guó)過(guò)渡到自由王國(guó)，從而使小說(shuō)的實(shí)踐多了一種自覺(jué)自愿的藝術(shù)選擇。道理是，兩個(gè)敘述者的嘮叨總比一個(gè)敘述者的獨(dú)白而豐饒多姿。

注釋：

(1)[以色列] 里蒙－凱南 ：《敘事虛構(gòu)作品》第4頁(yè)。瑤錦清等譯，三聯(lián)書(shū)店，1989年。

(2)魯迅：《魯迅全集》，第一卷，第434—435頁(yè)。人民文學(xué)出版社，1981年。

(3)（4）（5）[奧] 弗郎茨·卡夫卡： 《城堡》第1頁(yè)、第1頁(yè)、第2頁(yè)。湯永寬譯，外國(guó)文藝出版社，1980年。

（6）第二敘述者不是隱含作者。美國(guó)學(xué)者w · c · 布斯在他的《小說(shuō)修辭學(xué)》中提出隱含作者的概念，他認(rèn)為，作者不能進(jìn)入文本，但讀者又時(shí)時(shí)感到作者的存在：“作者雖沉默而隱形，但卻含蓄地表示贊同，甚至還要與他的敘述者共同處于困境之中。而我們現(xiàn)在要討論的這種效果，則要求作者與讀者背著敘述者進(jìn)行秘密交流。現(xiàn)代小說(shuō)的敘述者，其構(gòu)成特點(diǎn)很少完全的表現(xiàn)為上述二者中的任何一級(jí)，但是突出地表現(xiàn)為這一種或那一種，將會(huì)決定這些作品具有的效果的基本區(qū)別。在第一種情況下，即使敘述者像米蘭達(dá)那樣，有很嚴(yán)重的錯(cuò)誤，我們也很難覺(jué)察到。在第二種情況下，我們與沉默的作者進(jìn)行交流，宛如從后面來(lái)觀察坐在前面的敘述者，觀察他富于幽默的、或不光彩的、或滑稽可笑的、或不正當(dāng)?shù)臎_動(dòng)的行為舉止，雖然他們可能具有某種心理或感情上的補(bǔ)償性。作者可以做出種種暗示，但是不可以說(shuō)話。讀者可以表示同情或哀嘆，但是決不會(huì)接受敘述者作為自己可信賴的向?qū)А！保ǖ?31頁(yè)，華明 胡曉蘇 周憲譯，北京大學(xué)出版社，1987年）作者不能進(jìn)入文本，隱含作者同樣也不能進(jìn)入文本。因?yàn)椋[含作者是作者的一部分，如同作者只能處于文本之外，隱含作者也只能處于文本之外，只能通過(guò)中介進(jìn)入，這個(gè)中介，便是敘述者與第二敘述者，這兩個(gè)敘述者都是虛擬人物，只是作用不同。在不自覺(jué)中，有些文本中的第二敘述者更接近作者的取向。

（7）（8）[法] 福樓拜：《包法利夫人》，第1頁(yè)、第1頁(yè)。（李健吾譯，人民文學(xué)出版社，1979年）。

（9）（10）（11）（12）（13）〔明〕羅貫中：《三國(guó)演義》，第196頁(yè)、第200頁(yè)、第201頁(yè)、第646頁(yè)、第646頁(yè)。﹝清﹞毛宗崗評(píng)改，上海古籍出版社1989年2月。

（14）〔愛(ài)爾蘭〕詹姆斯·喬伊斯：《一個(gè)青年藝術(shù)家的畫(huà)像》第1頁(yè)。黃雨石譯，外國(guó)文學(xué)出版社，1983年。

（15）變調(diào)不是復(fù)調(diào)。巴赫金說(shuō)：“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識(shí)，由具有充分價(jià)值的不同聲音組成真正的復(fù)調(diào)——這確實(shí)是陀思妥耶夫斯基長(zhǎng)篇小說(shuō)的基本特點(diǎn)。在他的作品里，不是眾多性格和命運(yùn)構(gòu)成一個(gè)統(tǒng)一的客觀世界，在作者統(tǒng)一的意識(shí)支配下層層展開(kāi)；這里恰是眾多的地位平等的意識(shí)連同它們各自的世界，結(jié)合在某個(gè)統(tǒng)一的事件之中，而相互之間不發(fā)生融合。陀思妥耶夫斯基筆下的主要人物，在藝術(shù)家的創(chuàng)作構(gòu)思之中，便的確不僅僅是作者議論所表現(xiàn)的客體，而且也是直抒己見(jiàn)的主體。因此，主人公的議論，在這里絕不只局限于普通的刻畫(huà)性格和展開(kāi)情節(jié)的實(shí)際功能（即為描寫實(shí)際生活所需要）；與此同時(shí)，主人公的議論在這里也不是作者本人思想立場(chǎng)的表現(xiàn)（例如像拜倫那樣）。主人公的意識(shí)，在這里被當(dāng)作是另外一個(gè)人的意識(shí)，即他人的意識(shí)；可同時(shí)它卻并不對(duì)象化，不囿于自身，不變成作者意識(shí)的單純客體。在這個(gè)意義上說(shuō)，陀思妥耶夫斯基筆下的主人公形象，不是傳統(tǒng)小說(shuō)中一般的那種客體性的人物形象。

陀思妥耶夫斯基是復(fù)調(diào)小說(shuō)的首創(chuàng)者。他創(chuàng)作出一種全新的小說(shuō)體裁。因此他的創(chuàng)作難以納入某種框子，并且，不服從我們從文學(xué)史方面習(xí)慣加給歐洲小說(shuō)各種現(xiàn)象上的任何模式。他作品里出現(xiàn)了一種主人公，處理這人的聲音同普通小說(shuō)中處理作者本人的聲音采用一樣的方法。主人公對(duì)自己、對(duì)世界的議論，同一班的作者議論，具有同樣的分量和價(jià)值。主人公的話不是作為刻畫(huà)性格的手段之一，而是附屬于客體性的主人公形象，可也不是作者本人的聲音的傳聲筒。在作品的結(jié)構(gòu)中，主人公議論具有特殊的獨(dú)立性；他似乎與作者議論平起平坐，并以特別的方式同作者的議論結(jié)合起來(lái)，同其他主人公同樣具有十足價(jià)值的聲音結(jié)合起來(lái)。”（《陀思妥耶夫斯基的詩(shī)學(xué)問(wèn)題》，第29—39頁(yè)，白春仁 顧亞玲譯，三聯(lián)書(shū)店，1992年）陀思妥耶夫斯基的復(fù)調(diào)是指主人公議論的獨(dú)立性，而我在這里所說(shuō)的變調(diào)則是指由于第二敘述者的出現(xiàn)，文本出現(xiàn)了間離效果，從而豐富了文本之中的歧義，增加了藝術(shù)張力。

（16）布賴希特說(shuō)：“演員間離表情手勢(shì)的一個(gè)簡(jiǎn)單方法，就是將自己與表情術(shù)分開(kāi)。”（《布賴希特論戲劇》，第215頁(yè)。丁揚(yáng)忠等譯，中國(guó)戲劇出版社，1990年。讀者也是這樣，在產(chǎn)生懷疑的時(shí)候，他自然會(huì)脫離文本，進(jìn)行思索。這時(shí)，閱讀出現(xiàn)間隙，如同演員將自己與表情術(shù)分開(kāi)，從而產(chǎn)生再認(rèn)識(shí)而增加了藝術(shù)感染力。