《從文本到敘事》 第五章 偽時間
提 要:人類在文明初綻之時,便采取結(jié)繩或者其他方式記事,并根據(jù)事件發(fā)生的次序進行編輯,這種利用時間一維性的記事方式,為后世現(xiàn)實主義小說尊奉為敘事準則。小說是語言的藝術,但也是時間的藝術,在時間的處理上,中國古典小說與西方小說有顯著區(qū)別,現(xiàn)實主義小說與意識流小說也有顯著區(qū)別,現(xiàn)實主義小說尊重物理時間,意識流小說卻刻意扭曲時間,如何在物理時間的基礎上制造偽時間,進而將其轉(zhuǎn)化為敘述方式(敘述策略),是一個難以回避的問題。
關鍵詞:偽時間 時間感 文本時間 時間零度 時間表征 敘述方式
在遠古的蠻荒時代,人類便開始用結(jié)繩或者其他方法記述部落中的事件,并依據(jù)先后發(fā)生的次序?qū)⑦@些事件編織起來。這種利用時間一維性的記事方式,不僅為后來的非虛構敘事作品,也為后來的虛構敘事作品所遵循。
一 偽時間定義
從文學角度,時間可以區(qū)分三種類型,即:
(一)物理時間。指自然存在的時間。春、夏、秋、冬,日出、日落,等等,是一種不依賴人類意識而存在的客觀現(xiàn)象。人類在對這種現(xiàn)象認知的基礎上,建立了計時系統(tǒng),比如,年、月、日、時、分、秒,等等。
(二) 故事時間。即情節(jié)進展的時間。(小說的核心是故事。故事是情節(jié)的組合。情節(jié)的基礎是事件)故事時間只能從過去流向現(xiàn)在,從現(xiàn)在流向未來,不能逆轉(zhuǎn)。在文本中,故事時間只能通過文本時間表現(xiàn)出來。
(三) 文本(1)時間。即敘事時間。通過書面語言構成情節(jié)表述的時間。
無論是故事時間還是文本時間,相對物理時間,都是人工制造的時間,是通過敘述者講述出來的時間,故稱偽時間。
二 時間感
時間感即對時間的感受。這種感受可以是客觀的,也可以是主觀的而充溢個人色彩。
時間感分為兩種,即:
(一)物理時間感。人類對物理時間的感受。物理時間感既有客觀因素,也有主觀因素。客觀因素是自然界中客觀事物的變遷,比如,天體運行、雨雪降落、植物的花開花落,人的生老病死,等等。主觀的因素是人類在對客觀事物變化的基礎上建立的計時系統(tǒng),比如一晝夜是24小時,一年是365天,等等。無論是物理時間還是計時系統(tǒng),對個人而言都是不可改變的客觀事物。
(二)心理時間感。在不同心理狀態(tài)下對時間的感受。心理狀態(tài)不同,對即便是等值的物理時間的感受也不一樣。
事件是在時間中進行的,事件越具有因果性(情節(jié)性強),時間的感受也就越加強烈。
這樣,我們對時間的感受,便具有雙重性了。一方面是客觀的,對物理時間的感受是等值的;另一方面是主觀的,由于心理狀態(tài)不同,對同一個物理時間的感受可以是不一樣的。
時間感的雙重性,決定了小說家的對時間處理的雙重性。一方面,小說家不能夠更改物理時間的長度與流向,這是客觀的;另一方面,小說家可以在文本中把等值的時間拉長或者縮短,進一步,改變時間的流向,從而制造出偽時間。
早期的小說家注重物理時間,注重時間的流向與一維性。現(xiàn)代派的小說家則極力扭曲時間,甚至宣稱放棄時間、摒棄時間。
三 文本時間與故事時間的關系
故事時間是文本時間的基礎,沒有故事時間便沒有文本時間。但是,本文時間又是故事時間的表現(xiàn)形式,沒有文本時間,故事時間也不能展示出來。
相對于故事時間,文本時間有三種表現(xiàn)形式,即:
(一)順時敘述。根據(jù)事件先后發(fā)生的次序進行敘述。表征在時態(tài)上是現(xiàn)在時。
(二)逆時敘述。即倒述。先交代結(jié)局,后交代開端。表征在時態(tài)上是過去時。
(三)提前敘述。即預述。把尚未發(fā)生的情節(jié)提前交代。表征在時態(tài)上是未來時。對于敘述者來說,故事中的一切事件,無論是因,還是果,都已然成為歷史,成為過去的時態(tài)。
四 時間零度
時間零度,簡單地說就是文本時間與故事時間的重合。當這兩種時間重合的時候,便出現(xiàn)了時間零度。尋找時間零度最簡潔的辦法是推斷人物的年齡。無論在中國還是西方小說中,都可以尋覓到這樣的例證。
比如,《紅樓夢》的時間零度。
《紅樓夢》是我國第一部自傳體的小說,只是在敘述的人稱上,不是以第一人稱“我”,而是以“石兄”的身份。以石兄的口吻記述往事,雕鐫在石頭上,被空空道人發(fā)現(xiàn),抄錄下來,傳播人間。因為是刻在石頭上的書,故而稱《石頭記》。正文從“按那石上書云”(2)開始,說是在姑蘇城有一家鄉(xiāng)宦,姓甄,名費,字士隱,年過半百,膝下無兒,只有一女,乳名英蓮,年方三歲。一日,炎夏永晝,士隱在書房閑坐,伏幾而睡,夢見一僧一道將一干風流孽鬼帶到人間。這里面包括寶玉。寶玉便在這一年出生。《紅樓夢》一共寫了十五年的事情,寶玉出生的這一年是《紅樓夢》內(nèi)部時間的第一年。這是《紅樓夢》第一個時間零度。與寶玉有關的第二個時間零度發(fā)生在第二十五回。在這一回,寶玉被馬道婆使祟,病得將死,來了一僧一道,將寶玉頸下的通靈寶玉托于掌上,說:“青埂峰一別,展眼已過十三載矣!”(3) 這一年,寶玉十三歲,也是紅樓夢》內(nèi)部時間的第十三年。
除寶玉之外,在《紅樓夢》中還有不少人物的時間零度。重要的有黛玉。第二回,《紅樓夢》的內(nèi)部編年時間是第六年,黛玉五歲。次一年,第三回,黛玉進賈府,聽說寶玉時有一段自思:“這位哥哥比我大一歲。”(4)這一年,是《紅樓夢》內(nèi)部時間的第七年,黛玉六歲,寶玉七歲。再一位人物的時間零度是寶釵。第二十二回,《紅樓夢》內(nèi)部時間的第十三年,賈母要給寶釵過生日,鳳姐說:“聽見薛大妹妹今年十五歲,雖不算是整生日,也算得將笄之年。”(5)薛寶釵搬出大觀園,原因就在于十五歲這個時間零度,在中國的封建社會,十五歲的女孩子是一個必須回避異性的年齡了。在《紅樓夢》中,這是一個重要的時間零度。大觀園中許多女孩子的年齡忽大忽小,都是受這個時間零度制約的。
張竹坡在《批評第一奇書金瓶梅讀法》有言:“《史記》中有年表,《金瓶梅》中亦有時日也。開口之西門慶二十七歲,吳神仙相面則二十九歲,至臨死則三十三歲。而官哥則生于政和四年丙申,卒于政和五年丁酉,夫西門慶二十九歲生子則丙申年至三十三歲該云庚子,而西門慶乃卒于戊戌。夫李瓶兒亦該云卒于政和五年,乃云七年,此皆作者故為參差之處。”(6)為什么會這樣? 張竹坡解釋道:
此書獨與他小說不同,看其三四年間,卻是一日一時,推著數(shù)去,無論春秋冷熱,即某人生日,某人某日來請酒,某月某日某某人,某日是某節(jié)令,齊齊整整挨去,若再將三五年間甲子次序排得一絲不亂,是真?zhèn)€與西門慶計賬簿,有如世之無目所云者也。(7)
因此要“特特錯亂其年譜”,“偏又能使看者五色瞇目,真有如挨著一日日過去,此為神妙之筆也。”
張竹坡從人物的年齡說到小說家對時間的安排,有時要有意識地制造混亂,所謂“特特錯亂其年譜”,自然是正確的。然而,即使不錯亂其年譜,只要把時間處理得峰巒迭出,同樣可以是焜熠而生動的,有什么不可以呢?
五 外部時間與內(nèi)部時間
根據(jù)時間和故事的關系,小說中的時間,可以分為外部時間與內(nèi)部時間。
(一)外部時間。作家在故事之外記錄的時間。這個時間是故事的年代背景。外部時間以物理時間為基礎。作家往往通過外部時間強調(diào)故事與現(xiàn)實世界的聯(lián)系。或者說,通過外部時間渲染時代性與歷史感。
外部時間一般以朝代年號,公元的年、月、日表示。中國古代小說,十分重視外部時間,在小說的開端往往說明故事發(fā)生的朝代。歐洲小說也有這個傳統(tǒng),法國作家司湯達《紅與黑》的副標題便是“一八三零年紀事”,(8)列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》更是充滿了外部時間標記。
(二)內(nèi)部時間。文本(故事)時間。
內(nèi)部時間以心理時間為基礎。
外部時間與內(nèi)部時間,相對于時間的感受,有不同的反映。
一般認為,外部時間的長短與時間的感受成反比。同樣的情節(jié),時間跨度大,有可能把情節(jié)運動的曲線拉平,減弱時間感;反之,跨度小,在一個,或幾個時間段上濃縮,情節(jié)運動曲線的波動大,時間感自然被加強。
內(nèi)部時間的長短與時間感受成正比。情節(jié)變化快,因果相接,一個事件分娩另一個事件,自然會給讀者造成強烈的時間感受。反之,則會減弱。
六 中國古代白話小說的時間特征
中國古代白話小說的文本時間有四個基本特征,即:
(一)以順時敘述為主體,倒述與預述只是作為片段鑲嵌其間。而且,不論是長篇小說還是短篇小說,大都不在故事中間進行,而是采取有頭有尾的形式。比如,《三國演義》,從東漢末年的黃巾起義,國家動亂開始,到司馬氏建立晉朝,重新統(tǒng)一中國為止。再比如,短篇小說《蔣興哥重會珍珠衫》從珍珠衫開始,到珍珠衫結(jié)束。也是有頭有尾。
(二) 一般通過敘述者進行倒述,而且有敘述標記。比如,《水滸傳》第四十九回,倒述孫立、孫新、顧大嫂等人,為搭救解珍、解寶,在登州造反的故事,為了說明這個故事是已然發(fā)生過的事情,敘述者先是再三解釋:
看官牢記這段話頭,原來和宋公明初打祝家莊時,一同事發(fā)。卻難這邊說一句,那邊說一回。因此權記下這兩打祝家莊的話頭,卻先說那一回來投入伙的人乘機會的話,下來接著關目。(9)
之后,進行倒述,
且說登州山下有一家獵戶,弟兄兩個,哥哥喚做解珍,兄弟喚做解寶。(10)
以“且說”作為倒述的標記。
《紅樓夢》也有類似的倒述標記。第二回,倒述甄士隱贈銀之后,賈雨村的仕途發(fā)生了很大變化:
原來,雨村因那年士隱贈銀之后,他于十六日便起身入都,至大比之期,不料他十分得意,已會了進士,選入外班,今已升了本府知府。(11)
當然,在中國古代小說中也不乏通過人物進行倒述,所謂次敘述,最富詩意的是《三國演義》第二十一回,青梅煮酒那一節(jié)文字,曹操對劉備講述的一段往事:
適見枝頭梅子青青,忽感去年征張繡時,道上缺水,將士皆渴。吾心生一計,以鞭虛指曰:“前面有梅林”。軍士聞之,口皆生唾 ,由是不渴。(12)
《紅樓夢》中第三回,葫蘆廟的小沙彌向賈雨村講述薛蟠毆死馮冤的經(jīng)過,也采取了人物講述的形式。
這種次敘述有兩個長處。其一,可以將過去時改變?yōu)楝F(xiàn)在時,將歷史包裝上現(xiàn)實的形態(tài),從而避免敘述線索在時間上的中斷與交叉。其二,可以通過轉(zhuǎn)述語刻畫人物的性格:敘述者,如曹操,狡詐與多謀略;被敘述的對象,如薛蟠,兇殘、無禮與蠻橫。
(三) 一般通過敘述者進行預述,而且?guī)в袛⑹鰳擞洝!都t樓夢》第二回,講述甄士隱家中的丫鬟嬌杏被賈雨村收為二房后,她的命運不到兩年便發(fā)生了變化,敘述者提前告訴了讀者:
誰想她命運兩濟,不承望自到雨村身邊,只一年,便生了一子;又半載,雨村嫡妻忽染疾下世,雨村將她扶側(cè)作正室夫人了。(13)
“誰想”,是進行預述的敘述標記之一。在中國古代白話小說中,類似的標記還有“不料”、“誰知”,“此是后話”,等等。而且,預述的文字都很簡略,一般在數(shù)十字內(nèi),不像是倒述,可以占據(jù)一章的篇幅。
當然,也可以通過人物進行預述,但是,這里有一個先決條件,能夠進行預述的人物,必然是個異人,有超出凡人之處。比如《水滸傳》第五回,文殊院的智真長老,便有預知未來的本領,在魯智深大鬧五臺山后,智真長老送魯智深去東京大相國寺,行前,送他四句偈言:
遇林而起,遇山而富。遇水而興,遇江而止。(14)
林,指林沖。因為搭救林沖,魯智深被迫行走江湖,成為英雄好漢。山,挑花山?在挑花山,魯智深嫌李忠與周通小氣,在他們下山劫掠財物的時候,把酒席上的金銀器皿卷走。水,指梁山泊,三山聚義之后,魯智深與楊志、武松帶領人馬入了梁山,成為梁山好漢。最后,征方臘之后,魯智深在錢塘江畔的六合塔坐化,也就是遇江而止的含義。
再一種形式是通過夢境。《紅樓夢》第五回,寶玉在薄命司看到關于金陵十二釵的畫、詩與聽到的曲子,都是采取暗示的形式,對大觀園中女性的命運進行預述。比如,元春:
畫著一張弓,弓上掛一香櫞。(15)
弓,與宮同音;櫞,諧音元,暗示元春入宮。香櫞是一種長綠植物,黃色,果皮粗而厚,可以供觀賞。
關于元春的詩是這樣寫的:
二十年來辯是非,榴花開處照宮闈。三春爭及初春景,虎兔相逢大夢歸。(16)
元春在二十歲時,便選入鳳藻宮為賢德妃。元春是非常漂亮的,故而,詩中形容她如同榴花一樣,照亮了宮闈。她的三個妹妹,迎春、探春、惜春,所謂三春,怎么能和她相比呢?所謂“三春爭及初春景”,初春,即元春。初與元是一個意思。只可惜她的命運不好,她的屬相是兔子,卻遇到了老虎,這兩個屬相相克。這是一個版本,“虎兔相逢大夢歸”還有的版本寫作“虎兕相逢大夢歸”,“兔”作“兕”,暗示元春將死于政治派系的爭斗。
(四) 標出外部時間與內(nèi)部時間的刻度。比如,《水滸傳》 從洪太尉奉旨去江西龍虎山請張?zhí)鞄熎盱烈唛_始,開卷便道這一天是:“嘉佑三年三月三日五更三點”。(17)時間的開端非常清晰、具體,而且精確到更點。
古代白話小說的內(nèi)部時間,基本以“日”為單位。典型的例子是《紅樓夢》,一日和一日之間,如同流水,可以接續(xù)計算,精細之極。
以上四個特征,突出的是注重時間的一維性和精確性,盡量避免時間的倒流與提前,如果發(fā)生這種情況,則冠以敘述標記,而且這個標記是統(tǒng)一的,適應于其他小說。所以如此,在于中國古代白話小說源于書場,是從口頭文學演變而來。對于書場的觀眾來說,故事在話語中進行,是“聽” 故事(書)故而沒有再思的余地,因此,必然要采取一切必要的手段,通過有頭有尾的敘述用以保障時間一維的完整性。
七 時間表征的方式
時間表征有三種形式。
(一) 能指時間。以空白向度指征的時間。即:以字數(shù)、行數(shù)、頁數(shù)表示時間的長度。將時間轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g。將時間的比例轉(zhuǎn)變?yōu)榭臻g的比例。比如,《紅樓夢》前八十回,描述了十五年的事情,1993年江蘇文藝出版社的蔡儀江校注本,至此為1125頁,這樣時間與空間的長度之間的關系是15∕1125,即:1/75。(18)
(二) 所指時間。依靠詞句語義確定的時間。如:三日以后,公元1987年,等等。在福克納《喧嘩與騷動》中,利用所指時間,作為題目。這部小說共四章:
第一章是--1928年4月7日;
第二章是--1910年6月2日;
第三章是--1928年4月6日;
第4章是--1928年4月8日。(19)
(三) 空白時間。即空缺時間。由于所指時間的存在,故而,沒有敘述出來的時間,也可以推導出來。這個可以推導出來的時間即空白時間。換句話說,通過前面的時間與后面的時間,可以推導出中間的沒有敘述出來的時間。
空白時間即暗省,屬于省略的一種。省略有暗省與明省兩種。
明省由所指時間表示:“三個月過去了。”
如果只字不提,即零符號表示,這個零符號即是暗省。
沒有省略就沒有藝術,因為,敘述是選擇的藝術。
八 文本時間的四種形式
文本時間有四種形式,即:
(一)省略。這里指空白時間,仍以福克納《喧嘩與騷動》為例。第一章是“1928年4月7日”,第二章是“1910年6月2日”,二者相差十八年。這個十八年即是省略。在省略中,文本時間等于零,小于故事時間。
(二) 概述。也可以理解為縮寫。比如,1958年7月我去了河北。在概述的時間中,文本時間也小于故事時間。
(三) 場景。即對話(直接話語)。文本中的對話與故事中的對話在時間的長度上,大致是相等的。
這是一種的假設的相等。因為,人物說話的節(jié)奏與速度在從故事轉(zhuǎn)化為文本時,并不能完全相等。比如,話劇演員在舞臺上的對白,與劇本中的文字,很難完全相等。
在場景中,文本時間等于故事時間。
場景之外,還有準場景,或者稱之為亞場景。即:對話之外,與情節(jié)相關的細致描述。
(四) 停頓。游離于情節(jié)的描述。描述由于脫離了情節(jié),在時間的表征上,也陷于停滯。此處的時間是,文本時間大于故事時間。故事沒有進行,故事時間是零。因為,此處的時間只屬于文本,與故事無關。
造成這種情況的原因是景物的描述不是通過人物,而是敘述者。
典型的例子是巴爾扎克的小說,大篇幅的與情節(jié)基本沒有關聯(lián)的景物描寫。比如《貓打球商店》講述一個商人的女兒與一個青年畫家的愛情悲劇。
開端寫道:
在圣德尼街的中部,靠近小獅街角,不久前有一所珍貴的店面房屋。這一類珍貴的房屋,可以讓史家當作描寫昔日巴黎的藍本。這所老宅搖搖欲墜的墻壁上,好象涂滿了象形文字:許多并行的小裂痕,使粉墻上顯露出一條條橫向的或斜向的木料,在房屋的正面形成一個個X形和V形:在街頭閑逛的人除了把他們叫做象形文字以外,還能有什么叫法呢?即使是最輕便的車輛駛過,這每一根木頭便在榫槽里搖晃。這所古老可敬的建筑物的屋頂呈三角形,這種樣式在巴黎已經(jīng)快要找不到了。因受風吹雨淋而變形的屋頂,向街道上前突三尺,一方面保護了門前臺階不受雨淋,另一方面遮掩著閣樓的墻壁極其沒有護欄的天窗。這最高一層是一塊塊木板修成,好象蓋屋頂?shù)那嗍迥菢樱粔K壓一塊地釘在一起,無疑是想減輕這座不牢固的房子的負擔。(20)
這樣的描寫與情節(jié)毫無關系,時間在這里凝滯了,停止了。聰明的做法是通過人物描寫景物,把景物與情節(jié)熔鑄一體,把景物納入時間的河流。
在中國古代白話小說中,通過“只見”與“詩贊”的形式將景物描寫納入人物的觀察之中。《水滸傳》第六回,魯智深來到東京:
入得城來,但見:“千門萬戶,紛紛珠翠交輝,濟濟衣冠聚集。鳳閣列九重金玉,龍樓顯一派玻璃。……花街柳陌,眾多嬌艷名姬;楚館秦樓,無限風流歌妓。豪門富戶呼盧會,公子王孫買笑來。……”(21)
這是中國古代白話小說描寫景物的一種模式。短處是過于刻板,而且,“詩贊”中的內(nèi)容,大都是套話,并非真的是人物所見,其實質(zhì)依舊出于敘述者。因此,到了《儒林外史》與《紅樓夢》,這種描寫景物的方法被取替了。
在歐洲,開先河的是法國的司湯達,但他筆下人物眼中的景物十分簡略,真正的豐滿、生動起來的是福樓拜。他在《包法利夫人》中,描寫包法利在凌晨的時候去農(nóng)村出疹:
早晨四點鐘左右,查理披好斗篷,向拜爾斗出發(fā)。人剛離開暖被窩,還是迷迷糊糊的,由著牲口的安詳腳步,顛上顛下。靠近田壟,掘著一些荊棘圍著的窟窿,馬走到前面不走了,查理身子一聳,驚醒過來,立時想起斷腿,試著記憶他知道的種種接骨方法。雨已經(jīng)不下了;天開始發(fā)亮,有些鳥動也不動,棲在蘋果樹的枯枝子上,晨風峭厲,斂起它們的小小羽毛。平原展開,一望無際,田莊周圍,一叢一叢樹木,遠遠隔開,在這灰灰的廣大地面,形成若干黑紫點子。地面在天邊沒入天的陰暗色調(diào)。查理不時睜開眼睛,后來精神疲倦,又困上來了,沒有多久,墜入一種昏迷境界,他的新近感覺和記憶混淆了,看見自己變成兩個:同時是學生,又是丈夫,就像方才一樣躺在窗上床上,又像往常一樣走過一間手術室。在他的意識上,藥膏的熱香和露水的清香混合起來了;他聽見床頂鐵環(huán)在帳桿上滑動,太太睡著……走過法松鎮(zhèn),他望見溝沿草地坐著一個小男孩子。(22)
把景物與人物的動作與思索交織纏繞,從而把景物納進故事時間里面去了。通過人物描寫景物的長處是將描寫的對象納入故事的發(fā)展之中;反之,通過敘述者描寫景物則脫離故事,故事與景物分離。但是,這并不意味,出于敘述者的景物描寫毫無意義,敘述者與人物描寫景物應該是各擅其場,出于敘述者的景物應該出現(xiàn)時還是應該出現(xiàn)的。
總結(jié)以上四種文本時間,我們可以得出如下結(jié)論:
(一) 考察文本時間的基點是場景。場景中的文本時間等于故事時間,短于場景的時間(省略、概述)小于故事時間,長于場景的時間(停滯)必然大于故事時間。
(二)文本時間與故事時間的關系,可以用速度來衡量。如果我們?nèi)砸詧鼍盀榛鶞剩憧梢钥吹絻煞N運動形式:加速與減速。
加速--少于場景的時間。
減速--長于場景的時間。
最大的加速是省略。
最大的減速是停頓。
但是,并不是每一篇小說都有這四種文本時間。
二十世紀八十年代以后,中國小說中的停頓與亞場景逐漸大幅度減少,而省略本來是可以相對忽視的,因此當下小說中的文本便基本只有場景與概述,從而成為一個與域外小說不同的觸目特色。
九 中國古代白話小說與西方現(xiàn)實主義小說在文本時間上的差異
中國古代白話小說與西方十九世紀小說在創(chuàng)作手法上,具體操作上,有著顯著的差異。簡括言之,有如下幾點:
(一)中國古代白話小說在開端時,往往采取溯源式,通過概述,說明這個故事發(fā)生在哪朝哪代。西方的小說則往往從亞場景,細致地描寫景物開始。比如,狄更斯的《董貝父子》:
在一間光線被遮暗了的房間的角落里,董貝坐在床邊一張大扶手椅子上;他的兒子被包裹得暖和和的,躺在一個小搖籃里;這個小搖籃被考慮周到地放在緊靠壁爐前面的一條矮矮的長靠椅上,仿佛他的體質(zhì)和松餅相似,需要趁他很新鮮的時候,把他烤成棕色。(23)
(二)中國古代白話小說一般為順時敘述。即便進行倒述,也只
是作為片段鑲嵌其間。
西方小說的倒述,可以作為文本的主體。比如,小仲馬的《茶花女》從茶花女死后,拍賣她的遺物開始,進而回顧她的一生。
倒述,無論是主體還是片段,都只是一種形式,歸根結(jié)底,倒述中的內(nèi)容,依然要通過順時敘述表現(xiàn)出來。
(三)在進行倒述、預述的時候,中國古代白話小說均冠以固定的敘述標記。
在西方小說中,倒述與預述沒有固定標記。
(四)中國古代白話小說在場景的處理上一般采取純粹的對話。對話之外,沒有其他描述。
西方十九世紀小說往往在對話之間附加許多心理、動作、或者其他分析。二十世紀以后,西方小說則逐漸去掉了對話之間的附加成分,與中國古代白話小說在場景的處理上完全一致了。
為什么會這樣?中國古代白話小說是書場的產(chǎn)物,敘述者生怕打斷時間的一維性,因此在場景的處理上,簡潔干凈。二十世紀以后,西方小說也采取這種形式,是為了增加對話背后的容量,在本質(zhì)上并不一樣。
(五)中國古代白話小說在省略的時候,一般為名省,如“當日無事”、“當日無話”之類。這就令今天的讀者奇怪,既然無事,又何必羅嗦?但是當時的敘述者,一定要交代清楚,生怕時間斷裂,而采取明省的形式。
西方現(xiàn)實主義的小說則大都采取暗省。
(六)中國古代白話小說在時間的處理上,多有敘述標記。敘述者往往進行干預指點。比如,上舉《水滸傳》倒述登州造反的故事,敘述者再三強調(diào),反復交代,“看官牢記這段話頭”之類。之所以不厭其煩地交代時間的接續(xù)方式,用了許多指點干預,無非是證明敘述者已經(jīng)把時間全部交代清楚了,并借此再次強調(diào)線性敘述的完整性。
西方小說因為是印刷品,則沒有這么多敘述標記,一般采取空行、分章、分節(jié)的辦法。
(七)中國古代白話小說在時間的處理上,多填充物。比如,《紅樓夢》第二十四回:
那天,已是掌燈時候,賈蕓吃了飯收拾安歇,一夜無話。(24)
這段文字之前,是賈蕓向醉金剛倪二借錢,準備買東西,打通鳳姐的關節(jié)在賈府謀個差使;之后,賈蕓給鳳姐送禮。總之,上引文字與情節(jié)毫無關系,可以全部刪掉,但作者依然如此,目的是把兩個情節(jié)之間的時間銜接起來。這樣的文字便是填充物。所以要保留這樣的填充物,無非是表示一種線性敘述的努力罷了。
總之,中國古代白話保持“時間滿格”,在時間上,有事無事,都要提及,不省略任何環(huán)節(jié)。
明省、填充、敘述者干預,是中國古代白話小說與西方小說的明顯差異。
但是,無論有怎樣的差異,它們都有一個共同的地方,在時間的處理上,大部分小說,基本是以“天”為單位,在順時敘述中,演繹故事的進展,即使在二十世紀小說家中的作品中,也每每如此。比如,海明威的著名長篇小說《永別了,武器》,“我”與巴克萊的故事便是在“天”中進行的。“一天”、“第二天”,“那一天”,等等,時間的流程絲毫不亂。而他的《老人與海》,則寫了發(fā)生在兩天之內(nèi)的故事。第一次的時間范圍,是從太陽落山之前,那個孩子幫助桑提阿果把漁船從海里拖向沙灘,直到夜晚,“現(xiàn)在每個夜晚他都回到那一帶海岸”;(25)第二次的時間范圍,是從第二天的清晨,“清晨的寒氣凍得他發(fā)抖”,(26)桑提阿果再次出海,直到夜里,他返回來,把船栓在巖石上;第三次的時間范圍,是“上午,孩子從門口張望的時候,他在熟睡”,(27)直到下午:
那天下午,餐館有一群旅游的客人。有個女客望著下面的水,在一些空的啤酒罐頭和死的魣魚當中,看見很長一道白的魚脊梁,后面帶個特大的尾巴。東風在港灣入口外面一直掀起大浪,這東西也隨著起落搖擺。(28)
在“天”(二十四小時)的范圍里,時間的刻度是“清晨”、“上午”、“下午”、“夜晚”,十分清晰。
十、意識流小說對時間的處理
意識流小說家對時間的處理,有兩個依據(jù)。一是愛因斯坦的相對論,對時間相對性的認知;一是二十世紀初葉,法國哲學家柏格森提出心理時間的概念,認為心理狀態(tài)不同,對物理時間的感受也不一樣。他認為,一般人所理解的時間是物理概念,把時間看作依次延伸,表現(xiàn)寬度的數(shù)量概念,心理時間則不同,心理時間是各個時刻相互滲透,越是進入意識深處越是進入心理時間的王國。
物理時間,有這樣幾個概念:其一,時間刻度。即時間的單位,比如,秒、時、日、月、年;其二,時值。時間的長短,通過時間的刻度來表現(xiàn)。比如,一年,十年,百年,一秒,兩秒,一分鐘,等等;其三,時序。時間的流向。在物理時間中,時序是不可以更改的,永遠是從過去流向現(xiàn)在,從現(xiàn)在流向未來;其四,時差。不同地域的時間是有差異的;其五,時律。時間運行的規(guī)律。比如:潮汐漲落、春夏秋冬,等等。
現(xiàn)實主義小說對時間的處理是在物理時間的基礎上進行加工。具體的做法是:
(一) 強調(diào)或模糊時間刻度。前者意在追求似真性,后者意在模糊時代,淡化社會背景。在文禁嚴厲的時代,小說中的時間刻度往往被作者有意識地模糊處理,中國古代最偉大的小說《紅樓夢》之所以不同于其他小說而清晰的標出外部時間,特意指出小說中的故事“無朝代年紀可考”,很重要的原因在于社會環(huán)境的酷烈。
(二) 改變時值。其一,通過概述的方法壓縮時值,比如,一百年過去了。其二,拉長時值。把瞬間發(fā)生的事件,進行細膩描述,時間在作家的筆下,如同攝像機里的慢鏡頭。換言之,把瞬間發(fā)生的事件,通過時間而突現(xiàn)出來。著名的例子是托爾斯泰描寫安娜·卡列尼娜自殺的短暫時刻,在中譯本里占了整整三十二頁的篇幅。
毫無疑義,壓縮時值是一種才能,它可以使敘述干凈利落。但是,拉長時值,對于小說家來說,更為重要。幾個被拉長的時間段落,往往構成作品的主干。有意思的是,拉長的時間段落,總是作為剛剛發(fā)生的現(xiàn)在時進行描寫,而壓縮的時間段落,總是被作為過去時來處理。
(三) 改變時序。通過倒述和預述的形式,改變時間的流向。
(四) 利用時差。這個方法在中國古代早已見之。南梁任昉的筆記小說《述異記》講述晉人王質(zhì)到深山砍柴,看到兩位老人下棋,一局未了,斧柄已朽。下山回家,才知道已經(jīng)過去百年,原來的親人都已然不在人世了。這就是中國人常說的“山中方七日,世上已千年”。
(五) 利用時律。在同一個時間單位,展開情節(jié),比如,不少作品以“天”為單位。通過若干“天”的累計,制造時律。
意識流小說是在現(xiàn)實主義小說的基礎上對物理時間進一步加工而重新排列組合。突出的做法是:
(一) 徹底改變時序。利用人類的心理活動,意識與潛意識,把過去、現(xiàn)在、未來,的流向徹底打亂,把它們仿佛泥土一樣糅合在一起。而且,不做任何敘述標記(固定的與不固定的)。在一個“現(xiàn)在時”的段落里,利用記憶、聯(lián)想、幻覺,反復出現(xiàn)“過去時”段落里面的事件。英國女作家沃爾夫?qū)戇^一篇著名的小說《墻上的斑點》,描寫一位婦女,看到墻上的一個斑點以后,在她的意識中出現(xiàn)了引起了各種各樣的意象:紅色的騎士、黑色的巖壁、時速五十英里的地鐵、莎士比亞、掛畫的釘子、玫瑰花形狀的斑塊,等等,紛至沓來。再如,美國作家福克納的長篇小說《喧嘩與騷動》,在第一章中,描寫班吉明的心理活動。班吉明是個白癡,在他的意識里,過去與現(xiàn)在時的區(qū)分,毫無意義。他可以從現(xiàn)在時的一種知覺跳到過去某種相類似的知覺上去。這一章的故事就在過去與現(xiàn)在之間扯來扯去。標題雖然說了一天之事,實質(zhì)卻包含了他的幾十年的經(jīng)歷。
(二)將意識中的事件(包括事物)隨意組合,沒有任何組合的標記與過渡,不同事件被直接 “焊”在一起。
(三)利用短暫的“現(xiàn)在時”包含漫長的“過去時”或“未來時”,而且,晚出事件可能早出,早出的事件可能晚出,沒有時間上發(fā)生的次序。
總之,意識流小說與現(xiàn)實主義小說的區(qū)別在于,在一個“現(xiàn)在時”的段落里,現(xiàn)實主義小說伸向時間深處的段落,是有方向標記、有秩序的。意識流小說則是無方向標記、無秩序、無限的,從而顯示出一種爆炸后的混亂。
然而,意識流小說并不排斥文本時間的四種模式。
十一 文本時間是一種敘述方式
時間是有向度的,總是從過去流向未來。 時間的向度不同,會賦予文本不同的感覺色彩。聰明的作家往往利用時間向度,將時間深化為敘述方式(敘述策略)。哥倫比亞作家馬爾克斯的長篇小說《百年孤獨》這樣開端:
許多年以后,奧雷連諾上校站在行刑隊面前,準會想起父親帶他去參觀冰塊的那個遙遠的下午。當時,馬孔多是個二十戶人家的村莊,一座座土房都蓋在河岸上;河水清澈,沿著遍布石頭的河床流去,河里的石頭光滑、潔白,活象史前的巨蛋。(29)
文本時間是預述,“許多年之后”;故事時間是過去時,“當時,馬孔多是個二十戶人家的村莊”;而在敘述的過程中,依然采取了順時敘述的形式。這樣,三種時間集中出現(xiàn)了。至少,文本時間與故事時間出現(xiàn)了分層,從而產(chǎn)生了時差感與歷史感而使敘述厚重。
再早,二十世紀法國著名作家普魯斯特的《追憶斯水年華》第一卷《在斯萬家那邊》也存在“許多年之后”的敘述方式:
我們直到好多年之后才知道原來那年夏天我們之所以吃那么多蘆筍,是因為蘆筍的氣味能誘發(fā)負責削皮的幫廚女工的哮喘病,而且發(fā)作起來十分厲害,弄的那女工只好辭職不干。(30)
表現(xiàn)出敘述者對時間(在案頭上)的把握,從而強化了時間的滄桑感。(31)
敘述者之所以能夠選擇這樣的敘述方式,關鍵在于,對敘述者來說,無論是未來、現(xiàn)在,還是過去,都是偽時間。
2000、5、13
2016年6月9日核對引文。
注 釋
(1)在英語中文本是text ,有這樣幾種含義:其一,原文、本文、正文;其二,課本;其三,基督教的經(jīng)文、經(jīng)句;其四,版本;其五,刊印的樂譜。
(2)(3)(4)(5)(11)(13)(15)(16)(24)﹝清﹞曹雪芹:《紅樓夢》,第6頁、第333頁、第40頁、第280頁、第19頁、第19頁、第68頁、第68——69頁、第314頁。蔡儀江校注,浙江文藝出版社1993年10月。
(6)(7)轉(zhuǎn)引自黃霖 韓同文選注: 《中國歷代小說論著選》 ,第375頁、第375頁,江西人民出版社,1982年10月。
(8)﹝法﹞司湯達:《紅與黑》。羅玉君譯。上海譯文出版社,1979年4月。
(9)(10)(14)(17)(21)﹝明﹞施耐庵:《水滸傳》,第413頁、第413頁、第43頁、第3頁、第56頁。鳳凰出版社,2006年3月。
(12)﹝明﹞羅貫中:《三國演義》,第262頁。﹝清﹞毛宗崗評改,上海古籍出版社1989年2月。
(18)見蔡儀江校注《紅樓夢》,浙江文藝出版社1993年10月。
(19)﹝美﹞福克納:《喧嘩與騷動》,分見第1頁、第85頁、第203頁、第292頁。李文俊譯,上海譯文出版社,1984年10月。
(20)﹝法﹞巴爾扎克:《中短篇小說選·貓打球商店》第1頁。鄭永慧譯,人民文學出版社,1991年6月。
(22)福樓拜:《包法利夫人》,第12——13頁。李健吾譯,人民文學出版社,1979年9月。
(23)﹝英﹞狄更斯《董貝父子》第1頁。吳輝譯,譯林出版社,1991年9月。
(25)(26)(27)(28)海明威:﹝美﹞《老人與海》第291頁、第292頁、第352頁、第355頁。董衡巽等譯,漓江出版社,1987年7月。
(29)﹝克倫比亞﹞馬爾克斯:《百年孤獨》,第1頁。高長榮譯,北京十月出版社1984年9月。
(30)﹝法﹞普魯斯特《追憶似水年華》,第126頁。張海 李建譯,黑龍江人民出版社,1994年11月。
(31)西語動詞有時態(tài),漢語沒有,因此將這種有時態(tài)的動詞譯為漢語,對漢語作者便有一種新奇之感而紛紛模擬,以致成為二十世紀八十年代文壇的一時風尚。