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    中國作家協(xié)會(huì)主管

    《從文本到敘事》 第九章 變異話語
    來源:中國作家網(wǎng) | 王彬  2018年05月30日15:03

    提 要:在文學(xué)作品中,變異話語是一種常見現(xiàn)象。變異話語取決于語境、意義新生、修辭以及語感。所謂語感,通俗講,是指對(duì)語言的感應(yīng)能力。語感包括三個(gè)方面,即:質(zhì)地(詞匯的選擇)、句型(詞匯之間的節(jié)奏)與句型的組合。 語感是衡量作家控制語言能力的重要標(biāo)志。通過語感構(gòu)建變異話語,相對(duì)意象新生與修辭,更是檢驗(yàn)作家控制話語的試金石,因?yàn)榫科鋵?shí)質(zhì),語感背后呈現(xiàn)的是作家的人生波瀾與文化定力。

    關(guān)鍵詞: 語境 變異話語 意象新生 話語閾限 變異修辭 語感

    文學(xué)創(chuàng)作是一種特殊行業(yè)。如同任何一個(gè)行業(yè),文學(xué)創(chuàng)作也有自己的特殊用語,或者說是行話。這個(gè)行話與社會(huì)大多數(shù)人所使用的話語有所不同,我們?cè)谶@里稱之為變異話語。

    那么,什么是話語,什么是變異話語?

    話語,是指“說的話”與“聽到的話”。在運(yùn)用文字的情況下,話語是指用文字寫下來的話。話語也叫言語。話語不等于語言。語言是對(duì)話語的抽象,是全體社會(huì)成員約定俗成、共同遵循的話語系統(tǒng)。話語相對(duì)語言則具有特殊性,具有人群與地域的特征。表現(xiàn)在文本上,話語可以分為三種,即:科學(xué)話語、日常生活中的應(yīng)用話語與文學(xué)家使用的文學(xué)話語。文學(xué)話語即變異話語,也就是話語變形,與通常的話語不同,變異話語具有鮮明的個(gè)人的情感色彩。然而,雖然如此,即便是普通的日常應(yīng)用話語,在不同的文本之中,由于語境的作用,也可轉(zhuǎn)化為變異話語。

    一 語境

    2009年8月22日《新京報(bào)》刊登了這樣一則新聞:

    兩名男孩永定河游泳溺亡

    本報(bào)訊(記者甘浩張寧田北北通訊員張富強(qiáng)楊占敬)昨日15時(shí)許,石景山燕山水泥廠西側(cè)的永定河里,兩男孩游泳時(shí)溺水身亡。晚6時(shí)許和9時(shí)許,尸體被打撈上岸。搜尋過程中,警方又打撈出一對(duì)母子尸體。

    ……

    警方和消防救災(zāi)人員在溺水點(diǎn)進(jìn)行打撈的同時(shí),還派人沿河堤巡查。巡查到南300米處的滿水橋邊時(shí),發(fā)現(xiàn)河道浮萍里有異物漂浮。“翻看浮萍一看,是一具已腐爛的尸體,隨后又發(fā)現(xiàn)了另一具尸體。”一名救援人員說。下午5時(shí)20分,警方將尸體打撈上岸。目擊者稱,此處打撈上來的是一大一小兩具尸體。

    昨晚,石景山區(qū)政府負(fù)責(zé)人證實(shí),救援人員搜尋時(shí)找到了這對(duì)母子的尸體。:“這與兩小孩溺水沒關(guān)系。”負(fù)責(zé)人稱,經(jīng)過調(diào)查,死亡女子8月18日發(fā)生家庭糾紛后帶著兒子離家出走,所后不知去向。警方初步懷疑系母子投河身亡。

    上面引錄的是一則通訊,屬于社會(huì)新聞而與文學(xué)無關(guān)。但是,假如把這則新聞鑲嵌在下面的語境之中:

    2009年。十月。夜。雨和風(fēng)。林木圍繞的洼地。一片叢生著赤楊的池沼。岸上是是戰(zhàn)壕。前面是一層一層的鐵絲網(wǎng)。戰(zhàn)壕里面是冰冷的稀泥。在士兵們挖掘出來的壕室里,上尉劉曉軍在閱讀一分舊報(bào)紙。報(bào)紙是八月份的,已經(jīng)泛黃了,但劉曉軍仍然津津有味地看著,并高聲讀出來。

    (兩名男孩永定河游泳溺亡。略)

    “我靠!真夠慘的”一個(gè)大胡子士兵說。“我看看!”,一個(gè)小個(gè)子兵把報(bào)紙搶過去。

    夜霧高升起來。灰白的濃稠的霧將戰(zhàn)壕完全隱蔽了。厚重的赤楊的葉片落下來,從壕室里傳出高低粗細(xì)的鼾聲。(1)

    在這樣的語境下,2009年8月22日《新京報(bào)》刊載的消息變成了變異話語,也就是說演化為文學(xué)一部分了。由此可見,模擬是變異話語的一種手段。為什么?因?yàn)檎Z境變了。在不同的語境下,模擬具有不同效果。尤其是文藝作品中,模擬性質(zhì)的話語格外重要,可以收到特殊的藝術(shù)效果。這就如同在話劇的舞臺(tái)上,日常生活中的床,放在舞臺(tái)上則成為道具,成為表演的一個(gè)元素了。

    反之也是如此,在物質(zhì)極度匱乏的年代, 紙質(zhì)文學(xué)作品的最大用處,對(duì)有煙癮的人來說,不是去閱讀而是把它撕下來,作為卷煙的材料。話語與變異話語,簡之,沒有不可以逾越的鴻溝。在不同的語境下,話語與變異話語是可以相互轉(zhuǎn)換的。

    二 意象新生

    所謂意象新生是指:創(chuàng)造新的、有意味的意象或意蘊(yùn)。為了說明這個(gè)問題,不妨以《靜靜的頓河》首卷景觀的描寫為例:

    麥列霍夫家的院子,就坐在村莊的盡頭。牲口院子的小門正對(duì)著北方的頓河。在許多生著青苔的淺綠色的石灰?guī)r塊中間,有一道陡斜的、八沙繩長的土坡,這就是堤岸;堤岸上面分布著一堆一堆的珍珠母一般的貝殼;灰色的、曲折的、被波浪用力拍打著的鵝卵石子邊緣;再向前去,就是頓河的激流被風(fēng)吹起藍(lán)色的波紋,慢慢翻滾著。東面,在當(dāng)作場院籬笆用的紅柳樹的外面,是“將軍大道”,一叢一叢白色的艾蒿,被馬蹄踐踏過的、生命力很強(qiáng)的褐色雜草。十字路口上有一座小教堂;教堂的后面,是被流動(dòng)的蜃氣籠罩著的草原。南面,是灰白色的起伏的山脈。西面,是一條穿過廣場,直通到河邊草地去的街道。(2)

    這段引文中,在肖洛霍夫的筆端出現(xiàn)了十三個(gè)景觀,即:牲口院子的小門;北方的頓河;生著青苔的淺綠色的石灰?guī)r塊;陡斜的、八沙繩長的土坡;被波浪用力拍打著的鵝卵石子邊緣;頓河的激流被風(fēng)吹起藍(lán)色的波紋;將軍大道;白色的艾蒿;褐色雜草;小教堂;蜃氣籠罩著的草原;灰白色的起伏的山脈;穿過廣場,直通到河邊草地去的街道。如果刪除這些景觀前面修飾性的定語,袒露出來的只是:小門、頓河、石灰?guī)r塊、土坡、邊緣、波紋、大道、艾蒿、雜草、小教堂、草原、山脈、街道。都只是孤立的名詞,沒有任何文學(xué)性。

    我們從中遴選五個(gè)名詞做簡單的話語實(shí)驗(yàn)。依據(jù)肖洛霍夫的描述,對(duì)雜草、鵝卵石子邊緣、草原、山脈、波紋,分層次進(jìn)行文字組合:

    1、雜草——褐色的雜草——生命力很強(qiáng)的褐色雜草——被馬蹄踐踏過的、生命力很強(qiáng)的褐色雜草;

    2、鵝卵石子邊緣——被波浪用力拍打著的鵝卵石子邊緣——灰色的、曲折的、被波浪用力拍打著的鵝卵石子邊緣;

    3、草原——蜃氣籠罩著的草原——被流動(dòng)的蜃氣籠罩著的草原——教堂的后面,是被流動(dòng)的蜃氣籠罩著的草原;

    4、山脈——灰白色的起伏的山脈——南面,是灰白色的起伏的山脈;

    5、波紋——藍(lán)色的波紋——再向前去,就是頓河的激流被風(fēng)吹起藍(lán)色的波紋。

    我們不難發(fā)現(xiàn),這些普通話語被注入生命的呼吸以后變得豐盈靈動(dòng)起來。

    我們?cè)偬舫鲭s草進(jìn)行簡略分析。在肖洛霍夫筆下,雜草的描繪分為四個(gè)階段:

    1、雜草。哪一類草,什么草,不得而知,只是對(duì)草的泛泛解讀,屬于絕對(duì)的普通詞匯,是日常生活中的普通話語;

    2、褐色的雜草。帶有色彩了,相對(duì)雜草而言,賦予了顏色;

    3、生命力很強(qiáng)的褐色雜草。不僅有顏色了,而且注入作家的感覺與判斷,普通的生活話語開始發(fā)酵,漸次轉(zhuǎn)化為變異話語了;

    4、被馬蹄踐踏過的、生命力很強(qiáng)的褐色雜草。草是具象,馬蹄也是具象的,兩個(gè)具象聯(lián)系起來,產(chǎn)生了一種豐饒意象。

    就是這樣,肖洛霍夫以逐層修飾的手法,將原本屬于生活用語的雜草創(chuàng)造成為具有變異話語特征的形象,從而渲染出特殊的文學(xué)效果。普通的生活話語之所以轉(zhuǎn)化為變異話語,分析起來是由于肖洛霍夫在雜草上增加了這樣一些元素:

    1、顏色——褐色;

    2、感覺與判斷——生命力很強(qiáng);

    3、新具象——馬蹄;

    4、判斷是有意味的——生命力很強(qiáng)的雜草,具有暗示,可以產(chǎn)生想象;

    5、新的具象與舊有的具象聯(lián)系是有機(jī)的——被馬蹄踐踏過的、生命力很強(qiáng)的褐色雜草,從而創(chuàng)造出新的意象。

    在這里,有意味的感覺、判斷與不同具象的聯(lián)系是話語轉(zhuǎn)變?yōu)樽儺愒捳Z的基本條件。

    前者是將主觀意識(shí)融入客體,使其帶有作家的傾向與情感色彩,從而創(chuàng)造出新生的意象;后者則是將不同具象通過作家的聯(lián)想有機(jī)地聯(lián)系起來,使得單一的具象孕育出了復(fù)雜的、有意味的聯(lián)想,進(jìn)而產(chǎn)生了嶄新、繁復(fù)的意象或者意蘊(yùn)。

    新意象的出現(xiàn)與有意味的聯(lián)想,是話語轉(zhuǎn)變?yōu)樽儺愒捳Z的基本法則,這就是意象新生。從修辭學(xué)的角度闡發(fā),這種意象新生,采取了增飾法,將簡單的客體繁縟化、主觀化、意象化、意味化,對(duì)客體進(jìn)行觀察、思索與聯(lián)想,挖掘出可以刺激大腦皮層的興奮點(diǎn),從而達(dá)到審美境界。

    三 話語閾限

    話語轉(zhuǎn)化為變異話語,是有條件的,不是無序、無意義的復(fù)雜化,而是有序、有意義的復(fù)雜化。我們以杜牧的《清明》為例進(jìn)行分析。原詩是這樣的:

    清明時(shí)節(jié)雨紛紛,路上行人欲斷魂。

    借問酒家何處有?牧童遙指杏花村。

    有人認(rèn)為啰嗦,壓縮為五言:

    時(shí)節(jié)雨紛紛,行人欲斷魂。

    酒家何處有?遙指杏花村。

    有人認(rèn)為還可以再壓,每句壓縮為三字:

    雨紛紛,欲斷魂。

    何處有?杏花村。

    刪掉了“清明時(shí)節(jié)”、“路上行人”、“借問酒家”、“牧童遙指”,使得原本豐饒的意象大為縮減,充滿詩意的變異話語退化為庸常用語,從而難以形成有意味的聯(lián)系。 “一味茍簡也非上策” ,(3)孤立的具象難以產(chǎn)生審美,具象只有在語境下,構(gòu)建互聯(lián)的津梁,才能產(chǎn)生審美意象。話語也是如此,脫離了語境的話語不會(huì)調(diào)動(dòng)讀者審美意趣。當(dāng)然,話語的不適當(dāng)增加,也會(huì)適得其反。比如:

    那年清明時(shí)節(jié)雨紛紛,

    鄉(xiāng)間路上行人欲斷魂。

    詩人借問酒家何處有?

    小小牧童遙指杏花村。

    也改造成為壞詩。

    這就涉及到閾限問題。在文學(xué)創(chuàng)作中,作家提供的是話語信息,這種信息必須達(dá)到適量的刺激也就是閾限,才能喚起讀者的審美想象。達(dá)不到這個(gè)閾限,大腦皮層便不能引起興奮,儲(chǔ)存的信息不能被激活,因此很難對(duì)輸入的信息進(jìn)行加工,審美體驗(yàn)也就無從進(jìn)行。然而,如果超過閾限,大腦皮層的興奮點(diǎn)過多,則會(huì)導(dǎo)致負(fù)面誘導(dǎo),“各個(gè)興奮中心之間互相抑制,讀者就會(huì)感到疲勞。”(4)只有在作者將話語控制在閾限范圍內(nèi),“讀者的注意、理解、聯(lián)想、想象等心理因素才能充分調(diào)動(dòng)起來,從而出現(xiàn)感覺敏銳、反射迅速、美感強(qiáng)烈,興會(huì)最佳的鑒賞心態(tài)。”(5)

    對(duì)話語的控制,歸根結(jié)底是對(duì)話語閾限的把握,向讀者提供適當(dāng)而又足夠的信息量,是作家必須具備的能力。

    四 變異修辭

    正常的詞語搭配有兩個(gè)基本法則,即:語法上,要符合搭配原則;語義上,要符合內(nèi)容之間的制約。然而,在話語的交際中,時(shí)常出現(xiàn)變異現(xiàn)象,即:詞語之間的搭配雖然符合語法原則,但是詞語內(nèi)容卻不符合日常邏輯。比如:“整夜的狂風(fēng)吹過,路旁的大樹疼得彎了腰。”語法是正確的,主語、謂語、賓語,各安其位,但是詞語的內(nèi)容卻不符合常規(guī)。“大樹”怎么會(huì)“疼”呢?

    這便是修辭。通過修辭而將話語進(jìn)行反常搭配,從而形成變異話語,這種修辭我們可以理解為變異修辭。變異修辭在文學(xué)作品中是一種常見現(xiàn)象。對(duì)此,許多語法家和文學(xué)批評(píng)家認(rèn)識(shí)不清,而往往指責(zé)作家出現(xiàn)語法錯(cuò)誤,這種指責(zé),有時(shí)是對(duì)的,但往往是錯(cuò)誤的,因?yàn)樗麄兓煜瞬煌Z體特征。上面說到,語體分為科學(xué)、應(yīng)用與文學(xué)三種語體。具體而言,科學(xué)語體,指社會(huì)科學(xué)與自然科學(xué)的文章,基本沒有變異修辭;應(yīng)用語體,指人們?nèi)粘=煌兴鶎懙奈恼拢磻?yīng)用文,也基本沒有變異修辭。文學(xué)語體,指小說、戲劇、詩歌、與散文。在文學(xué)語體中,變異修辭是常見之事,沒有什么可以驚駭?shù)模绻怀霈F(xiàn)變異修辭反而是奇怪的事情了。 然而,同樣是文學(xué)語體,話劇、小說、散文、詩歌四種文體,變異修辭的出現(xiàn)的概率也不盡相同,話劇最少而詩歌最多。

    變異修辭是通過修辭格而完成的,比如:辛棄疾《滿江紅》中的首句:“敲碎離愁,紗窗外,風(fēng)搖翠竹”,(6)采取的是拈連法。張麗萍《無名高地》:“最鮮的血/最響亮的血/最燙手的血/溶化在一起”,(7)采取的是移覺法,將聽覺轉(zhuǎn)為視覺。胡玫《夏天,走出我的記憶》: “攜著滿眼綠色 / 沿著葉鋪就的凄涼 / 踮起狂躁的鞋尖 /你悄悄走出我的記憶”,(8)首句與次句采取隱喻手法,第三句是移就,第四句是擬人,四句詩運(yùn)用了三種修辭格。

    在文學(xué)作品中,之所以將日常交流的普通話語,通過修辭改造為變異話語,是為了新穎,至少不那么庸常而將其激活,從而營造一種話語的陌生感。

    當(dāng)然,變異修辭是有條件的。即:

    1、語體要求。在文學(xué)語體中出現(xiàn)變異修辭是常態(tài),而且受到讀者的贊賞,因?yàn)榭梢栽黾铀囆g(shù)魅力,如果沒有變異修辭則會(huì)減少藝術(shù)感染力。但是如果是非文學(xué)語體,運(yùn)用變異修辭則應(yīng)根據(jù)文本中的語境而定。

    2、語境條件。語境是變異修辭的基本條件。語境有廣義與狹義之分。廣義的語境指社會(huì)、時(shí)代、以及人物情感、場所、對(duì)象,等等。狹義的語境,則是指單純的上下文。話語表達(dá)與上下文之間的關(guān)系十分重要,沒有合適的上下文,修辭便稱為無本之木。比如,張一弓的《掛匾》:“鄉(xiāng)黨委書記和鄉(xiāng)長都很年輕,他們的祝酒詞也很年輕:‘為了落實(shí)黨的富民政策,請(qǐng)干了這杯!’”(9)“干部”因?yàn)椤澳贻p”,所以祝酒詞也就“年輕”,“年輕”這個(gè)詞語被拈連到祝酒詞上來。但是,如果換一種語境:“鄉(xiāng)黨委書記和鄉(xiāng)長都是外地人,他們的祝酒詞也很年輕:‘為了落實(shí)黨的富民政策,請(qǐng)干了這杯!’”便不倫不類了。

    3、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。 變異修辭以美學(xué)為基礎(chǔ),要符合美學(xué)原則。 話語交際過程是信息的傳遞過程。信息包括實(shí)用信息、潛在信息、風(fēng)格信息、美學(xué)信息。每一個(gè)人在信息交流過程中,都有自己的風(fēng)格,作家當(dāng)然也是如此,只是有強(qiáng)弱之分,優(yōu)劣之分而已。美學(xué)信息是一種補(bǔ)償信息,主要是對(duì)實(shí)用信息的補(bǔ)償。表達(dá)者在運(yùn)用平常的(實(shí)用交際)言語表達(dá)手段不足以表達(dá)時(shí),便采取特殊的表達(dá)手段,而這個(gè)手段便是修辭,用以制造打動(dòng)讀者的效果。

    在傳遞過程中必然要產(chǎn)生損耗, 制造者的審美水平與接受者的審美水平,大體應(yīng)該保持在一個(gè)層面上而避免信息的大量流失。如果接受者水平過低,則其所接受的美學(xué)信息必然要大打折扣而不能產(chǎn)生相應(yīng)美感。 下里巴人,和者甚多;陽春白雪,和者甚少,古今無殊,高水準(zhǔn)的話語發(fā)送與低水準(zhǔn)的話語接受難以對(duì)接,變異修辭的美學(xué)信息在傳播過程中發(fā)生損耗的原因之一就在這里。

    五 語感

    魯迅的《阿Q正傳》,首章是“序”,開端這樣寫道:

    我要給阿Q做正傳,已經(jīng)不止一兩年了。但一面要做,一面又往回想,這足見我不是一個(gè)“立言”的人,因?yàn)閺膩聿恍嘀P,需傳不朽之人。于是人以文傳,文以人傳——究竟誰靠誰傳,漸漸的不甚了然起來,而終于歸結(jié)到傳阿Q,仿佛思想里有鬼似的。

    然而要做這一篇速朽的文章,才下筆,便感到萬分的困難了。第一是文章的名目。孔子曰:“名不正則言不順”。這原是應(yīng)該極注意的。傳的名目很繁多:列傳、自傳、內(nèi)傳、外傳、別傳、家傳、小傳……,而可惜都不合。“列傳”么,這一篇并非和許多闊人排在“正史”里;“自傳”么,我又并非就是阿Q。說是“外傳”,“內(nèi)傳”在那里呢?倘用“內(nèi)傳”,阿Q又決不是神仙。“別傳”呢,阿Q實(shí)在未曾有大總統(tǒng)上諭宣付國史館立“本傳”——雖說英國正史上并無“博徒列傳”,而文豪迭更司也做過“博徒列傳”這一部書,但文豪則可,在我輩卻不可的。其次是“家傳”,則我既不知與阿Q是否同宗,也未曾受他子孫的拜托;或“小傳”,則阿Q又更無別的大傳了。總而言之,這一篇也便是“本傳”,但從我的文章著想,因?yàn)槲捏w鄙下,是“引車賣漿者流”所用的話,所以不敢僭稱,便從不入三教九流的小說家所謂“閑話休提言歸正傳”這一句套話里,取出“正傳”兩個(gè)字來,作為名目,即使與古人所撰《書法正傳》的“正傳”字面上很相混,也顧不得了。(10)

    上引文字,分析起來有這樣一些特征:其一,在詞匯的選擇上,出現(xiàn)了繁多的傳記稱謂 ;其二,多短句;其三,多轉(zhuǎn)折詞;其四,文風(fēng)詼諧調(diào)侃,使我們感受到只屬于魯迅的特殊風(fēng)格的語感。

    老舍的《駱駝祥子》的開端這樣寫道:

    我們所要介紹的是祥子,不是駱駝,因?yàn)椤榜橊劇敝皇莻€(gè)外號(hào);那么,我們先就說祥子,隨手兒把駱駝與祥子那點(diǎn)關(guān)系說過去,也就算了。

    北平的洋車夫有許多派:年輕力壯,腿腳靈利的,講究賃漂亮的車,拉“整天兒”,愛什么時(shí)候出車與收車都有自由;拉出車來,在固定的“車口”或宅門一放,專等坐快車的主兒;弄好了,也許一下子弄個(gè)一塊兩塊的;碰巧了,也許白耗一天,連個(gè)“車份兒”也沒著落,但也不在乎。這一派哥兒們的希望大概有兩個(gè):或是拉包車;或是自己買上輛車,有了自己的車,再去拉包月或散座就沒大關(guān)系了,反正車是自己的。

    比這一派歲數(shù)稍大的,或因身體的關(guān)系而跑的稍差點(diǎn)勁兒的,或因家庭關(guān)系而不敢白耗一天的,大概就多數(shù)拉八成新的車;人與車都有相當(dāng)?shù)钠粒栽谝獌r(jià)兒的時(shí)候也還能保持住相當(dāng)?shù)淖饑?yán)。這派的車夫,也許拉“整天”,也許拉“半天”。在后者的情形下,因?yàn)檫€有相當(dāng)?shù)木珰馍瘢詿o論冬天夏天總是 “拉晚兒”。夜間,當(dāng)然比白天需要更多的留神與本事;錢自然也多掙些。

    年紀(jì)在四十以上,二十一下的,恐怕就不易在前兩派里有個(gè)地位了。他們的車破,又不敢“拉晚兒”,所以只能早早的出車,希望能從清晨轉(zhuǎn)到午后三四點(diǎn),拉出“車份兒”和自己的嚼谷。他們的車破,跑得慢,所以多走路,少要錢。到瓜市,果市,菜市,去拉貨物,都是他們:錢少,可是無需快跑呢。(11)

    這段引文里有不少老北京的詞匯,諸如:“拉晚兒”、“車份兒”、“白耗一天”、“嚼谷”,等等。當(dāng)然也多用短句,風(fēng)趣而幽默,但是這一風(fēng)格是建立在北京市井的語言之上而與魯迅呈現(xiàn)兩種不同的語感。

    什么叫語感?通俗講,即:對(duì)語言的感應(yīng)能力。語感包括三個(gè)方面,一是詞匯的選擇(即詞匯的質(zhì)地,使用何種質(zhì)地的詞匯);一是控制詞匯之間的節(jié)奏(即句型,使用何種句型);一是不同句型的組合。語感的實(shí)質(zhì)是作家內(nèi)心活動(dòng)在語言上的反映,通過語感,讀者可以感受作家的生命律動(dòng)、情緒和意象的流動(dòng),從而歆享一種審美愉悅。

    語感是衡量作家語言能力的重要標(biāo)志。

    一般而言,在小說中,意象新生、修辭和由于語境而形成的變異話語所占篇幅并不很多,絕大部分是帶有語感的話語,以魯迅短篇小說《高老夫子》為例:

    1、這一天,從早晨到午后,他的工夫全費(fèi)在照鏡,看《中國歷史教科書》和查《袁了凡綱要》里;真所謂“人生識(shí)字憂患始”,頓覺得對(duì)于世事很有些不平之意了。而且這不平之意,是他從來沒有經(jīng)驗(yàn)過的。

    2、首先就想往常的父母實(shí)在太不將兒女放在心里。他還孩子的時(shí)候,最喜歡爬上桑樹去偷桑葚吃,但他們?nèi)还埽幸换鼐沟聵鋪砜钠屏祟^,又不給好好地醫(yī)治,至今左邊的眉棱上還帶著一個(gè)永不消滅的尖劈形的瘢痕。

    ……

    3、黃三就在他桌旁坐下,向桌面上一瞥,立刻在一面鏡子和一堆亂書之間,發(fā)現(xiàn)了一個(gè)翻開著的大紅紙的帖子。他一把抓來,瞪著眼睛一字一字地看下去:

    4、

    今敦請(qǐng)

    爾礎(chǔ)高老夫子為本校歷史教員每周授課四

    小時(shí)每小時(shí)敬送修金大洋三角正按時(shí)

    間計(jì)算此約

    賢良女校校長何萬淑貞襝衽謹(jǐn)訂

    中華民國十三年夏歷菊月吉旦 立

    ……

    5、他心頭跳著,筆挺地站在講臺(tái)旁邊,只看見半屋子都是蓬蓬松松的頭發(fā)。瑤圃從大襟袋里掏出一張信箋,展開之后,一面看,一面對(duì)學(xué)生說道:

    ……

    6、高老夫子臉上登時(shí)一熱,忙看書本,和他的話并不錯(cuò),上面印著的的確是:“東晉之偏安”。……待到發(fā)揮“石勒之雄圖”的時(shí)候,便只聽得吃吃地竊笑的聲音了。

    7、他不禁向講臺(tái)下一看,情形和原先已經(jīng)很不同,半屋子都是眼睛,還有許多小巧的等邊三角形,三角形中都生著兩個(gè)鼻孔,這些連成一氣,宛然是流動(dòng)而深邃的海,閃爍地汪洋地正沖著他的眼光。但當(dāng)他瞥見時(shí),卻又驟然一閃,變了半屋子蓬蓬松松的頭發(fā)了。

    8、他也連忙收回眼光,再不敢離開教科書,不得已時(shí),就抬起眼睛來看看屋頂。(12)

    上引有兩處明顯的話語變異,一處是修辭方面的變異,即7,通過隱喻,將眼光與鼻孔比喻為深邃而流動(dòng)的海;再一處是4,將一張生活中的請(qǐng)柬,通過語境的關(guān)系而轉(zhuǎn)變?yōu)樽儺愒捳Z。

    其余的:1、2、3、5、8,則呈現(xiàn)一種特殊的敘事風(fēng)格。這種敘事風(fēng)格,便是魯迅的語感。

    1925年2月上海《東方雜志》發(fā)表了郭沫若的一個(gè)短篇小說《喀爾美蘿姑娘》,講述“我”暗戀一個(gè)日本少女而不能自拔的故事,小說這樣開端:

    我們別來將近兩個(gè)月了,你雖然寫了不少的信來,但我還不曾寫過一封信給你。我臨走的時(shí)候,對(duì)你說的是要到此地的電氣工廠來實(shí)習(xí),但這不過是我借口的托辭,可憐你是受了我的欺騙了。你以為我不寫信給你,怕是因?yàn)槲覍?shí)習(xí)事忙, 你只要我偶爾寫張郵片來告你以安否——啊,朋友,象你這樣的愛我,這樣關(guān)心我的人,我才不能不欺騙你。我凝視著我自己頹敗了的性情,凝視著我自己虛偽的行徑,連我自己也有哀憐我自己的時(shí)候!我自己就好像一只頹蠟,自己燃出的火光把自己的身體燒壞,在不久之間,我這點(diǎn)微微的火光也快要熄滅了。丟在國內(nèi)的妻兒承你時(shí)常照拂,我很感謝你。我把他們拋別了,我很傷心,但我也沒法。我的瑞華你是知道的,她是那樣一位能夠耐苦的女性,她沒有我也可盡能開出一條血路把兒女養(yǎng)成,有我怕反轉(zhuǎn)是她的累贅呢。我對(duì)于她是只有禮贊的念頭,就如象我禮贊圣母瑪利亞一樣;但是要我做她的丈夫,我是太鄙下了呀!太鄙下了!她時(shí)常是在一種圣潔的光中生活的人,她那種光輝便是苛責(zé)我的刑罰。我在她面前總覺得痛苦,我的自我意識(shí)使我愈加目擊著我和她間的遠(yuǎn)不可及的距離。朋友,我和她的結(jié)婚,要算是別一種意義的一出悲劇呢。(13)

    引文中關(guān)于“頹蠟”與“圣母瑪利亞”以及“她時(shí)常是在一種圣潔的光中生活的人,她那種光輝便是苛責(zé)我的刑罰”具有修辭意義,其余文字屬于庸常用語,但卻泛濫著郭氏風(fēng)格,換言之,具有一種郭氏的敘事風(fēng)格。舉凡著名作家都有自己的敘事風(fēng)格,郭沫若當(dāng)然也是如此,而敘事風(fēng)格往往就是語感。小說是語言的藝術(shù),小說可以沒有境界、聯(lián)想、通感,等等,但是不能沒語感。通常所說的語言好,實(shí)質(zhì)是指語感好。通過語感構(gòu)建變異話語,相對(duì)意象新生與修辭,更是檢驗(yàn)作家控制話語的試金石,因?yàn)榫科鋵?shí)質(zhì),語感背后呈現(xiàn)的是作家的人生波瀾與文化定力。

    2016、6、8

    注釋

    (1)此處文字模仿肖洛霍夫《靜靜的頓河》第二部卷四第一章第501頁部分文字。金人譯,人民文學(xué)出版社,1980年11月。

    (2)同上。第一部卷一第一章第5頁。

    (3)(4)(5)吳思敬:《心理詩學(xué)》,第290頁。首都師范大學(xué)出版社,1996年10月。

    (6)辛棄疾:《稼軒長短句》,第42頁。上海人民出版社。1975年1月。

    (7)(8)(9)轉(zhuǎn)引自劉廣藝:《變異修辭學(xué)》,第138頁,第139頁、第143頁。湖南教育出版社,2004年9月。

    (10)魯迅:《魯迅全集》,第一卷,第487——488頁。人民文學(xué)出版社,1987年。

    (11)老舍;《駱駝祥子》,第1——2頁。人民文學(xué)出版社,1962年11月。

    (12)魯迅:《魯迅全集》,第二卷,第74頁——80頁。人民文學(xué)出版社,1987年。

    (13)郭沫若:《漂流三部曲》,第60——61頁。人民出版社,1987年9月。

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