提 要：在文學(xué)作品中，變異話語是一種常見現(xiàn)象。變異話語取決于語境、意義新生、修辭以及語感。所謂語感，通俗講，是指對(duì)語言的感應(yīng)能力。語感包括三個(gè)方面，即：質(zhì)地（詞匯的選擇）、句型（詞匯之間的節(jié)奏）與句型的組合。 語感是衡量作家控制語言能力的重要標(biāo)志。通過語感構(gòu)建變異話語，相對(duì)意象新生與修辭，更是檢驗(yàn)作家控制話語的試金石，因?yàn)榫科鋵?shí)質(zhì)，語感背后呈現(xiàn)的是作家的人生波瀾與文化定力。

關(guān)鍵詞： 語境 變異話語 意象新生 話語閾限 變異修辭 語感

文學(xué)創(chuàng)作是一種特殊行業(yè)。如同任何一個(gè)行業(yè)，文學(xué)創(chuàng)作也有自己的特殊用語，或者說是行話。這個(gè)行話與社會(huì)大多數(shù)人所使用的話語有所不同，我們?cè)谶@里稱之為變異話語。

那么，什么是話語，什么是變異話語？

話語，是指“說的話”與“聽到的話”。在運(yùn)用文字的情況下，話語是指用文字寫下來的話。話語也叫言語。話語不等于語言。語言是對(duì)話語的抽象，是全體社會(huì)成員約定俗成、共同遵循的話語系統(tǒng)。話語相對(duì)語言則具有特殊性，具有人群與地域的特征。表現(xiàn)在文本上，話語可以分為三種，即：科學(xué)話語、日常生活中的應(yīng)用話語與文學(xué)家使用的文學(xué)話語。文學(xué)話語即變異話語，也就是話語變形，與通常的話語不同，變異話語具有鮮明的個(gè)人的情感色彩。然而，雖然如此，即便是普通的日常應(yīng)用話語，在不同的文本之中，由于語境的作用，也可轉(zhuǎn)化為變異話語。

一 語境

2009年8月22日《新京報(bào)》刊登了這樣一則新聞：

兩名男孩永定河游泳溺亡

本報(bào)訊（記者甘浩張寧田北北通訊員張富強(qiáng)楊占敬）昨日15時(shí)許，石景山燕山水泥廠西側(cè)的永定河里，兩男孩游泳時(shí)溺水身亡。晚6時(shí)許和9時(shí)許，尸體被打撈上岸。搜尋過程中，警方又打撈出一對(duì)母子尸體。

……

警方和消防救災(zāi)人員在溺水點(diǎn)進(jìn)行打撈的同時(shí)，還派人沿河堤巡查。巡查到南300米處的滿水橋邊時(shí)，發(fā)現(xiàn)河道浮萍里有異物漂浮。“翻看浮萍一看，是一具已腐爛的尸體，隨后又發(fā)現(xiàn)了另一具尸體。”一名救援人員說。下午5時(shí)20分，警方將尸體打撈上岸。目擊者稱，此處打撈上來的是一大一小兩具尸體。

昨晚，石景山區(qū)政府負(fù)責(zé)人證實(shí)，救援人員搜尋時(shí)找到了這對(duì)母子的尸體。：“這與兩小孩溺水沒關(guān)系。”負(fù)責(zé)人稱，經(jīng)過調(diào)查，死亡女子8月18日發(fā)生家庭糾紛后帶著兒子離家出走，所后不知去向。警方初步懷疑系母子投河身亡。

上面引錄的是一則通訊，屬于社會(huì)新聞而與文學(xué)無關(guān)。但是，假如把這則新聞鑲嵌在下面的語境之中：

2009年。十月。夜。雨和風(fēng)。林木圍繞的洼地。一片叢生著赤楊的池沼。岸上是是戰(zhàn)壕。前面是一層一層的鐵絲網(wǎng)。戰(zhàn)壕里面是冰冷的稀泥。在士兵們挖掘出來的壕室里，上尉劉曉軍在閱讀一分舊報(bào)紙。報(bào)紙是八月份的，已經(jīng)泛黃了，但劉曉軍仍然津津有味地看著，并高聲讀出來。

（兩名男孩永定河游泳溺亡。略）

“我靠！真夠慘的”一個(gè)大胡子士兵說。“我看看！”，一個(gè)小個(gè)子兵把報(bào)紙搶過去。

夜霧高升起來。灰白的濃稠的霧將戰(zhàn)壕完全隱蔽了。厚重的赤楊的葉片落下來，從壕室里傳出高低粗細(xì)的鼾聲。（1）

在這樣的語境下，2009年8月22日《新京報(bào)》刊載的消息變成了變異話語，也就是說演化為文學(xué)一部分了。由此可見，模擬是變異話語的一種手段。為什么？因?yàn)檎Z境變了。在不同的語境下，模擬具有不同效果。尤其是文藝作品中，模擬性質(zhì)的話語格外重要，可以收到特殊的藝術(shù)效果。這就如同在話劇的舞臺(tái)上，日常生活中的床，放在舞臺(tái)上則成為道具，成為表演的一個(gè)元素了。

反之也是如此，在物質(zhì)極度匱乏的年代， 紙質(zhì)文學(xué)作品的最大用處，對(duì)有煙癮的人來說，不是去閱讀而是把它撕下來，作為卷煙的材料。話語與變異話語，簡之，沒有不可以逾越的鴻溝。在不同的語境下，話語與變異話語是可以相互轉(zhuǎn)換的。

二 意象新生

所謂意象新生是指：創(chuàng)造新的、有意味的意象或意蘊(yùn)。為了說明這個(gè)問題，不妨以《靜靜的頓河》首卷景觀的描寫為例：

麥列霍夫家的院子，就坐在村莊的盡頭。牲口院子的小門正對(duì)著北方的頓河。在許多生著青苔的淺綠色的石灰?guī)r塊中間，有一道陡斜的、八沙繩長的土坡，這就是堤岸；堤岸上面分布著一堆一堆的珍珠母一般的貝殼；灰色的、曲折的、被波浪用力拍打著的鵝卵石子邊緣；再向前去，就是頓河的激流被風(fēng)吹起藍(lán)色的波紋，慢慢翻滾著。東面，在當(dāng)作場院籬笆用的紅柳樹的外面，是“將軍大道”，一叢一叢白色的艾蒿，被馬蹄踐踏過的、生命力很強(qiáng)的褐色雜草。十字路口上有一座小教堂；教堂的后面，是被流動(dòng)的蜃氣籠罩著的草原。南面，是灰白色的起伏的山脈。西面，是一條穿過廣場，直通到河邊草地去的街道。（2）

這段引文中，在肖洛霍夫的筆端出現(xiàn)了十三個(gè)景觀，即：牲口院子的小門；北方的頓河；生著青苔的淺綠色的石灰?guī)r塊；陡斜的、八沙繩長的土坡；被波浪用力拍打著的鵝卵石子邊緣；頓河的激流被風(fēng)吹起藍(lán)色的波紋；將軍大道；白色的艾蒿；褐色雜草；小教堂；蜃氣籠罩著的草原；灰白色的起伏的山脈；穿過廣場，直通到河邊草地去的街道。如果刪除這些景觀前面修飾性的定語，袒露出來的只是：小門、頓河、石灰?guī)r塊、土坡、邊緣、波紋、大道、艾蒿、雜草、小教堂、草原、山脈、街道。都只是孤立的名詞，沒有任何文學(xué)性。

我們從中遴選五個(gè)名詞做簡單的話語實(shí)驗(yàn)。依據(jù)肖洛霍夫的描述，對(duì)雜草、鵝卵石子邊緣、草原、山脈、波紋，分層次進(jìn)行文字組合：

1、雜草——褐色的雜草——生命力很強(qiáng)的褐色雜草——被馬蹄踐踏過的、生命力很強(qiáng)的褐色雜草；

2、鵝卵石子邊緣——被波浪用力拍打著的鵝卵石子邊緣——灰色的、曲折的、被波浪用力拍打著的鵝卵石子邊緣；

3、草原——蜃氣籠罩著的草原——被流動(dòng)的蜃氣籠罩著的草原——教堂的后面，是被流動(dòng)的蜃氣籠罩著的草原；

4、山脈——灰白色的起伏的山脈——南面，是灰白色的起伏的山脈；

5、波紋——藍(lán)色的波紋——再向前去，就是頓河的激流被風(fēng)吹起藍(lán)色的波紋。

我們不難發(fā)現(xiàn)，這些普通話語被注入生命的呼吸以后變得豐盈靈動(dòng)起來。

我們?cè)偬舫鲭s草進(jìn)行簡略分析。在肖洛霍夫筆下，雜草的描繪分為四個(gè)階段：

1、雜草。哪一類草，什么草，不得而知，只是對(duì)草的泛泛解讀，屬于絕對(duì)的普通詞匯，是日常生活中的普通話語；

2、褐色的雜草。帶有色彩了，相對(duì)雜草而言，賦予了顏色；

3、生命力很強(qiáng)的褐色雜草。不僅有顏色了，而且注入作家的感覺與判斷，普通的生活話語開始發(fā)酵，漸次轉(zhuǎn)化為變異話語了；

4、被馬蹄踐踏過的、生命力很強(qiáng)的褐色雜草。草是具象，馬蹄也是具象的，兩個(gè)具象聯(lián)系起來，產(chǎn)生了一種豐饒意象。

就是這樣，肖洛霍夫以逐層修飾的手法，將原本屬于生活用語的雜草創(chuàng)造成為具有變異話語特征的形象，從而渲染出特殊的文學(xué)效果。普通的生活話語之所以轉(zhuǎn)化為變異話語，分析起來是由于肖洛霍夫在雜草上增加了這樣一些元素：

1、顏色——褐色；

2、感覺與判斷——生命力很強(qiáng)；

3、新具象——馬蹄；

4、判斷是有意味的——生命力很強(qiáng)的雜草，具有暗示，可以產(chǎn)生想象；

5、新的具象與舊有的具象聯(lián)系是有機(jī)的——被馬蹄踐踏過的、生命力很強(qiáng)的褐色雜草，從而創(chuàng)造出新的意象。

在這里，有意味的感覺、判斷與不同具象的聯(lián)系是話語轉(zhuǎn)變?yōu)樽儺愒捳Z的基本條件。

前者是將主觀意識(shí)融入客體，使其帶有作家的傾向與情感色彩，從而創(chuàng)造出新生的意象；后者則是將不同具象通過作家的聯(lián)想有機(jī)地聯(lián)系起來，使得單一的具象孕育出了復(fù)雜的、有意味的聯(lián)想，進(jìn)而產(chǎn)生了嶄新、繁復(fù)的意象或者意蘊(yùn)。

新意象的出現(xiàn)與有意味的聯(lián)想，是話語轉(zhuǎn)變?yōu)樽儺愒捳Z的基本法則，這就是意象新生。從修辭學(xué)的角度闡發(fā)，這種意象新生，采取了增飾法，將簡單的客體繁縟化、主觀化、意象化、意味化，對(duì)客體進(jìn)行觀察、思索與聯(lián)想，挖掘出可以刺激大腦皮層的興奮點(diǎn)，從而達(dá)到審美境界。

三 話語閾限

話語轉(zhuǎn)化為變異話語，是有條件的，不是無序、無意義的復(fù)雜化，而是有序、有意義的復(fù)雜化。我們以杜牧的《清明》為例進(jìn)行分析。原詩是這樣的：

清明時(shí)節(jié)雨紛紛，路上行人欲斷魂。

借問酒家何處有？牧童遙指杏花村。

有人認(rèn)為啰嗦，壓縮為五言：

時(shí)節(jié)雨紛紛，行人欲斷魂。

酒家何處有？遙指杏花村。

有人認(rèn)為還可以再壓，每句壓縮為三字：

雨紛紛，欲斷魂。

何處有？杏花村。

刪掉了“清明時(shí)節(jié)”、“路上行人”、“借問酒家”、“牧童遙指”，使得原本豐饒的意象大為縮減，充滿詩意的變異話語退化為庸常用語，從而難以形成有意味的聯(lián)系。 “一味茍簡也非上策” ，（3）孤立的具象難以產(chǎn)生審美，具象只有在語境下，構(gòu)建互聯(lián)的津梁，才能產(chǎn)生審美意象。話語也是如此，脫離了語境的話語不會(huì)調(diào)動(dòng)讀者審美意趣。當(dāng)然，話語的不適當(dāng)增加，也會(huì)適得其反。比如：

那年清明時(shí)節(jié)雨紛紛，

鄉(xiāng)間路上行人欲斷魂。

詩人借問酒家何處有？

小小牧童遙指杏花村。

也改造成為壞詩。

這就涉及到閾限問題。在文學(xué)創(chuàng)作中，作家提供的是話語信息，這種信息必須達(dá)到適量的刺激也就是閾限，才能喚起讀者的審美想象。達(dá)不到這個(gè)閾限，大腦皮層便不能引起興奮，儲(chǔ)存的信息不能被激活，因此很難對(duì)輸入的信息進(jìn)行加工，審美體驗(yàn)也就無從進(jìn)行。然而，如果超過閾限，大腦皮層的興奮點(diǎn)過多，則會(huì)導(dǎo)致負(fù)面誘導(dǎo)，“各個(gè)興奮中心之間互相抑制，讀者就會(huì)感到疲勞。”（4）只有在作者將話語控制在閾限范圍內(nèi)，“讀者的注意、理解、聯(lián)想、想象等心理因素才能充分調(diào)動(dòng)起來，從而出現(xiàn)感覺敏銳、反射迅速、美感強(qiáng)烈，興會(huì)最佳的鑒賞心態(tài)。”（5）

對(duì)話語的控制，歸根結(jié)底是對(duì)話語閾限的把握，向讀者提供適當(dāng)而又足夠的信息量，是作家必須具備的能力。

四 變異修辭

正常的詞語搭配有兩個(gè)基本法則，即：語法上，要符合搭配原則；語義上，要符合內(nèi)容之間的制約。然而，在話語的交際中，時(shí)常出現(xiàn)變異現(xiàn)象，即：詞語之間的搭配雖然符合語法原則，但是詞語內(nèi)容卻不符合日常邏輯。比如：“整夜的狂風(fēng)吹過，路旁的大樹疼得彎了腰。”語法是正確的，主語、謂語、賓語，各安其位，但是詞語的內(nèi)容卻不符合常規(guī)。“大樹”怎么會(huì)“疼”呢？

這便是修辭。通過修辭而將話語進(jìn)行反常搭配，從而形成變異話語，這種修辭我們可以理解為變異修辭。變異修辭在文學(xué)作品中是一種常見現(xiàn)象。對(duì)此，許多語法家和文學(xué)批評(píng)家認(rèn)識(shí)不清，而往往指責(zé)作家出現(xiàn)語法錯(cuò)誤，這種指責(zé)，有時(shí)是對(duì)的，但往往是錯(cuò)誤的，因?yàn)樗麄兓煜瞬煌Z體特征。上面說到，語體分為科學(xué)、應(yīng)用與文學(xué)三種語體。具體而言，科學(xué)語體，指社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)的文章，基本沒有變異修辭；應(yīng)用語體，指人們?nèi)粘＝煌兴鶎懙奈恼拢磻?yīng)用文，也基本沒有變異修辭。文學(xué)語體，指小說、戲劇、詩歌、與散文。在文學(xué)語體中，變異修辭是常見之事，沒有什么可以驚駭?shù)模绻怀霈F(xiàn)變異修辭反而是奇怪的事情了。 然而，同樣是文學(xué)語體，話劇、小說、散文、詩歌四種文體，變異修辭的出現(xiàn)的概率也不盡相同，話劇最少而詩歌最多。

變異修辭是通過修辭格而完成的，比如：辛棄疾《滿江紅》中的首句：“敲碎離愁，紗窗外，風(fēng)搖翠竹”，（6）采取的是拈連法。張麗萍《無名高地》：“最鮮的血／最響亮的血／最燙手的血／溶化在一起”，（7）采取的是移覺法，將聽覺轉(zhuǎn)為視覺。胡玫《夏天，走出我的記憶》： “攜著滿眼綠色 / 沿著葉鋪就的凄涼 / 踮起狂躁的鞋尖 /你悄悄走出我的記憶”，（8）首句與次句采取隱喻手法，第三句是移就，第四句是擬人，四句詩運(yùn)用了三種修辭格。

在文學(xué)作品中，之所以將日常交流的普通話語，通過修辭改造為變異話語，是為了新穎，至少不那么庸常而將其激活，從而營造一種話語的陌生感。

當(dāng)然，變異修辭是有條件的。即：

1、語體要求。在文學(xué)語體中出現(xiàn)變異修辭是常態(tài)，而且受到讀者的贊賞，因?yàn)榭梢栽黾铀囆g(shù)魅力，如果沒有變異修辭則會(huì)減少藝術(shù)感染力。但是如果是非文學(xué)語體，運(yùn)用變異修辭則應(yīng)根據(jù)文本中的語境而定。

2、語境條件。語境是變異修辭的基本條件。語境有廣義與狹義之分。廣義的語境指社會(huì)、時(shí)代、以及人物情感、場所、對(duì)象，等等。狹義的語境，則是指單純的上下文。話語表達(dá)與上下文之間的關(guān)系十分重要，沒有合適的上下文，修辭便稱為無本之木。比如，張一弓的《掛匾》：“鄉(xiāng)黨委書記和鄉(xiāng)長都很年輕，他們的祝酒詞也很年輕：‘為了落實(shí)黨的富民政策，請(qǐng)干了這杯！’”（9）“干部”因?yàn)椤澳贻p”，所以祝酒詞也就“年輕”，“年輕”這個(gè)詞語被拈連到祝酒詞上來。但是，如果換一種語境：“鄉(xiāng)黨委書記和鄉(xiāng)長都是外地人，他們的祝酒詞也很年輕：‘為了落實(shí)黨的富民政策，請(qǐng)干了這杯！’”便不倫不類了。

3、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。 變異修辭以美學(xué)為基礎(chǔ)，要符合美學(xué)原則。 話語交際過程是信息的傳遞過程。信息包括實(shí)用信息、潛在信息、風(fēng)格信息、美學(xué)信息。每一個(gè)人在信息交流過程中，都有自己的風(fēng)格，作家當(dāng)然也是如此，只是有強(qiáng)弱之分，優(yōu)劣之分而已。美學(xué)信息是一種補(bǔ)償信息，主要是對(duì)實(shí)用信息的補(bǔ)償。表達(dá)者在運(yùn)用平常的（實(shí)用交際）言語表達(dá)手段不足以表達(dá)時(shí)，便采取特殊的表達(dá)手段，而這個(gè)手段便是修辭，用以制造打動(dòng)讀者的效果。

在傳遞過程中必然要產(chǎn)生損耗， 制造者的審美水平與接受者的審美水平，大體應(yīng)該保持在一個(gè)層面上而避免信息的大量流失。如果接受者水平過低，則其所接受的美學(xué)信息必然要大打折扣而不能產(chǎn)生相應(yīng)美感。 下里巴人，和者甚多；陽春白雪，和者甚少，古今無殊，高水準(zhǔn)的話語發(fā)送與低水準(zhǔn)的話語接受難以對(duì)接，變異修辭的美學(xué)信息在傳播過程中發(fā)生損耗的原因之一就在這里。

五 語感

魯迅的《阿Q正傳》，首章是“序”，開端這樣寫道：

我要給阿Q做正傳，已經(jīng)不止一兩年了。但一面要做，一面又往回想，這足見我不是一個(gè)“立言”的人，因?yàn)閺膩聿恍嘀P，需傳不朽之人。于是人以文傳，文以人傳——究竟誰靠誰傳，漸漸的不甚了然起來，而終于歸結(jié)到傳阿Q，仿佛思想里有鬼似的。

然而要做這一篇速朽的文章，才下筆，便感到萬分的困難了。第一是文章的名目。孔子曰：“名不正則言不順”。這原是應(yīng)該極注意的。傳的名目很繁多：列傳、自傳、內(nèi)傳、外傳、別傳、家傳、小傳……，而可惜都不合。“列傳”么，這一篇并非和許多闊人排在“正史”里；“自傳”么，我又并非就是阿Q。說是“外傳”，“內(nèi)傳”在那里呢？倘用“內(nèi)傳”，阿Q又決不是神仙。“別傳”呢，阿Q實(shí)在未曾有大總統(tǒng)上諭宣付國史館立“本傳”——雖說英國正史上并無“博徒列傳”，而文豪迭更司也做過“博徒列傳”這一部書，但文豪則可，在我輩卻不可的。其次是“家傳”，則我既不知與阿Q是否同宗，也未曾受他子孫的拜托；或“小傳”，則阿Q又更無別的大傳了。總而言之，這一篇也便是“本傳”，但從我的文章著想，因?yàn)槲捏w鄙下，是“引車賣漿者流”所用的話，所以不敢僭稱，便從不入三教九流的小說家所謂“閑話休提言歸正傳”這一句套話里，取出“正傳”兩個(gè)字來，作為名目，即使與古人所撰《書法正傳》的“正傳”字面上很相混，也顧不得了。（10）

上引文字，分析起來有這樣一些特征：其一，在詞匯的選擇上，出現(xiàn)了繁多的傳記稱謂 ；其二，多短句；其三，多轉(zhuǎn)折詞；其四，文風(fēng)詼諧調(diào)侃，使我們感受到只屬于魯迅的特殊風(fēng)格的語感。

老舍的《駱駝祥子》的開端這樣寫道：

我們所要介紹的是祥子，不是駱駝，因?yàn)椤榜橊劇敝皇莻€(gè)外號(hào)；那么，我們先就說祥子，隨手兒把駱駝與祥子那點(diǎn)關(guān)系說過去，也就算了。

北平的洋車夫有許多派：年輕力壯，腿腳靈利的，講究賃漂亮的車，拉“整天兒”，愛什么時(shí)候出車與收車都有自由；拉出車來，在固定的“車口”或宅門一放，專等坐快車的主兒；弄好了，也許一下子弄個(gè)一塊兩塊的；碰巧了，也許白耗一天，連個(gè)“車份兒”也沒著落，但也不在乎。這一派哥兒們的希望大概有兩個(gè)：或是拉包車；或是自己買上輛車，有了自己的車，再去拉包月或散座就沒大關(guān)系了，反正車是自己的。

比這一派歲數(shù)稍大的，或因身體的關(guān)系而跑的稍差點(diǎn)勁兒的，或因家庭關(guān)系而不敢白耗一天的，大概就多數(shù)拉八成新的車；人與車都有相當(dāng)?shù)钠粒栽谝獌r(jià)兒的時(shí)候也還能保持住相當(dāng)?shù)淖饑?yán)。這派的車夫，也許拉“整天”，也許拉“半天”。在后者的情形下，因?yàn)檫€有相當(dāng)?shù)木珰馍瘢詿o論冬天夏天總是 “拉晚兒”。夜間，當(dāng)然比白天需要更多的留神與本事；錢自然也多掙些。

年紀(jì)在四十以上，二十一下的，恐怕就不易在前兩派里有個(gè)地位了。他們的車破，又不敢“拉晚兒”，所以只能早早的出車，希望能從清晨轉(zhuǎn)到午后三四點(diǎn)，拉出“車份兒”和自己的嚼谷。他們的車破，跑得慢，所以多走路，少要錢。到瓜市，果市，菜市，去拉貨物，都是他們：錢少，可是無需快跑呢。（11）

這段引文里有不少老北京的詞匯，諸如：“拉晚兒”、“車份兒”、“白耗一天”、“嚼谷”，等等。當(dāng)然也多用短句，風(fēng)趣而幽默，但是這一風(fēng)格是建立在北京市井的語言之上而與魯迅呈現(xiàn)兩種不同的語感。

什么叫語感？通俗講，即：對(duì)語言的感應(yīng)能力。語感包括三個(gè)方面，一是詞匯的選擇（即詞匯的質(zhì)地，使用何種質(zhì)地的詞匯）；一是控制詞匯之間的節(jié)奏（即句型，使用何種句型）；一是不同句型的組合。語感的實(shí)質(zhì)是作家內(nèi)心活動(dòng)在語言上的反映，通過語感，讀者可以感受作家的生命律動(dòng)、情緒和意象的流動(dòng)，從而歆享一種審美愉悅。

語感是衡量作家語言能力的重要標(biāo)志。

一般而言，在小說中，意象新生、修辭和由于語境而形成的變異話語所占篇幅并不很多，絕大部分是帶有語感的話語，以魯迅短篇小說《高老夫子》為例：

1、這一天，從早晨到午后，他的工夫全費(fèi)在照鏡，看《中國歷史教科書》和查《袁了凡綱要》里；真所謂“人生識(shí)字憂患始”，頓覺得對(duì)于世事很有些不平之意了。而且這不平之意，是他從來沒有經(jīng)驗(yàn)過的。

2、首先就想往常的父母實(shí)在太不將兒女放在心里。他還孩子的時(shí)候，最喜歡爬上桑樹去偷桑葚吃，但他們?nèi)还埽幸换鼐沟聵鋪砜钠屏祟^，又不給好好地醫(yī)治，至今左邊的眉棱上還帶著一個(gè)永不消滅的尖劈形的瘢痕。

……

3、黃三就在他桌旁坐下，向桌面上一瞥，立刻在一面鏡子和一堆亂書之間，發(fā)現(xiàn)了一個(gè)翻開著的大紅紙的帖子。他一把抓來，瞪著眼睛一字一字地看下去：

4、

今敦請(qǐng)

爾礎(chǔ)高老夫子為本校歷史教員每周授課四

小時(shí)每小時(shí)敬送修金大洋三角正按時(shí)

間計(jì)算此約

賢良女校校長何萬淑貞襝衽謹(jǐn)訂

中華民國十三年夏歷菊月吉旦 立

……

5、他心頭跳著，筆挺地站在講臺(tái)旁邊，只看見半屋子都是蓬蓬松松的頭發(fā)。瑤圃從大襟袋里掏出一張信箋，展開之后，一面看，一面對(duì)學(xué)生說道：

……

6、高老夫子臉上登時(shí)一熱，忙看書本，和他的話并不錯(cuò)，上面印著的的確是：“東晉之偏安”。……待到發(fā)揮“石勒之雄圖”的時(shí)候，便只聽得吃吃地竊笑的聲音了。

7、他不禁向講臺(tái)下一看，情形和原先已經(jīng)很不同，半屋子都是眼睛，還有許多小巧的等邊三角形，三角形中都生著兩個(gè)鼻孔，這些連成一氣，宛然是流動(dòng)而深邃的海，閃爍地汪洋地正沖著他的眼光。但當(dāng)他瞥見時(shí)，卻又驟然一閃，變了半屋子蓬蓬松松的頭發(fā)了。

8、他也連忙收回眼光，再不敢離開教科書，不得已時(shí)，就抬起眼睛來看看屋頂。（12）

上引有兩處明顯的話語變異，一處是修辭方面的變異，即7，通過隱喻，將眼光與鼻孔比喻為深邃而流動(dòng)的海；再一處是4，將一張生活中的請(qǐng)柬，通過語境的關(guān)系而轉(zhuǎn)變?yōu)樽儺愒捳Z。

其余的：1、2、3、5、8，則呈現(xiàn)一種特殊的敘事風(fēng)格。這種敘事風(fēng)格，便是魯迅的語感。

1925年2月上海《東方雜志》發(fā)表了郭沫若的一個(gè)短篇小說《喀爾美蘿姑娘》，講述“我”暗戀一個(gè)日本少女而不能自拔的故事，小說這樣開端：

我們別來將近兩個(gè)月了，你雖然寫了不少的信來，但我還不曾寫過一封信給你。我臨走的時(shí)候，對(duì)你說的是要到此地的電氣工廠來實(shí)習(xí)，但這不過是我借口的托辭，可憐你是受了我的欺騙了。你以為我不寫信給你，怕是因?yàn)槲覍?shí)習(xí)事忙， 你只要我偶爾寫張郵片來告你以安否——啊，朋友，象你這樣的愛我，這樣關(guān)心我的人，我才不能不欺騙你。我凝視著我自己頹敗了的性情，凝視著我自己虛偽的行徑，連我自己也有哀憐我自己的時(shí)候！我自己就好像一只頹蠟，自己燃出的火光把自己的身體燒壞，在不久之間，我這點(diǎn)微微的火光也快要熄滅了。丟在國內(nèi)的妻兒承你時(shí)常照拂，我很感謝你。我把他們拋別了，我很傷心，但我也沒法。我的瑞華你是知道的，她是那樣一位能夠耐苦的女性，她沒有我也可盡能開出一條血路把兒女養(yǎng)成，有我怕反轉(zhuǎn)是她的累贅呢。我對(duì)于她是只有禮贊的念頭，就如象我禮贊圣母瑪利亞一樣；但是要我做她的丈夫，我是太鄙下了呀！太鄙下了！她時(shí)常是在一種圣潔的光中生活的人，她那種光輝便是苛責(zé)我的刑罰。我在她面前總覺得痛苦，我的自我意識(shí)使我愈加目擊著我和她間的遠(yuǎn)不可及的距離。朋友，我和她的結(jié)婚，要算是別一種意義的一出悲劇呢。（13）

引文中關(guān)于“頹蠟”與“圣母瑪利亞”以及“她時(shí)常是在一種圣潔的光中生活的人，她那種光輝便是苛責(zé)我的刑罰”具有修辭意義，其余文字屬于庸常用語，但卻泛濫著郭氏風(fēng)格，換言之，具有一種郭氏的敘事風(fēng)格。舉凡著名作家都有自己的敘事風(fēng)格，郭沫若當(dāng)然也是如此，而敘事風(fēng)格往往就是語感。小說是語言的藝術(shù)，小說可以沒有境界、聯(lián)想、通感，等等，但是不能沒語感。通常所說的語言好，實(shí)質(zhì)是指語感好。通過語感構(gòu)建變異話語，相對(duì)意象新生與修辭，更是檢驗(yàn)作家控制話語的試金石，因?yàn)榫科鋵?shí)質(zhì)，語感背后呈現(xiàn)的是作家的人生波瀾與文化定力。

2016、6、8

注釋

（1）此處文字模仿肖洛霍夫《靜靜的頓河》第二部卷四第一章第501頁部分文字。金人譯，人民文學(xué)出版社，1980年11月。

（2）同上。第一部卷一第一章第5頁。

（3）（4）（5）吳思敬：《心理詩學(xué)》，第290頁。首都師范大學(xué)出版社，1996年10月。

（6）辛棄疾：《稼軒長短句》，第42頁。上海人民出版社。1975年1月。

（7）（8）（9）轉(zhuǎn)引自劉廣藝：《變異修辭學(xué)》，第138頁，第139頁、第143頁。湖南教育出版社，2004年9月。

（10）魯迅：《魯迅全集》，第一卷，第487——488頁。人民文學(xué)出版社，1987年。

（11）老舍；《駱駝祥子》，第1——2頁。人民文學(xué)出版社，1962年11月。

（12）魯迅：《魯迅全集》，第二卷，第74頁——80頁。人民文學(xué)出版社，1987年。

（13）郭沫若：《漂流三部曲》，第60——61頁。人民出版社，1987年9月。