提要：漫溢話語包括漫溢與漫溢話語兩個概念。如果在一篇小說中出現(xiàn)兩個相連的故事，后一個故事在指向上顛覆了前一個故事，這一現(xiàn)象便稱為漫溢。話語為故事服務(wù)，然而當(dāng)著話語與故事表現(xiàn)分離傾向，甚至出現(xiàn)話語自足狀態(tài)，這個現(xiàn)象便稱為漫溢話語。無論是漫溢還是漫溢話語，從話語角度統(tǒng)稱漫溢話語

關(guān)鍵詞：漫溢 漫溢話語 話語自足

漫溢話語是小說中應(yīng)該引起關(guān)注的現(xiàn)象。

漫溢話語包括兩個概念。一是漫溢，一是漫溢話語。

小說的核心是故事。如果小說中出現(xiàn)兩個相連的故事，后一個故事與前一個故事處于指向發(fā)生變異的斷裂狀態(tài)，這一現(xiàn)象我們稱為漫溢。

故事通過話語呈現(xiàn)。或者說，話語為故事服務(wù)。但是，任何事情均有例外，在有些小說中，話語與故事表現(xiàn)出一種分離的傾向，話語脫離了故事甚至出現(xiàn)話語自足狀態(tài)，這個現(xiàn)象稱為漫溢話語。

無論是漫溢還是漫溢話語，在話語角度上，我們統(tǒng)稱漫溢話語。

一 疏離故事的漫溢話語

《水滸傳》第二回講述魯智深打死鎮(zhèn)關(guān)西以后，被官府追鋪，有這樣一段文字：

東逃西奔，急急忙忙，行過了幾處州府，正是：“饑不擇食，寒不擇衣，慌不擇路，貧不擇妻。” ⑴

對“饑不擇食”四句，金圣嘆批道：“忽入四句，如謠似諺，正是絕妙好詞。第四句寫成諧笑，千古獨絕。” ⑵ 指出第四句是“諧笑”。因為這一句與魯智深當(dāng)時的情景無涉，在逃命時還要想到擇妻，自然是玩笑，而且那玩笑也大了些。從敘事學(xué)的角度看，前三句從衣服、食品、道路的選擇表現(xiàn)了逃難者的惶急心態(tài)，無疑是準(zhǔn)確的，第四句則脫離故事，是為了湊趣而成，只是滿足話語的自身，脫離了人物與情節(jié)而蕩漾開來。

同樣是《水滸傳》，第三十一回，講述清風(fēng)寨的知寨劉高之妻為母親小祥在墳頭化紙時，被清風(fēng)山的強(qiáng)人擄上山，矮腳虎王英強(qiáng)迫她做壓寨夫人，宋江得知以后，勸王英釋放了她，王英不同意，但最終礙于情面還是答應(yīng)了。兩個轎夫于是把劉高的妻子抬下山回到清風(fēng)寨：

眾人見轎夫走得快，便說道：“你兩個閑常在鎮(zhèn)上抬轎時，只是鵝行鴨步，如今卻怎地這等走的快?”那兩個轎夫應(yīng)道：“本是走不動，卻被背后老大栗暴打?qū)怼！北娙诵Φ溃骸澳隳灰姽恚澈竽堑萌?”轎夫方才敢回頭，看了道：“哎也!是我走得慌了，腳后跟直打著腦勺子。”眾人都笑。⑶

這是一則我們熟悉的故事。對這一節(jié)“腳后跟直打著腦勺子”的文字，容與堂刻本認(rèn)為：“鄙俚可笑，可刪可刪”，⑷ 刪略以后，情節(jié)更為緊湊好看。 金圣嘆則持相反態(tài)度，批道：“妙”，“作者無可見長，故借此作閑中一笑也”，⑸ 認(rèn)為是詼諧的微笑。

既然與情節(jié)無關(guān)，容與堂的做法是可以理解的。然而，有了轎夫的那些文字，自然會增加舒緩之氣，將上下情節(jié)斷開，節(jié)奏也就更為鮮明。當(dāng)然，這還是就故事的角度，實質(zhì)是這幾句調(diào)侃本身便具有獨立的超乎故事的價值，屬于話語漫溢。

《西游記》是我國古代四大名著之一。其中，第三十二至三十五回， 敘述唐僧師徒四人離開寶象國以后，日值功曹化身樵夫警告唐僧，此處有一伙“毒魔狠怪”，專吃“東來西去的人。” ⑹ 唐僧聞言讓徒弟們細(xì)問端詳。孫悟空追上樵夫問清底細(xì)打起小算盤。他想，如果自己與魔頭打頭陣，即便是打勝了也不顯本事，不如讓八戒去打頭陣，“若是打得過他，就算他一功；若是沒手段，被怪拿去，等老孫再去救他，卻好顯我本事。” ⑺于是攛掇唐僧讓八戒巡山。

令人疑慮的是，在八戒巡山的過程中，發(fā)生了許多叫讀者捧腹的情節(jié)。第一次，八戒鉆進(jìn)紅草坡里睡覺。孫悟空跟在后面監(jiān)視他的行動，看他如此懶惰，便變成一只紅銅嘴，黑鐵腳的啄木鳥，照八戒的嘴唇上啄了一下，啄出血來，八戒痛得爬起來，看見啄木鳥咬牙罵道：“這個亡人！弼馬溫欺負(fù)我罷了，你也來欺負(fù)我！我曉得了。他一定不認(rèn)我是個人，只把我嘴當(dāng)一段朽爛的樹，到里面尋蟲兒吃的，將我啄了這一下也。” ⑻ 為避免啄木鳥的襲擾，八戒把嘴揣在懷里，繼續(xù)睡覺。孫悟空哪里肯容他，在他的耳朵后面，又啄了一下，八戒慌忙爬起來，以為這里是啄木鳥的窠臼，“怕我占了，故此這般打攪。罷！罷！罷！不睡它了!”⑼于是打疊精神繼續(xù)巡山。行了四五里路，只見山凹中有一塊桌面大的四四方方青石頭，八戒放下釘耙，對著石頭唱個大諾，“把石頭當(dāng)著唐僧、沙僧、行者三人，朝著他演習(xí)”，⑽ 喃喃自語道：

我這回去，見了師父，若問有妖怪，就說有妖怪。他問什么山，我若說是泥捏的，土做的，錫打的，銅鑄的，面蒸的，紙糊的，筆畫的，他們現(xiàn)說我呆哩，若說這話，一發(fā)說呆了；我只說是石頭山。他問什么洞，也只說是石頭洞。他問什么門，卻說是釘釘?shù)蔫F葉門。他問里邊有多遠(yuǎn)，只說入內(nèi)有三層。再問門上釘子多少，只說老豬心忙記不真。已編造停當(dāng)了，哄那弼馬溫去。（11）

從情節(jié)的發(fā)展看，豬八戒的言談舉動與后面的故事沒有必然聯(lián)系。后面的故事并不因為八戒的嘴曾經(jīng)被啄木鳥啄破，發(fā)生什么變化，也不因為他曾經(jīng)對著青石頭演習(xí)編造謊言，而產(chǎn)生什么與此相連的結(jié)果，與《水滸傳》中的例子同樣屬于漫溢話語，從故事的整體性看，也完全可以芟夷。但是，倘若芟夷八戒這些可笑的舉動，則無可避免地會減少許多閱讀興趣，而這樣的興趣，對純文學(xué)小說是難以或缺十分必要的。通俗小說與純文學(xué)小說的區(qū)別之一就在這里，漫溢話語的價值與意義也就在這里。

二 夸張的漫溢話語

這樣的手法，在當(dāng)代小說中被刻意夸張，以莫言的《透明的紅蘿卜》為例。

《透明的紅蘿卜》是莫言的代表作。這個頗長的短篇，講述了一個人民公社的故事。 黑孩的母親死了，繼母不喜歡他，得不到母愛的黑孩孤獨可憐。一次，黑孩被派出工，同村的小石匠總是照顧他，而外村的小鐵匠則對他很不友善。一天，小鐵匠讓小男孩從田里拔蘿卜，拔回來的蘿卜放在鐵砧上：

紅蘿卜的形狀和大小都像一個大個陽梨，還拖著一條長尾巴，尾巴上的根根須須像金色的羊毛。紅蘿卜晶瑩透明，玲瓏剔透。透明的、金色的外殼里包孕著活潑的銀色液體。紅蘿卜的線條流暢優(yōu)美，從美麗的弧線上泛出一圈金色的光芒。光芒有長有短，長的如麥芒，短的如睫毛，全是金色，…… ⑿

黑孩想吃這個蘿卜，但是小鐵匠一把將蘿卜搶過來，罵道：“狗日的！公狗！母狗！你也配吃蘿卜？老子肚里著火，嗓里冒煙，正要它解渴！” ⒀小鐵匠張開大嘴就要啃那個蘿卜，黑孩以少有的敏捷跳起來，兩只細(xì)胳膊插進(jìn)小鐵匠的臂彎里，身體懸空一掛，又滑下來，蘿卜落在地上，小鐵匠對準(zhǔn)黑孩的屁股踢了一腳，黑孩一頭扎到姑娘的懷里，小石匠大手一托翻，穩(wěn)穩(wěn)地托住了他。

同樣是描寫名物，作者的意趣不同，對名物的處理方式也不一樣。在宋人話本小說《鬧樊樓多情周勝仙》朱真盜墓時作案的蓑衣，在作者的筆下客觀簡潔，而莫言筆下的紅蘿卜則是細(xì)膩、浪漫、夸張而恣意，將客觀的具像轉(zhuǎn)化為主觀的意象。對名物的處理方式很大程度地決定了小說質(zhì)地。這是十分必要的。但是，最令我們關(guān)注的是在故事中斷之時，出現(xiàn)的新情節(jié)是不是故事之外的漫溢話語。

還是說那個蘿卜，帶著嗖嗖的風(fēng)聲被小鐵匠丟進(jìn)河里：“那個金色紅蘿卜砸在河面上，水花飛濺起來。蘿卜漂了一會，便慢慢沉入水底。在水底下它慢慢滾動著，一層層黃沙很快就掩埋了它。從蘿卜砸破的河面上，升騰起沉甸甸的迷霧，凌晨時分，霧積滿了河谷，河水在霧下傷感地嗚咽著。幾只早起的鴨子站在河邊，憂悒地盯著滾動著的霧。有一只大膽的鴨子耐不住了，顢頇著朝河里走。” ⒁ 之后是關(guān)于鴨子的描寫，在鴨子的注視下，走來一個老頭，老頭的背駝得狠厲害，擔(dān)子沉重，脖子像天鵝一樣伸出來，之后是一個光背赤腳的小黑孩，看到這個孩子，公鴨子跟身邊的母鴨子交換了一下眼神，意思是說，上次這個孩子把水桶撞翻滾下河，差點沒把麻鴨子砸死。“母鴨子連忙回應(yīng)：是呀是呀是呀，麻鴨那個討厭的家伙，天天追著我說下流話，砸死它倒利索……” ⒂ 從單純性的角度說，鴨子與蘿卜的描寫均可刪掉， 莫言不刪而顯然有其追求。對此，滿足于故事的讀者可以不讀，有雅趣的讀者則可以品嘗故事之外的獨特味道。

與疏離故事的漫溢話語不同，如果說，《水滸傳》與《西游記》的漫溢話語鑲嵌在情節(jié)之間，對故事采取一種若即若離的姿態(tài)，而莫言《透明的紅蘿卜》則是一種夸張的漫溢話語——與故事完全不相干的態(tài)度，從人民公社的社員——他們之間的爭斗，跨界到水面上爭斗的不同顏色的鴨群里去了，雖然二者之間存在一種簡單對應(yīng)的暗喻關(guān)系。

三 顛覆故事的漫溢話語

然而，莫言關(guān)于鴨子的夸張的漫溢話語，仍然沒有對故事進(jìn)行干擾，從故事整體性的角度看，依然同《水滸傳》與《西游記》中疏離故事的漫溢話語一樣，既可以保留也可以刪掉，保留與刪掉沒有本質(zhì)區(qū)別。刪掉可以促使情節(jié)緊湊，保留則可以氤氳一種話語的意味。山西作家蔣韻的《紅色娘子軍》則不是這樣，在這篇小說中，簡單的漫溢話語被演化為一種顛覆策略，將前面的看似中心的故事轉(zhuǎn)化為后面故事的附庸。

我們不妨進(jìn)行簡單分析。小說的開頭是：“那天，他們?nèi)伺阄艺煞蛴涡录悠潞印！?⒃“我丈夫”是先生，“我”是愛人的妻子，從一個妻子的角度講述故事。陪先生游覽新加坡河的有三個當(dāng)?shù)厝耍捍簏S先生、小黃先生與駱先生，他們都是用華語寫作的華人。大黃先生年輕時是一位“憤青”，是被上天指派做領(lǐng)袖級的人物，在大學(xué)的學(xué)生組織中擔(dān)任重要職務(wù)，主編一份叫“啟明”的刊物，“聽這名字就知道那應(yīng)該是一份激進(jìn)的刊物。” ⒄ 他看上了個一年級的新生，一個花朵般嬌嫩的女孩，叫唐美玉，一個小家碧玉式的名字。他們都住公寓，大黃先生住這邊樓上，唐美玉住那邊樓下。每天夜里，癡情的小女生便煮一碗甜品，到固定的時候，大黃先生從自己的窗口垂下一只栓繩子的竹籃，唐美玉把甜品放在籃子里讓大黃先生吊上去享用，如此這般，夜夜如此，朝朝暮暮，又怎是一個情字了得。“他們就用這種方式傳達(dá)著彼此綿長的想念。” ⒅ 忽然有一天，大黃先生被捉進(jìn)監(jiān)獄，唐美玉為了尋找他而精神失常了。每夜都手捧一塊芋頭糕，尋找垂著竹籃的窗口。當(dāng)然找不到，最后唐美玉投海自盡了。十一年以后，大黃先生刑滿出獄，聽到唐美玉的結(jié)局時，一夜間就像伍子胥過文昭關(guān)徹底白了頭。

一天，從中國來了一家芭蕾舞劇團(tuán)，帶來兩場節(jié)目。一場是古典芭蕾舞選場，一場是《紅色娘子軍》。看完節(jié)目，兩位黃先生去喝啤酒。當(dāng)他們走到路燈下時，大黃先生戛然站住：“手扶著燈柱，慢慢滑下去，一蹲身，然后小黃先生就聽到了一聲撕心裂肺的、泣血的長嚎。他蹲在地上，嚎啕痛哭。” ⒆“入獄、出獄，十一年的監(jiān)禁歲月，四千多個被海浪吞噬的黑夜，甚至，聽到鮮花般的唐美玉蹈海的死訊，他都沒有哭過，人人都以為，他骨鯁如鐵。” ⒇ 但是看了《紅色娘子軍》以后他卻嚎啕大哭。小說至此結(jié)束。如果是這樣，也是一篇不錯，折射新加坡曾經(jīng)的時代與曾經(jīng)激進(jìn)人物的悲劇。然而，如過是這樣，這篇小說也就沒有什么可以分析的特殊價值。

這篇小說的特殊價值在于大黃先生故事中間的漫溢話語。在大黃先的故事中鑲嵌了一個“我”在“文革”的經(jīng)歷，從而將故事轉(zhuǎn)向，從大黃先生的故事轉(zhuǎn)變?yōu)椤拔摇钡幕貞洝?“我”原來是聽，聽小黃先生講述大黃先生的故事，現(xiàn)在是“我”進(jìn)入往昔的時光隧道，“我”成為故事的介入者了。“文革”中的一天，“我們”在樓上排練《紅色娘子軍》中的斗笠舞，突然聽到有人喊：“葛華你爸跳樓了！” (21) “我”從窗口向下望，看到一個男人“身體攤成一個 ‘大’字，臉親昵地緊貼著土地”，一個小女孩——就是那個死者的女兒：“分開人群沖進(jìn)來，呆呆地，遲疑了一會，只一小會，突然氣壯山河沖著那血泊中的死者‘呸——’地吐了一口唾沫。人群中有人鼓起了掌，還有人喊口號。”（22）那一聲“葛華你爸跳樓了”的尖叫，讓“我”記住了那個陌生女孩兒的名字，而她向血泊中的親人啐出那口唾沫，子彈一樣射進(jìn)了“我”尚還柔軟的身心。

“我”的《紅色娘子軍》回憶與大黃先生的悲慘人生經(jīng)歷，泛射出不同的人生經(jīng)驗，是兩個國度兩個人的不同的故事，唯一相同的是“紅”的底色。我的回憶位于大黃先生故事中間靠后的位置，是因為他的故事而起，屬于后面的故事，但是在指向上，后面的故事卻顛覆了前面的故事，故事在這里發(fā)生了變異，也就是漫溢。這是從故事的角度說。從話語的角度，講述后面故事的話語并不為前面故事服務(wù)，易言之，話語在前故事的后面漫溢開來，從而出現(xiàn)了漫溢話語。

由此，使得小說蛹化蝶飛，從而增加了時空變幻與敘事的復(fù)雜， 在嘆息愛情是何等脆弱，命運(yùn)又是何等不堪的時候，透映出作者的敘事指向。 這樣的漫溢話語相對疏離故事與夸張的漫溢話語而言，自然深沉繁縟。與莫言不同，蔣韻的《紅色娘子軍》不是簡單的漫溢話語，莫言則相對簡單，芟夷后的《透明的紅蘿卜》可以仍然完整，而《紅色娘子軍》則不可以，因為“回憶”已經(jīng)升華為小說的中心，大黃先生的故事其實是為后面漫溢服務(wù)的鋪墊，小說的實質(zhì)是指斥“文革”對人性泯滅與親情的摧殘。同樣是漫溢話語，運(yùn)用的方式不同，小說的形態(tài)也自然發(fā)生了不同的質(zhì)地變化。 《后漢書?孔融傳贊》有言：“北海天逸，音情頓挫”，(23 )又說：“越俗易驚，孤音少和”，嘆息孔融的文章俊逸頓挫，卻少有知音。（24）何為“頓挫”？李賢注曰：猶抑揚(yáng)也。前者為抑，后者為揚(yáng)，大黃先生的故事為“抑”，我的回憶為“揚(yáng)”，后面的故事不并是前面故事的附庸，而是飛揚(yáng)于更高層面的境界，轉(zhuǎn)捩為小說的指涉，從而成為小說的真正主體。

四 話語自足

上面分析，話語既可以傳達(dá)內(nèi)容也可以疏離故事。話語相對故事只是載體，只要傳達(dá)了故事內(nèi)容，便可以登岸舍筏，話語便被舍棄了。反之，話語如果對故事采取一種疏遠(yuǎn)姿態(tài)，我們便稱為漫溢話語。就故事角度而言，漫溢話語可以簡稱為“廢話”。不傳達(dá)故事的話語，只滿足話語自身的話語，當(dāng)然有資格上升為“廢話”。在中國古典白話小說中，漫溢話語往往處于故事后面而用于調(diào)侃。但是，也有例外。宋代的短篇小說《碾玉觀音》，在敘述者在進(jìn)入故事之前，便引述了三首《鷓鴣天》，分別吟哦孟春、仲春與季春三種景象。

第一首《鷓鴣天》，吟詠孟春，也就是春色萌動之時：

山色晴嵐景物佳，煖烘回雁起平沙。東郊漸覺花供眼，南陌依稀草吐芽。 堤上柳，未藏鴉，尋芳趁步到山家。壟頭幾樹紅梅落，紅杏枝頭未著花。(25)

第二首也是《鷓鴣天》，歌詠仲春的景致：

每日青樓醉夢中，不知城外又春濃。杏花初落疏疏雨，楊柳輕揚(yáng)淡淡風(fēng)。 浮畫舫，躍青驄，小橋門外綠蔭濃。行人不入神仙地，人在珠簾第幾重？（26）

第三首還是《鷓鴣天》，感嘆春光凋零：

先自春光似酒濃，時聽燕語透簾濃。小橋楊柳飄香絮，山寺緋桃散落紅。 鶯漸老，蝶西東，春柳難覓恨無窮。侵階草色迷朝雨，滿地梨花逐曉風(fēng)。” （27）

之后是王荊公，蘇東坡、秦少游，曾兩府、邵堯夫、朱希真、蘇小妹的詩詞，認(rèn)為春天的歸去與不同的物象有關(guān)，是春風(fēng)春雨是蝴蝶是黃鶯的啼聲，朱希真認(rèn)為是“也不干黃鶯事”，（28）是杜鵑啼得春歸去：

杜鵑叫得春歸去，物旁啼血尚猶存。庭院日長空悄悄，教人生怕到黃昏。（29）

蘇小妹認(rèn)為“都不干這幾件事”，（30）是燕子將春天銜走了，有一首《蝶戀花》詞尾證:

妾本錢塘江上住，花開花落，不管流年度。燕子銜將春色去，紗窗幾度黃梅雨。 斜插犀梳云半吐，檀板輕敲，唱徹《黃金縷》。歌罷彩云無覓處，夢回明月生南浦。 （31）

最后，王巖叟全盤否定指出：“也不干風(fēng)事，也不干雨事，也不干柳絮事，也不干蝴蝶事，也不干黃鶯事，也不干杜鵑事，也不干燕子事”，（32）而是時間到了，春天只有三個月，每月三十天，九十天的春光已然度過，春天自然要返回去了。

怨風(fēng)怨雨兩俱非，風(fēng)雨不來春亦歸。

腮邊紅褪青梅小，口角黃消乳燕飛。

蜀魄健啼花影去，吳蠶強(qiáng)食柘桑希。

直惱春歸無覓處，江湖辜負(fù)一蓑衣！（33）

在這篇小說的發(fā)端之前，為什么要援引如此之多的與春天相關(guān)的詩詞？作者解釋是，因為小說中的一個人物：咸安郡王，“當(dāng)時怕春歸去，將帶著許多鈞眷游春。” （34）從故事的角度看，這樣的解釋十分牽強(qiáng)。因為這些春詞不涉及情節(jié)發(fā)展，不是情節(jié)變異的元素。但是作者卻不避啰嗦而娓娓寫來，從而渲染一種意趣。當(dāng)然，這種意趣不是由于故事，而是脫離故事生發(fā)的， 這種無關(guān)故事的意趣，便是漫溢話語。《碾玉觀音》的作者之所以敢于如此大幅度地脫離故事征引詩詞，原因在于中國傳統(tǒng)的小說觀念，不是簡單地視小說為故事，而是將小說歸于諸子百家的范疇， 故事存在理由在于它僅僅是一種載體，當(dāng)話語不需要載體便可以吸引讀者時， 話語便可以直接登場，從而出現(xiàn)話語自足。

換言之，當(dāng)著話語不以傳達(dá)故事為唯一宗旨時，話語被獲得了自覺而進(jìn)入自由國度。進(jìn)一步，“當(dāng)著敘述話語完全放棄了傳達(dá)內(nèi)容的功能，只沾沾自喜于自身的價值，話語便形成枝蔓而瘋長開來，成為閑聊或沒有什么意義的扯淡。也可以形成敘事的‘奢華’。” （35）簡之，文學(xué)可以既不傳達(dá)思想，也同樣不傳達(dá)“故事”。 文學(xué)既是工具又不是工具。 當(dāng)著我們把它視為工具——故事或思想的工具，話語自然只能是載體而難以獨立。反之，當(dāng)著我們不把它視為工具，文學(xué)這種“奢侈”的話語形式，便可以生成一種只屬于文學(xué)的故事與思想，出現(xiàn)話語“漫溢”（生成演化）“故事”的現(xiàn)象，就故事而言，這樣的漫溢話語便衍生為毫無價值的“廢話”。 而這種“廢話”不僅具有獨立的審美底蘊(yùn)，而且是衡量一部小說“文學(xué)性”的精準(zhǔn)尺度。 因為文學(xué)是語言的自覺，而漫溢話語則是這種語言自覺的真實的鮮活體現(xiàn)， 從而逼近了文學(xué)之謂文學(xué)的本根之所在。

2016、5、26

注釋：

（1）（2）(3)(4)(5) 陳曦鐘 侯忠義 魯玉川 輯校:《水

滸傳會評本》，第96頁、第96頁、第606頁、第606頁、第606頁。北京大學(xué)出版社，1981年12月。

（6）（7）（8）（9）（10）（11）吳承恩：《西游記》，第238頁、第239頁、第240——241頁、第241頁、第241頁、第241頁。三秦出版社，1992年4月。

（12）（13）（14）（15） 莫言：《透明的紅蘿卜》，第180頁、第180——181頁、第181——182頁、第182頁。作家出版社，1986年9月。

(16)（17）（18）(19)(20)（21）（22）蔣韻：《紅色娘子軍》，第95頁、第97頁、第97頁、第100頁、第100頁、第100頁、第100頁。 《收獲》，2007年第5期。

(23) (24) 范曄：《后漢書》第1408頁、第1408頁。許嘉璐主編《二十四史全譯》之《后漢書》。漢語大辭典出版社，2004年1月。

（25）（26）（27）（28）（29）（30）(31)（32）（33）（34）《京本通俗小說》，第1頁、第1頁、第1頁、第2頁、第2頁、第2頁、第2頁、第3頁、第3頁、第3頁。上海古籍出版社，1988年。

（35）王彬：《紅樓夢敘事》，第220頁。人民出版社，2014年6月。

附錄

試論魯迅第一人稱小說的敘述身份與敘述姿態(tài)

提 要 ：散文與小說的區(qū)別在于散文是真實的，小說是虛構(gòu)的。但是，真實與虛構(gòu)卻經(jīng)常交叉。交叉點往往體現(xiàn)在第一人稱敘述者的身上。魯迅有十三篇以第一人稱為敘述者的小說，這些敘述者的身份與心態(tài)，經(jīng)常與作家的經(jīng)歷發(fā)生重疊；重疊多的作家，可以視為本色作家。在魯迅第一人稱小說的敘述者中，既有介入故事，也有不介入故事的現(xiàn)象。《狂人日記》采取超敘述者，《孔乙己》采取第二敘述者。

關(guān)鍵詞 ：敘述身份、敘述姿態(tài)、本色作家、超敘述者、第二敘述者

魯迅一生總共創(chuàng)作了三十三篇小說，其中，現(xiàn)代題材的二十五篇，古代題材的八篇。分別收錄在《吶喊》、《彷徨》與《故事新編》三部小說集中。

就敘述者而言，古代題材的八篇小說，皆為第三人稱。在現(xiàn)代題材的二十五篇小說中，有十二篇是第三人稱，十三篇是第一人稱。第一人稱的小說是：《狂人日記》、《孔已己》、《一件小事》、《頭發(fā)的故事》、《故鄉(xiāng)》、《阿Q正傳》、《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》、《祝福》、《在酒樓上》、《孤獨者》與《傷逝》。這些小說，前九篇收于《吶喊》，后四篇收于《彷徨》。其中，魯迅的，也是中國現(xiàn)代最著名的中、短篇小說：《狂人日記》、《孔已己》、《阿Q正傳》、《祝福》、《傷逝》，都是第一人稱。這是一個有意思的現(xiàn)象。

本文擬從敘述者的角度，對魯迅第一人稱小說中敘述者的社會身份與敘述者的敘述姿態(tài)，進(jìn)行簡略探討。

敘述身份

在魯迅的第一人稱小說里，敘述者的職業(yè)有的交代清楚，有的沒有交代。屬于前者的只有四篇。即：

《孔已己》。敘述者是一個負(fù)責(zé)溫酒的小伙計；

《在酒樓上》。敘述者曾經(jīng)在S城的學(xué)校當(dāng)過一年教員；

《孤獨者》。曾經(jīng)在山陽做過教員，但到校兩個月，得不到一文薪水，連紙煙也節(jié)省起來，終于敷衍不到暑假，五月底離開了山陽。

《傷逝》。一位失業(yè)的小職員，因為得罪了局長兒子的賭友，在雙十節(jié)的前一晚，接到解聘通知。

其他九篇，敘述者的職業(yè)均不甚了了。但是在這不甚了了中，我們還是可以根據(jù)小說中某些話語，對他們的身份進(jìn)行某種判斷。

分析如下：

《狂人日記》。在這篇小說中有一則小序，交代故事的來源：“某君昆仲，今隱其名，皆余昔日在中學(xué)校時良友：分隔多年，消息漸闕。日前偶聞其一大病；適歸故鄉(xiāng)，迂道往訪，則僅晤一人，言病者其弟也。勞君遠(yuǎn)道來視，然已早愈，赴某地候補(bǔ)矣。”（1）在封建社會，任命某人填補(bǔ)某一個官位的空缺，稱“補(bǔ)”。“候補(bǔ)”是指等待填補(bǔ)官吏的空缺。候補(bǔ)者屬于準(zhǔn)官吏。與這樣的人物是好朋友，而且還有往來者其身份或者近似。

《一件小事》。小說這樣開頭：“我從鄉(xiāng)下跑到城里，一轉(zhuǎn)眼已經(jīng)六年了。期間耳聞目睹的所謂國家大事，算起來也很不少；但在我心里，都不留什么痕跡，倘要我尋出這些事的影響來說， 便只是增長了我的壞脾氣，－－老實說，便是教我一天比一天的看不起人。”（2）不僅耳聞，而且目睹了國家大事，能夠介入國家大事的人，應(yīng)該是進(jìn)入官員行列里面的人物。

《頭發(fā)的故事》。敘述者的職業(yè)不明。小說中只交代了“我”的一位前輩N在宣統(tǒng)時做過中學(xué)的監(jiān)學(xué)，是一個在清代即已經(jīng)剪掉了辮子的新近人物，與N交往的“我”是什么身份？與前輩或者有相近之處。

《故鄉(xiāng)》。其開端是這樣的：“我冒了嚴(yán)寒，回到相隔二千余里，別了二十余年的故鄉(xiāng)去。”（3）“我”這次來故鄉(xiāng)的目的是“專為了別他而來的。我們多年聚族而居的老屋，已經(jīng)共同賣給別姓了”。（4）小說沒有交代我從事什么職業(yè)，但是根據(jù)閏土稱其為老爺，大概是個上等人物。

《阿Q正傳》。魯迅現(xiàn)代題材的小說，語言以凝重著稱，但有例外，此篇是其一。原因是，1921年以前，各報都沒有副刊，《晨報》在那年的秋冬之交，增加副刊，要求登載在那里的文字讀起來輕松。邀請魯迅寫小說，便是這篇《阿Q正傳》，因為有約稿的要求，故而，小說的語言詼諧戲謔。可惜，沒有關(guān)于敘述者的紹介。我們只能通過調(diào)笑的口吻，去揣測他的身份，是一個知道陳獨秀辦《新青年》，胡適之先生有“歷史癖與考據(jù)癖”（5）的人物。而且，懂得洋文。

《兔和貓》。夜間聽到貓的嚎叫，母親知道“我”對貓素?zé)o好感，問：“迅兒！你又在那里打貓了？”（6）“迅兒”身份怎樣？根據(jù)小說，我們知道“迅兒”先前住會館，現(xiàn)在住在一所有后進(jìn)的院子里。這樣人物自然不是通過肢體勞動換取生活資料的。

《鴨的喜劇》。俄國的盲詩人愛羅先珂住在仲密家，“我”去訪問愛羅先珂，“我”從事什么職業(yè)？沒有交代。但是與愛羅先珂交往的人，應(yīng)該是知識分子。

《社戲》。小說有兩個敘述者，成年的“我”與少年的“我”。后者的身份很清楚，一個掃墓之后，隨母親到外祖母家抽空住幾天的小孩子，會念“秩秩斯干，幽幽南山”，（7）一個城里的孩子。成年的“我”呢？一個討厭京戲的人物，一個能夠讀日文書，為了湖北的水災(zāi)，買募捐戲票的人物。這樣人物，當(dāng)然不是引車賣漿者流。

《祝福》。敘述者是個新近人物。因為，四叔是一個講理學(xué)的老監(jiān)生，“一見面時寒暄，寒暄之后說我‘胖了’，說我‘胖了’之后即大罵其新黨。但我知道，這并非在借題罵我：因為他所罵的還是康有為。”（8）

總結(jié)以上諸篇，交代敘述者職業(yè)的一個是店員，一個是職員，兩個是教員。其他敘述者的職業(yè)均不明朗，但在身份上，還是可以大體判定，即：讀過書的非底層人物。

與敘述者身份相連的是敘述者的心態(tài)，分析起來，有這樣幾種：

（一）游子心態(tài)。

在魯迅的小說中，第一人稱的敘述者有時以游子的姿態(tài)出現(xiàn)。《在酒樓上》，開篇便是：

我從北地向東南旅行，繞道訪了我的家鄉(xiāng)，就到S城。這城離我的故鄉(xiāng)不過三十里，坐了小船，小半天可到，我曾在這里的學(xué)校里當(dāng)過一年的教員。深冬雪后，風(fēng)景凄清，懶散和懷舊的心緒聯(lián)接起來，我竟暫寓在S城的洛斯旅館里了；這旅館是先前所沒有的。城圈本不大，尋訪了幾個以為可以會見的舊同事，一個也不在，早不知散到那里去了；經(jīng)過學(xué)校的門口，也改換了名稱和模樣，于我很生疏。不到兩個時辰，我的意興早已索然，頗悔此來為多事了。（9）

《故鄉(xiāng)》與《祝福》的敘述者，也都采取了游子姿態(tài)，與《在酒樓上》的不同是，《故鄉(xiāng)》與《祝福》是回到了故鄉(xiāng)的游子。《祝福》的游子為什么回到故鄉(xiāng)，我們不得而知，但情緒似乎不高，而且，由于和祥林嫂的接觸而心境不寧；《故鄉(xiāng)》的游子則是為了告別聚族而居的老屋，心情是悲涼的。

（二）壓抑的心態(tài)。

這種心態(tài)彌散在底層與非底層的敘述者身上。典型的例子是《孔已己》中的小伙計。從十二歲起，便在咸亨酒店里當(dāng)伙計，因為樣子太傻，怕伺候不了穿長衫的主顧，就在外面做專管溫酒的“一種無聊職務(wù)”。（10）外面的短衣主顧，雖然容易說話，的嘮嘮叨叨纏夾不清的也不少：“雖然沒有什么失職，但總覺有些單調(diào)，有些無聊。掌柜是一副兇臉孔，主顧也沒有好聲氣，教人活潑不得；只有孔乙己到店，才可以笑幾聲，所以至今還記得。”（11）

同樣，《孤獨者》，一位曾經(jīng)在山陽做過教師的人物，他的心境也是壓抑的。“我到校兩月，得不到一文薪水，只得連煙卷也節(jié)省起來。”（12）但是連這樣的工作也保不住，而且受到紳士的攻擊，“我只好極小心，照例連吸煙卷的煙也謹(jǐn)防飛散。”（13）

《頭發(fā)的故事》中的N 在沒有推翻清王朝的時候，因為剪掉了辮子，受到社會各類人物的辱罵與攻擊，心情壓抑，可以理解。民國以后，他的心情依然壓抑，原因是，N 的種種理想仍然與現(xiàn)實相悖：“改革么，武器在哪里？工讀么，工廠在哪里？”（14）

而《傷逝》中的“我”更是籠罩在壓抑的氛圍里。因為與子君的自由結(jié)合而不被舊勢力所容，從而使他們的愛巢為黑暗的風(fēng)雨所摧毀。這就不僅是壓抑，而且是極大的悲痛，是“悔恨與悲哀，為子君，為自己”。（15）

（三）仇視貓與反感京劇的心態(tài)。

《兔和貓》中，有這樣一段敘述：

我在全家的口碑上，卻的確算一個貓敵。我曾經(jīng)害過貓，平時也常打貓，尤其是在他們配合的時候。但我之所以打的原因并非因為們配合，是因為他們?nèi)拢碌绞刮宜恢乙詾榕浜鲜遣槐剡@樣大嚷而特嚷的。（16）

所以仇貓是因為它們在交尾時大嚷而特嚷的鬧聲防礙“我”的睡覺。而“我”對京劇的反感的原因也和“吵”有關(guān)，耳朵里只有“冬冬喤喤的敲打”。（17）而且劇場條件的惡劣，也使“我”不能適應(yīng)。

這三種心態(tài)，在魯迅，我們不難尋找到與之相對應(yīng)的經(jīng)歷與心理。比如，游子心態(tài)。魯迅早年離開家鄉(xiāng)，后去日本留學(xué)，歸國后在北京教育部供職，直到1919年12月29日，把聚族而居的老屋賣掉，舉家北上，（18）才結(jié)束了飄離的生活。再如，壓抑的心態(tài)。這種心態(tài)，始源于魯迅的幼年，他在《吶喊》自序中，有一段極沉痛的自述：“我有四年多，曾經(jīng)常常，－－幾乎是每天，出入于質(zhì)鋪和藥店里，年紀(jì)可是忘卻了，總之是藥店的柜臺正和我一樣高，質(zhì)鋪的是比我高一倍，我從一倍高的柜臺外送上衣服或首飾去，在侮蔑里接了錢，再到一樣高的柜臺上給我久病的父親去買藥。……有誰從小康人家而墜入困頓的么，我以為在這途路中，大概可以看見世人的真面目；我要到N進(jìn)K學(xué)堂去了，仿佛是想走異路，逃異地，去尋求別樣的人們。”至于仇貓與對京劇的反感，我們也不難在他的散文與雜文之中尋找到例證。（19）

周作人在分析《一件小事》時指：出這篇文章，“當(dāng)時也并不一定算是小說，假如在后來也就收入雜文集子里算了，當(dāng)初這《吶喊》還是第一冊出版的書，收在這里邊，所以一起稱為小說。” （20）在新文學(xué)運(yùn)動初期，小說與散文之間的界限并不十分清晰，在其他小說家的創(chuàng)作中，也可以看到類似現(xiàn)象。與《一件小事》近似，《兔和貓》、《鴨的喜劇》、《社戲》，也都近于散文。在《兔和貓》中，母親稱“我”為“迅兒”，這個“迅兒”能否視之為魯迅？《社戲》中所說看京戲的事情，也都有年代和事實可以印證。至于《鴨的喜劇》更是斑斑可考：“我偶而得了閑暇，去訪問愛羅先珂君，他一向寓在仲密君的家里”。（21） 仲密即周作人。愛羅先珂，是俄國的詩人與童話作家，1921年從日本來到中國，曾經(jīng)在北京大學(xué)、北京世界語專門學(xué)校任教，1923年4月回國。在京期間，愛羅先珂客寓在周氏兄弟八道灣11號的家中。文中提到的池塘就在后院東側(cè)。對于愛羅先珂，魯迅極具好感，翻譯了他的《桃色的云》和《愛羅先珂童話集》。

如果我們承認(rèn)這四篇是散文，那么，魯迅的第一人稱小說，則只剩下九篇，如果我們依然認(rèn)為這四篇散文是小說，則我們不能不承認(rèn)這樣一個敘述現(xiàn)象，即：作家的性格、經(jīng)歷與氣質(zhì)，往往更多地投影于第一人稱敘述者，而不是其他人物身上。易而言之，我們在敘述者的身上，可以更真實地感印作家的音容笑貌與行蹤心態(tài)。散文與小說的區(qū)別一般而言在于散文是真實的，小說是虛構(gòu)的，然而真實與虛構(gòu)的文體卻經(jīng)常交叉。交叉點往往集中在第一人稱敘述者上。在這時候，敘述者與作家的身份重疊了，時常重疊的作家，我們不妨稱之為本色作家。對于作家而言，在創(chuàng)作上，保持與自己相同或近似的身份與心態(tài)，是一件容易操作的事情。而這種操作通常是在無意識之中進(jìn)行的。作家的生活既是創(chuàng)作的源泉，也是創(chuàng)作的束縛，作家的生活越豐富，其束縛自然越稀疏，不是作家撰寫生活，而是生活撰寫作家。因此，作家應(yīng)該盡最大可能，在深度與廣度上參與生活、挖掘生活，從而拓展與提升創(chuàng)作能力。

當(dāng)然，作家有時候也會把自己的本事轉(zhuǎn)移到敘述者之外——小說之中其他的人物身上，魯迅也是這樣，《孤獨者》中魏連殳裝殮祖母的敘述，便是魯迅自己之事。《在酒樓上》，呂緯甫給早殤的小兄弟遷葬，也是魯迅本人的經(jīng)歷。（22）這就說明，作家的生活有多么寶貴。有些作家在寫完自己生活之后，陷于創(chuàng)作枯竭的原因就在這里。從這個角度說，作家僅僅保持本色是不夠的。魯迅在1925年寫完《離婚》以后，不再進(jìn)行現(xiàn)代題材的小說創(chuàng)作，便折射出這個規(guī)律的底色。

敘述姿態(tài)

第一人稱小說，敘述者對于故事，在敘述姿態(tài)上可以介入，也可以不介入，其姿態(tài)可以采取多種形式。魯迅的第一人稱小說，也是這樣。

（一）敘述者不介入故事。

《狂人日記》。小說的序采取了文言，故而敘述者“我”，相應(yīng)地自稱為“余”，他的作用只是發(fā)現(xiàn)“狂人”的日記，進(jìn)行簡單的整理：“記中語誤，一字不易；惟人名雖皆村人，不為世間所知，無關(guān)大體，然亦悉易去。至于書名，則本人愈后所題，不復(fù)改也。”（23）

《阿Q正傳》。敘述者采取為傳主寫傳記的角度，展開故事。雖然在第一節(jié)，“我”對阿Q的姓氏進(jìn)行種種探索，但始終沒有介入阿Q的人生旅途。

（二）敘述者介入故事。

《頭發(fā)的故事》。小說的主體是N的自述，敘述者“我”只是聽N的傾訴。當(dāng)N發(fā)現(xiàn)“我”流露出不愿意聽的神氣，“便立刻閉了口”。

《在酒樓上》。“我”是呂緯甫的同學(xué)，無意中在酒樓上與他相遇。如同《頭發(fā)的故事》，“我”也只是傾聽他人訴說的人物。只是在這傾聽之前糅雜了“我”的游子心態(tài)。

有意思的是，這兩篇小說的主體，都是“我”眼中的人物在講故事，而且故事中的人物都是“我”。即：“我”講述了另一個“我”的故事。

《一件小事》。通過“我”所見的一件事情，贊揚(yáng)敢于承擔(dān)責(zé)任的洋車夫。“我”只是一位旁觀者。

《兔和貓》。如同題目，小說中的主要角色是兔和貓，“我”依然是旁觀者，但是，“我”的作用，相對上面的小說，分量重一些，因為“我”準(zhǔn)備懲罰被懷疑吃掉兔子的貓。

《鴨的喜劇》。與《兔和貓》敘述者的作用近似。

《孔已己》。負(fù)責(zé)溫酒的小伙計通過與孔乙己的接觸，描述孔乙己 ---- 他的歷史與現(xiàn)狀，以及旁人對孔乙己的冷漠與嘲笑態(tài)度。

《祝福》。“我”是一個在舊歷年底回到故鄉(xiāng)的游子，在準(zhǔn)備返回的前一天，遇到祥林嫂，不禁將先前所見所聞的她的半生事跡的斷片聯(lián)絡(luò)一體。

《孤獨者》。“我”與魏連殳“以送斂始，以送斂終。”（24）通過彼此的交往描述述了魏連殳不幸而又怪異的人生。

以上諸篇，敘述者雖然介入故事，但只是引出主要人物的前導(dǎo)，至多是陪襯人物而與下面小說中敘述者深度介入不同，其中：

《故鄉(xiāng)》。展示“我”在出售故居時的經(jīng)歷以及與閏土的交往。

《社戲》。成年的“我”講述幼年“我”的一段經(jīng)歷。敘述者與人物出現(xiàn)疊壓現(xiàn)象。

《傷逝》。“我”既是敘述者，又是主要角色。敘述者與人物一體化。與《孔已己》的敘述者相比，《社戲》與《傷逝》同樣是介入，但在介入的程度上，有本質(zhì)不同。在前者，敘述者與人物，至少是主要人物，是分離的，敘述者只是故事的見證與記錄者，這里，敘述者與人物完全重疊。

（三）超敘述者。

上面談到，《狂人日記》的敘述者在序中自稱為“余”，原因是序中采取了文言，與其相對應(yīng)，敘述者“我”，也只能采取文言中的第一人稱。這是一個因素，但只是表層因素。深層的因素是，在這個敘述者“我”之后，還有另外一個以“狂人”面目出現(xiàn)的敘述者“我”：

今天晚上，很好的月光。

我不見他，已是三十多年；今天見了，精神分外爽快。才知道以前的三十多年，全是發(fā)昏；然而須十分小心。不然，那趙家的狗，何以看我兩眼呢？

我怕得有理。（25）

這個“我”，與“余”是什么關(guān)系？

非常明顯，“予”處于高層次，“我”處于低層次，“我”是“予”制造出來的。

這樣，敘述者分出了層次，敘述也分出層次。

一個敘述者提供另一個敘述者，易于制造敘事真實的假像。提供敘述者的敘述者我們稱為超敘述者。超敘述者所在的敘述層，我們相應(yīng)地稱為超敘述層。

這類小說，一般采取發(fā)現(xiàn)手稿的形式。簡單的說，敘述者“我”發(fā)現(xiàn)了一份手稿，把這份手稿公布出來，而小說的手稿是主體。

《狂人日記》便采取了這種超敘述者的敘述方式。

與《狂人日記》敘述方式近似的是《阿Q正傳》，在這篇小說的第一節(jié)，敘述者“我”是一個為阿Q寫傳的人，與“余”的身份相當(dāng)，都是不介入故事，而且都在第一節(jié)之后隱退，把敘述的職責(zé)交給他人。《狂人日記》是交給日記的作者，一個狂人，通過狂人自述的形式，展開文本的主體，從“余”變成了“我”；《阿Q正傳》也是敘述者“我”，在進(jìn)入第一節(jié)之后隱退，把文本的敘述權(quán)交給第三者，而且同“余”一樣，從此不再出現(xiàn)。這樣的敘述姿態(tài)，制造了客觀、冷靜的風(fēng)格。

《祝福》則略有不同。先是，敘述者“我”在引出祥林嫂之后立即隱退，將敘述的權(quán)力，交給他人。他人的敘述可以細(xì)分為三個部分。即：不知名者的敘述、衛(wèi)老婆子的敘述與祥林嫂的自述。這三部分，敘述與自述共同構(gòu)成小說主體。

但是，在小說的結(jié)尾，敘述者“我”又返身出現(xiàn)：

我給那些因為在近旁而極響的爆竹聲驚醒，看見豆一般大的黃色的燈火光，接著又聽得畢畢剝剝的鞭炮，是四叔家正在“祝福”了；知道已是五更將近時候。我在朦朧中，又隱約聽到遠(yuǎn)處的爆竹聲連綿不斷，似乎合成一天音響的濃云，夾著團(tuán)團(tuán)飛舞的雪花，擁抱了全市鎮(zhèn)。我在這繁響的擁抱中，也懶散而舒適，從白天以至初夜的疑慮，全給祝福的空氣一掃而空了，只覺得天地圣眾歆享了牲禮和香煙，都醉熏熏的在空中顢頇，預(yù)備個魯鎮(zhèn)的人們以無限的幸福。（26）

在這段結(jié)尾的文字中，我們不難體會到文字背后的內(nèi)涵，感悟到“幸福”之后的延伸。敘述者之所以采取這種：出現(xiàn)－－隱退－－出現(xiàn)的復(fù)雜形式，無非是再次申明敘述者的一種態(tài)度，在這一點，《故鄉(xiāng)》與《社戲》與之近似，都是在結(jié)尾處點明要旨。這樣，小說便出現(xiàn)了曲折，在遲疑之中蜿蜒進(jìn)展，而這種敘述手法，相對《狂人日記》與《阿Q正傳》，自然要繁復(fù)許多。

1919年4月，魯迅在《新青年》第六卷第四號發(fā)表了短篇小說《孔乙己》。小說中的敘述者是一個負(fù)責(zé)溫酒的小伙計，通過他的角度，刻畫了一個窮困潦倒的被舊制度所摧殘的知識分子形象。在當(dāng)時，無庸說，小說的題旨是深刻的，時至今日，也彌漫著恒久的藝術(shù)魅力。問題是，小伙計是一個文化水準(zhǔn)低下之人，而《孔乙己》的文本則典雅、深刻，小伙計怎么能夠創(chuàng)作出這樣的文本呢？換而言之，小伙計的敘事不可靠，至少在語言的修養(yǎng)上是不可靠的：

有的叫道，“孔乙己，你臉上又添上新傷疤了！”他不回答，對柜里說，“溫兩碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大錢。他們又故意的高聲嚷道：“你一定又偷了人家東西了！”孔乙己睜大眼睛說，“你怎么這樣憑空污人清白……”“什么清白？我前天親眼見你偷了何家的書，吊著打。”孔乙己睜便漲紅了臉，額上的青筋條條綻出，爭辯道，“竊書不能算偷……竊書！……讀書人的事，能算偷么？”接著便是難懂的話，什么“君子固窮”，什么“者乎”之類，引得眾人都轟笑起來：店內(nèi)外充滿了快活的空氣。

有幾回，鄰舍孩子聽得笑聲，也趕熱鬧，圍住了孔乙己。他便給他們茴香豆吃，一人一顆。孩子吃完豆，仍然不散，眼睛都望著碟子。孔乙己著了慌，伸開五指將碟子罩住，彎下腰去說道，“不多了，我已經(jīng)不多了。”直起身又看一看豆，自己搖頭說，“不多不多！多乎哉？不多也。”于是這一群孩子都在笑聲里走了。（27）

“排出九文大錢”這一經(jīng)典式細(xì)節(jié)與“多乎哉？不多也”孔乙己式的獨特話語，當(dāng)然超出了小伙計的敘事能力，從而使細(xì)心的讀者難免不陷入疑惑的困境。讀者有理由懷疑小伙計沒有這樣的敘事能力，他的敘事只不過是一種敘述姿態(tài)而已，其背后必然有另外一個敘述者，這個敘述者我們稱為第二敘述者。

在小說創(chuàng)作中，當(dāng)著敘述者是一個沒有文化，或者文化水平不高的人物的時候，往往會出現(xiàn)這種敘述上的矛盾。比如，19世紀(jì)美國作家麥爾維爾的長篇小說《白鯨》。敘述者伊斯瑪埃爾也采取了第一人稱，伊斯瑪埃爾是一個水手，一個文化不高的人，然而他的敘述，卻頗有教養(yǎng)。他的背后肯定也有一位第二敘述者。

在魯迅的小說中，《孔已己》是唯一的一篇選擇底層人物作為敘述者的文本，但是卻出現(xiàn)了不可靠的敘述現(xiàn)象，其原因發(fā)人深省，當(dāng)然也使讀者生疑，可是雖然如此，讀者在意識到這個問題之后，依然接受文本的原因在于小說是一門綜合藝術(shù)。因為除敘述者外，在小說中還有許多其他因素，諸如:形象、細(xì)節(jié)、語言，主題，風(fēng)格、品位、地域，等等。簡之，是小說的整體文本，而不僅僅是單純的敘述者，更多的是故事與人物以及其他因素。

小說的構(gòu)成因素很多，敘述者身份的可靠與否只是一個因素，不是唯一的決定的因素。因為，說到底，敘述者只是敘述策略而已。

從這個角度，小伙計作為敘述者的不可靠性，并不影響《孔乙己》作為中國現(xiàn)代經(jīng)典小說的文本價值。而且，恰恰由于第二敘述者的出現(xiàn)，反而給閱讀與研究提供了耐人尋思的空間。

2003、5、2

2016、9、3，改定

注 釋

（1）（2）（3）（4）（5）（6）（10）（11）（14）（16）

（17）（21）（23）（25）魯迅：《魯迅全集》第一卷第422頁、438頁、478頁、478頁、490頁、553頁、434頁、434頁、465頁、553頁、177頁、555頁、422頁、422頁。人民文學(xué)出版社，1987年。

(7)《詩經(jīng)·小雅·斯干》。見第《詩經(jīng)全譯》274頁。貴州人民出版社，1981年6月。

(12)（13）（15）（24）（26）魯迅：《魯迅全集》第二卷98頁、103頁、130頁、415頁、86頁、21頁。人民文學(xué)出版社，1987年。

(18) 根據(jù)魯迅日記，魯迅的族人將紹興新宅門賣掉以后，從1919年2月11日起，魯迅便在北京開始四處看屋，8月19日，買定八道灣11號羅姓宅。同年12月29日魯迅將母親、妻子及三弟遷到北京八道灣11號。見《魯迅全集》第十四卷第374頁。

（19） 《朝華夕拾》中，魯迅有一篇《狗·貓·鼠》的散文，談到仇貓的理由，一是折磨弱者，一是有一副媚態(tài)。見《魯迅全集》第二卷第234頁。

魯迅日記中，有兩次看京戲的記載。一次是在1912年6月10日和11日，在天津的丹桂園、天樂園與廣和樓；一次是在1915年1月1日，湖北省賑災(zāi)京劇義演，假座北京前門外第一舞臺舉行，這是魯迅最后一次觀看京戲。在這一天的日記中，魯迅寫到：“晚季上來，飯后同至第一舞臺觀劇，十二時歸。”見《魯迅全集》第十四卷第5頁、第149頁。

(20) 見周作人著 止庵編：《關(guān)于魯迅》第214頁。新疆人民出版社，1997年3月。周作人在《一件小事》中分析小說中的S 門時，指出“所謂S門當(dāng)然是北京的宣武門”。魯迅供職的教育部在宣武門北側(cè)，魯迅當(dāng)時住在紹興會館，在宣武門南側(cè)，因此，魯迅上班必定要經(jīng)過宣武門。而在宣武門外達(dá)智橋口，“路西有一個郵政分局，至于巡警分駐所在哪一邊，因為多年不到那里去，已經(jīng)記不清楚了。”

(22) 同上，見第303---304頁、第292---294頁。分別見書中的《孤獨者》、《遷葬》、《小兄弟》。周作人在《孤獨者》一文中寫道：小說有一段描寫魏連殳給其祖母送殮的情節(jié)，雖是小說筆法，但卻是魯迅自己的經(jīng)歷，后來魯迅的母親“曾說起過，雖然只是大概，但是那個大概卻是與本文所寫是一致的。著者在小說及散文上不少自述的部分，卻似乎沒有寫得那么切實的，而且這一段又是很少有人知道的事情，所以正是很值得珍重的材料吧。”《在就樓上》呂緯甫為小兄弟遷葬事，周作人在《遷葬》中寫道：“我相信這所寫的也是事實”關(guān)于遷葬的情形，魯迅“不曾告訴過人，別人也不曾問過他。大家怕說起來難過。”在《小兄弟》中周作人寫道：“這乃是著者的四弟，小名春，書名椿壽，字蔭軒，是祖父介孚公給取的，生于清光緒癸巳（一八九三）年六月十三日，卒于戊戌(一八九八)年十一月初八日，所以該是六歲了。本文中說是三歲，這或者是為的說墳里什么都沒有了的便利，但也或者故意與幼殤的妹子混作一起，也未可知。”

試論魯迅與北京四合院的建筑布局與人文內(nèi)涵

提要：1912年，魯迅從南京來到北京，至教育部任職。1926年，魯迅離京去廈門大學(xué)任教。魯迅在北京生活了十四年，從一名公務(wù)員成長為偉大的作家。魯迅在北京長期居所有四處，其中有兩處是北京四合院。魯迅居住過的北京四合院有哪些特征，留下了那些魯迅的獨特印記，從而折射出魯迅其時的境況、心態(tài)與意趣 ，是一個應(yīng)該關(guān)注的話題。

關(guān)鍵詞： 倒座 北房 廂房 后罩房 后院 明間 老虎尾巴 花木

1912年，魯迅從南京來到北京，至教育部任職。1926年，魯迅離京去廈門大學(xué)任教。魯迅在北京生活了十四年，從一名公務(wù)員成長為偉大作家。

在北京，魯迅長期住過四處地方：一是南半截的紹興會館、一是八道灣11號、一是磚塔胡同61號、一是宮門口西三條21號。這四個地方，一處是會館，一處是三合院，兩處是四合院，魯迅居住過的四合院有哪些特征，或者說留下了魯迅的哪些印痕，而這些印痕折射出哪些魯迅其時的境況與意趣，是一個值得關(guān)注的話題。

一

1912年5月5日晚，魯迅來到北京，住進(jìn)宣武門外騾馬市“長發(fā)店”（客棧）。第二天，移入南半截胡同里面的紹興會館。紹興會館又名紹興縣館，原是山陰與會稽兩縣的會館，稱“山陰會稽兩邑會館”，由著名學(xué)者章學(xué)誠于清道光六年（1826）創(chuàng)建，宣統(tǒng)年間廢除府制，兩縣合為一縣，統(tǒng)名紹興，會館也由是改稱。紹興會館的主體建筑是仰戢堂，（1） 供奉著自漢代以來越中240位先賢的牌位。在仰戢堂的門口懸掛著清人李慈銘撰寫的一副楹聯(lián)，稱頌紹興一帶的山川形勝與人文翹楚 ：

溯君子六千人，自教演富中，醪水脂舟，魁奇代有，乃謝氏傳，賀氏贊，虞公典錄，鐘離后賢，暨孫問王賦以來，接跡至熙朝，東箭南璆，三管毫耑長五色；

表鎮(zhèn)山一十道，更瑞圖王會，簣金嵞玉，鐘毓尤靈，況慚名江，鏡名湖，宛委洞天，桐柏仙室，應(yīng)婺宿斗維而起，翹英便中國，殊科合轍，一堂輦下拱千秋。（2）

魯迅的祖父周福清進(jìn)京時曾經(jīng)在這里居住。然而，在會館中的什么地方，難以稽考了。魯迅先是住會館中的藤花館，后來遷徙到補(bǔ)樹書屋。魯迅在1916年5月6日的日記這樣記載：“下午以避喧移入補(bǔ)樹書屋。” （3）“避喧”，就是逃避喧鬧，魯迅在1912年9月18日的日記這樣寫道：“夜鄰室有閩客大嘩”（4），過了幾日閩客又來，“至夜半猶大嗥如野犬”（5），攪動清寧使人難以入眠，因此要遷居。在補(bǔ)樹書屋魯迅創(chuàng)作的小說《狂人日記》，是中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)軔之作。1917年4月1日，周作人也來到北京，經(jīng)魯迅向蔡元培推薦至北京大學(xué)任教，也住進(jìn)補(bǔ)樹書屋。

為了將在紹興的母親與家人遷至北京，魯迅決定在京購房，從1919年2月到7月之間，魯迅四處奔走，最終選定了八道灣11號。12月29日，魯迅全家搬進(jìn)八道灣。1923年7月，魯迅與周作人兄弟失和，8月攜朱安離開八道灣，暫居于磚塔胡同61號。九個月以后魯迅再次覓屋，購買了宮門口西三條21號，1924年5月入住，1926年8月離開北京赴廈門大學(xué)任教。

總結(jié)魯迅在北京長期居住過的四個寓所，紹興會館、八道灣11號、磚塔胡同61號與宮門口西三條21號，就院落的形態(tài)而言，第一處是會館，第三處是三合院，第二與第四處是四合院。魯迅住過的四合院與北京的四合院有什么關(guān)系？或者說與北京的四合院有那些共性，又有哪些特殊之處呢？

那么，何謂北京四合院。

二

先說四合院。

簡單而言，四合院就是四面都有房子的院子。地域不同，四合院的特點也不盡一致，而北京四合院的特點是：

1、南北方向，所謂 “子山午向”的中軸布局。

正房與倒座位于中軸線上。正房是院子的主體，進(jìn)深、面寬、架高與內(nèi)外檐的裝修規(guī)格都居于首位。正房的列柱是雙數(shù)，房間是單數(shù)，從而保證明間的房門在中軸線上。正房一般是三間。正房兩側(cè)有時構(gòu)筑耳房。耳房的高度低于正房。正房與耳房的總長決定了四合院東西方向的長度。

2、院門位于院子的東南或者西北位置。

如果院子坐落在胡同的北部，則院門位于東南角；如果院子坐落在胡同的南部，則院門位于西北的位置。在北京，居住之所，只有皇宮與王府例外。因為，主人的身份特殊，即使這樣，宮門或府門與中軸線也要有幾分偏離。當(dāng)然，寺觀的大門也要置于中軸線上，因為那里是“神居”而非塵世民居。

3、正房、倒座、兩廂都是單層建筑，而且各自獨立，互不相連。

正房與倒座，南北相對，兩廂的前檐位于正房墀頭墻的外側(cè)。正房兩側(cè)如果設(shè)有耳房，那么耳房的面闊與廂房的進(jìn)深保持在同一尺度。如果正房的后面還有房屋，那么東面的耳房則作為通道。這一點是北京四合院與其他地區(qū)四合院的重大區(qū)別。

4、正房、倒座、廂房通常采取山墻到頂?shù)挠采綐邮健Ｒ话悴辉谏綁σ膊辉诤箝軌﹂_設(shè)門窗，門窗均向院內(nèi)開辟。

5、北京四合院的庭院一般為正方形。

北京四合院內(nèi)部的庭院與山西或者陜西窄院中的庭院不同。在長寬的比例上，北京四合院大約是1：1， 山西是1：2， 陜西是1：3。這就意味，北京四合院的庭院基本是正方形，無論是山西還是陜西，庭院則是長方形的，建筑雖然也是一正兩廂，但是東西廂房相互靠攏，把正房部分或者大部分遮住。

北京四合院的構(gòu)造大體如此。在這個基礎(chǔ)上，可以施加新的要素，進(jìn)行縱向與橫向的組合。

新的要素是卡子墻、垂花門、抄手游廊、後罩房。其中，卡子墻位于東西廂房的南側(cè)，卡子墻的中間是垂花門，卡子墻與倒座之間形成第一進(jìn)院落。卡子墻與正房形成第二進(jìn)院落，抄手游廊把正房與廂房銜接起來。正房之后是后罩房，二者構(gòu)成第三進(jìn)院落。在這類四合院中，第二進(jìn)是主體，庭院基本是正方形的，第一進(jìn)與第三進(jìn)則是南北短而東西長，呈扁長形狀。

三進(jìn)四合院是典型的四合院。

如果去掉后罩房，把庭院再向后延伸，加蓋正房與廂房，則此處的正房與前面的正房形成前堂后寢的格局。如果這進(jìn)庭院的后面再設(shè)置后罩房，則形成四進(jìn)院落。

從理論上講，四合院可以進(jìn)行無限的縱向組合。但是實際上，北京的四合院，受到地理環(huán)境的限制，至多是五進(jìn)。比如，清末協(xié)辦大學(xué)士文煜在帽兒胡同的住宅分東、中、西三路。其中。西路是住宅，分五進(jìn)。大門位于院子的東南角。進(jìn)大門是一進(jìn)院，南側(cè)是七間倒座房。北側(cè)是卡子墻，中間是垂花門。垂花門后是二進(jìn)院，正房三間，東西廂房各三間，正房與廂房之間用抄手游廊相連接。之后是三進(jìn)院、四進(jìn)院，正房均為三間，最后是五進(jìn)院，有十六間后罩房。在橫向上，也可以任意組合。但是，同樣由于地理環(huán)境限制，一般也只是三路，而且并不全部安排住宅，而是根據(jù)需要進(jìn)行處理，仍以文煜的住宅為例，西路是住宅，東路是下房，中路便是北京著名的私家園林“可園”。

三

八道灣11號，也基本如此。具體講，是這樣的格局：

1、院子在八道灣胡同北側(cè)，中軸線布局，坐北朝南。

2、院門在院子的東南角。

3、在院落的南側(cè)有九間倒座房。

4、 倒座北側(cè)是一道卡子墻。卡子墻中間辟們，卡子墻與倒座構(gòu)成第一進(jìn)院子。

5、卡子墻之后是第二進(jìn)院子，有北房，即正房三間，東西廂房各三間。

6、北房后身是九間后罩房。二者形成第三進(jìn)院子，也就是后院。周作人與周建人家眷住在第三進(jìn)院子里，兄弟失和以后，周作人在信中告誡魯迅：“以后請不要再到后邊院子里來”，（6） 便是指此。

這些特點完全符合北京四合院的模式。

不同之處是：

1、11號前面尚有一座院子。這座院子不妨稱為外院。外院的東南角是一座直棱車門，其上構(gòu)花磚女墻，下設(shè)礓礤。

2、卡子墻中間未設(shè)垂花門，只有一個通道；同樣在一進(jìn)院的東南角也沒有構(gòu)筑大門，只是把倒座房的第七間辟為通道；正房與廂房之間沒有抄手游廊，而是構(gòu)筑了抄手形狀的短墻，其上辟通道，以便正院與后院往來。又在正房北山墻與西側(cè)院墻之間加筑一道短墻，其上亦辟通道，與后罩房西側(cè)的屋門基本相對。通過兩道短墻使得后院基本處于封閉狀態(tài)。

3、正院，也就是二進(jìn)院，庭院十分寬闊，魯迅的老友許壽裳說這里簡直可以開運(yùn)動會。同樣，三進(jìn)院也十分開闊，不像一般四合院那樣狹窄扁長。與普通的四合院相比較，11號的庭院面積與房屋規(guī)模在比例上顯然失調(diào)，簡而言之是庭院大而房屋小。為什么會是這樣？后文分析，而為什么要買這樣一座大宅則和魯迅有關(guān)。原因是魯迅考慮到兩個兄弟都有孩子，需要較大的玩耍的場地。

4、明間背后接出一座灰棚，為了便于采光，安裝了頗大的玻璃窗。灰棚里面設(shè)有一具魯迅睡覺的木炕。西三條21號的明間后面也筑有這樣的灰棚，魯迅稱老虎尾巴。這里，當(dāng)然也是老虎尾巴。魯迅與朱安琴瑟異趣，即便生活在同一屋檐之下也處于分居狀態(tài)。有一次，魯迅的母親埋怨朱安沒有孩子，朱安說，大先生都不和為我說話，怎么會有孩子呢？

北京四合院里的房屋，講究者既有前廊也有后廈，這條老虎尾巴可以說是魯迅對后廈改造后的簡易變種吧！

5、東西廂房的北側(cè)山墻各辟一門。在北京，一般不在山墻上辟門，這里是特例。因為是在北邊的山墻上辟門，故而房門的朝向必然是后院。

二十世紀(jì)四十年代，周作人對八道灣進(jìn)行改造，將正房東西兩側(cè)各加半間，也就是各增加了半間稍間。兩稍間合為一間，正房實為四間。然而，北京的四合院，正房不可以出現(xiàn)四間，因此采取四破五的做法。同時把廂房進(jìn)深加寬，由是墀頭墻與正房的墀頭墻有所交集。

根據(jù)有關(guān)史料，11號占地四畝，在北京，標(biāo)準(zhǔn)四合院占地“五八丈”，也就是40平方丈，約當(dāng)443.56平方米，0.67畝，兩相比較，11號是它的六倍，可謂大宅。八道灣是一條曲折小巷，卻出現(xiàn)了這樣占地寬闊的大宅，是否有歷史原因呢？

四

八道灣一帶，在明代是內(nèi)府供應(yīng)庫外庫的所在地，其南面的“前供應(yīng)胡同”與東面的“后供應(yīng)胡同”，均是由此演變而來。供應(yīng)庫是明代內(nèi)府二十四衙門之一，根據(jù)劉若愚《明宮史》記載，這個衙門主要負(fù)責(zé)皇城與山陵等處內(nèi)官的糧米供應(yīng)，此外還設(shè)有油庫、蠟庫，“凡御用白蠟、黃臘、沉香等香，皆取辦于此庫。”（7）這是一個重要崗位，“非九重依畀最有寵眷者不得掌也。”（8） 雖然皇帝重視這個位置，但在這個位置上的掌印者卻良莠不齊，神宗時有一個叫張明的內(nèi)官做掌印，引起內(nèi)官們的憤怒。按照標(biāo)準(zhǔn)每一名內(nèi)官的月供是四斗米，張明不僅把好米換成壞米，甚至克扣斤兩只給三斗半。“宮中各長街設(shè)有路燈”，（9）每至夜晚，“內(nèi)府庫監(jiān)工添油點燈，以便巡看關(guān)防”，（10）然而到了魏忠賢擅政的時代，便把這個事廢除了，以便他在夜間出行，而“無敢言者”。（11）供應(yīng)庫的衙署在皇城內(nèi)東北，今天的納福（原稱內(nèi)府）胡同里，“廳前懸木魚一尾，長可三尺許，以示有余糧之意。”（12）大廳后面的倉庫上安放著一只“瓦鴿子，相傳已久，不知何所取意也。”（13） 劉若愚本是魏黨，僥幸漏網(wǎng)以后在羈押期間撰寫此書為自己辯解，同時也記述了其時的內(nèi)廷日常生活與內(nèi)府執(zhí)掌，供應(yīng)庫即其中一例，可惜沒有留下外庫的記述。然而，稽考?xì)v史輿地仍舊可以推斷，八道灣，很可能是外庫里面的一條道路，廢棄以后逐漸形成閭閻，而11號或者曾是其中的一處院落也未可知。因為這個原因，11號，其前身，并非普通民居故而占地闊大，且庭院寬闊也就可以理解了。

相比之下，魯迅在北京的最后居所，西三條21號只占地四百余米，即：“五八丈”—— 一所標(biāo)準(zhǔn)四合院的占地面積，是八道灣11號的六分之一。其中，東南角是院門，小巧的屋宇門鑲金邊涂黑漆。院門西側(cè)是四間倒座，倒座對面是三間北房，東西廂房各兩間，圍出一個小巧的正方形庭院。簡之，是一處標(biāo)準(zhǔn)四合院。但是也有不同，一是明間背后的老虎尾巴，一是正房背后的后園。前者鮮明地保持著魯迅的個人印記，后者則流露出魯迅對故鄉(xiāng)的懷念。在紹興，有模樣的院子往往有后園——明清才子佳人小說中公子與小姐私會的后花園吧！在紹興，魯迅故居里的后園是百草園，魯迅外祖母家也有類似后園，只是窄淺不少。根據(jù)魯迅日記，31號原來有六間房屋，魯迅購買以后，進(jìn)行了修繕與改建。這些變化自然與魯迅有關(guān)。但是，在院落的主體布局與建筑樣式上依舊是北京四合院的模式，表現(xiàn)在房屋的細(xì)部也是如此：門枕石、花邊瓦、步步錦、支摘窗、簾架、風(fēng)門、荷花栓斗與荷葉墩，都是地道的北京做法，而讓北京人感到熟稔與親切。

五

在北京四合院里，北房一般為正房，無論是建筑等級還是尺度，都要大于其他房屋。在尺寸上，明間最大，次間遞減。而且同樣是次間，在尺寸上也略有差別。東次間大于西次間。所以出現(xiàn)這個差別，是因為中國的傳統(tǒng)以“左”為上。這個現(xiàn)象在年代久遠(yuǎn)的房屋十分顯著。晚近的房屋則不甚明顯，甚至與明間的尺寸完全一樣。明間之所以大于次間，主要原因是，一，這里是中軸線通過的地方；二，這里設(shè)有祖堂；三，主人與家人在這里聚會。除夕之夜，慎終追遠(yuǎn)，在這里舉行祭祀祖先的活動。因此，明間又稱“祖堂”。當(dāng)然，房屋繁多的四合院，也可以在另外地方設(shè)置祖堂，這里只是就一般而言的四合院通例。次間一般做主人的臥室與個人活動場所。如果主人有長子，則主人住東次間，長子住西次間。主人去世以后，其靈寢要置于明間，而且擺放在中軸線上，也就是所謂的壽終“正寢”。

從風(fēng)水的角度，北京四合院中不同位置的房屋具有不同的宅卦：

東南四綠

巽

東四宅 南正九紫

離

東四宅 西南二黑

坤

西四宅

東正三碧

震

東四宅

中宮

五黃 西正七赤

兌

西四宅

東北八白

艮

西四宅 北正一白

坎

東四宅 西北六白

乾

西四宅

這就是傳統(tǒng)的九宮格。這里不做過多解釋，僅從色彩上做些簡要分析，而色彩是：白、黑、碧、紫、黃、赤、綠。白是大吉，紫是小吉，綠次之，黑為兇位。吉方宜建正房與院門。但是，如果主人的身份不夠，不能夠在中軸線上辟門，只能選擇東南角， 因為那里是吉地。長輩居住北房，明間設(shè)置祖先的牌位的原因也在于此，因為那里是大吉之地。

八道灣11號、宮門口三條21號，乃至磚塔胡同61號，在正房的安排上也是如此。以八道灣11號為例，根據(jù)周豐二手繪（14），

房屋具體分配是這樣的：

1、正房。魯迅的母親魯瑞住東次間，長子魯迅與妻子朱安住西次間。然而魯迅與朱安琴瑟不睦，因此在明間后面加筑了一座灰棚。2、后罩房。魯瑞的次子周作人一家住西邊三間，三子周建人一家住中間三間。（15）因為這里居住年輕女眷因此在南側(cè)加筑了一段短墻。東面的三間為客房。為此，其南未加筑短墻。1922至1923年俄國盲詩人愛羅先珂曾經(jīng)在此居住。魯迅在《鴨的喜劇》中記載，一天，愛羅先珂嘆息北京過于寂寞，回憶他的舊游之地緬甸說，那里：“遍地是音樂，房里、草間、樹上、都有昆蟲叫，各種聲音，成為合奏，很神奇。”而“北京卻連蛙鳴也沒有。”（16）后來愛羅先珂買了十幾只蝌蚪放到他“窗外的院子中央的小池子里”，（17）等蝌蚪長大變?yōu)榍嗤苈犕茗Q。“那池的長有三尺，寬有二尺，是仲密所掘，以種荷花的荷池。”（18）仲密，即周作人。

3、西廂房。魯迅與周作人的書房。魯迅搬出以后周作人取名“苦雨齋”。八道灣11號西北高東南低，但是瀉水不暢，夏日的雨水經(jīng)常淤潴到第二進(jìn)院子里，甚至高過臺階漫進(jìn)房屋，苦雨齋之稱便由此而來。周作人在《苦雨》一文中寫道，一天夜雨：“好容易到了早上五點鐘，赤腳撐傘，跑到西屋一看，果然不出所料，水浸滿了全屋，約有一寸深淺，……幸而書籍都沒有濕，雖然是沒有什么價值的東西，但是濕成一餅一餅的紙糕，也很是不愉快。現(xiàn)今水雖已退，還留下一種漲過大水后的普通的臭味” 。（19）

4、東廂房。南邊的一間住女傭、中間的一間做堆房、北邊的一間做飯所（飯廳）。上面談到，東西廂房的北側(cè)山墻上各辟一門，故而門的朝向必然是第三進(jìn)，也就是后院。因此吃飯必須要穿過東邊的門道，換句話說是進(jìn)入后院。由于這個地理環(huán)境，兄弟參商以后，魯迅不再去后院，自然只能在自己的房子里吃飯了。魯迅在1923年7月14日的日記中這樣寫道：“是夜始改在自室吃飯，自具一肴，此可記也。”（20）

5、倒座。西邊三間為客房，中間三間為魯迅所用，著名的《阿Q正傳》便是在這里創(chuàng)作出來的。東邊三間，一間是門道，兩間是男傭的住處。

總之，男傭住在第一進(jìn)院子，女傭住在第二進(jìn)院子，（21）長輩與大兒子住正房，其他兒子與年輕女眷住在最后一進(jìn)院子里，而且與正院之間構(gòu)筑短墻進(jìn)行隔離，主人居住的地方甚至修建了兩道短墻。男女有別，長幼有序，是中國居住文化的悠久傳統(tǒng)，為魯迅和他的家人沿襲而因循舊例沒有絲毫變化。

六

根據(jù)周豐二手繪，八道灣11號，魯迅種植的花木：

1、外院影壁后面是一株棗樹，北邊與西邊是三株槐樹；

2、一進(jìn)院，即前院。魯迅使用的三間倒座，窗下有四株丁香，三間客房階下是一株杏樹，對著男傭住處的門口是一株槐樹、卡子墻門道東側(cè)是一株楊樹和一株丁香、西側(cè)是一株松樹，（22）西邊堆房的前邊是一株棗樹；

3、二進(jìn)院，即正院。門道兩側(cè)各是兩株丁香、北房前面是四株丁香，西廂房窗前南側(cè)是一株棗樹，東廂房女傭窗下是一株柳樹、飯所窗下也是一株柳樹；

4、三進(jìn)院，即后院，周作人的“后邊院”。北房西山墻下是兩株丁香、對面是一株槐樹，后山墻下是四株丁香，后罩房主人居住的窗下是三株丁香與兩株黃刺梅，客室前面是四株丁香與一株柳樹，后山墻東側(cè)是一株桑樹，后院西墻下是一株國槐。

計有：棗樹3株、槐樹6株、楊樹1株、松樹1株、柳樹3株、桑樹1株，杏樹1株、丁香26株、黃刺梅2株。總計44株。

對此，不妨進(jìn)行簡單分析：

1、槐樹與棗樹。 在庭院中植種槐樹與棗樹可以追溯到西周時期。《周禮·地官·大司徒》中記載，社稷壇的四周修筑壝墻，根據(jù)土質(zhì)情況種植不同種類的樹，這樣的樹稱社樹。不同的社種植不同的樹，槐樹便是其中之一，《周禮·秋官·朝士》又曰：

朝士：掌建外朝之法。左九棘，孤、卿、大夫位焉，群士在其后；右九棘，公、侯、伯、子、男位焉，群吏在其后；面三槐，三公位焉，州長眾庶在其后。（23）

棘，即棗樹。

上面的引文，譯為今天的普通話大意是：朝士執(zhí)掌外朝法式。具體是：在外朝的左側(cè)種植九株棗樹，用來標(biāo)明孤、卿與大夫朝見周天子時的位置，刑官之士站在他們的身后；在外朝的右側(cè)也種植九株棗樹，用來標(biāo)明公、侯、伯、子、男的位置，鄉(xiāng)遂以及都鄙公邑的官吏站在他們背后；南面則種植三株槐樹，用來標(biāo)明三公的位置，州長與庶民代表站在其后。三公即太師、太傅與太保等三個最高等級的官員。官員的等級不同，朝見周天子時的位置也不一樣。在周天子外朝栽種棗樹槐樹的依據(jù)，古人的解釋是，棗樹木質(zhì)的顏色赪紅，而樹枝有刺，取其赤心外刺之意。至于槐樹，鄭玄的解釋是“槐之言懷也，懷來人于此，欲與之謀。” （24）

棗樹與槐樹一般不栽種在中間的庭院，更不會栽于庭院中心，“有誰看到一進(jìn)垂花門，當(dāng)院便是一棵大槐樹，或是一棵大棗樹呢？”（25）“一般都是種在正房或東、西屋后面，或是大宅門寬大的外院中，種在房后，叫‘圍房樹’，這是有講究的。”（26）槐樹與棗樹使人聯(lián)想到“槐棘”與“三公槐”，這是公卿大夫的樹，是中國傳統(tǒng)文化中的嘉木，北京四合院栽種之多的原因就在這里。

八道灣11號種有六株槐樹，外院三株槐，前院一株，后院兩株，都在正房與東西廂房外側(cè)，完全符合北京四合院栽種槐樹的地理位置。棗樹三株：一株在外院的影壁后面，一株在前院西邊，一株在正院西廂南側(cè)窗下——正院邊角的位置，也基本符合北京四合院栽種棗樹的地理位置。

2、丁香。丁香屬花木，為北京四合院中習(xí)見。丁香綻放時，花香四溢，未綻之時，花蕾密布枝頭而稱丁香結(jié)，又稱百結(jié)。唐宋以來，詩人常以此喻“心結(jié)”、“愁結(jié)”，將郁結(jié)的惆悵之情寄予其中。李璟詞《浣溪沙》：“青鳥不傳云外信，丁香空結(jié)雨中愁。”李商隱詩《代贈》：“芭蕉不展丁香結(jié)，同向春風(fēng)各自愁。”將丁香視為“引愁”之物。戴望舒在《雨巷》中尋找丁香一樣的姑娘，也是將丁香喻為愁怨美麗的象征。魯迅大概對丁香獨有鐘愛，因此在八道灣栽種了26株丁香，這或者與他的生活境況有關(guān)。（27）

然而，北京四合院的庭栽更多的是石榴，“天棚魚缸石榴樹”，天棚用杉篙與席箔構(gòu)成，夏季搭建在正院之中而用以避暑。由于這個緣故，在正院里不栽種高大喬木而多植灌木或者小喬木，八道灣11號也基本遵循這個原則。石榴樹因其花朵顏色艷麗與果實多籽，故而成為北京人的第一選擇。

3、八道灣11號栽種的松樹、楊樹、桑樹在北京四合院中基本見不到。原因是松樹與楊樹是墓冢里的樹種，而桑樹之“桑”與“喪”諧音，也為北京人所不喜而避諱。既然是這樣，魯迅為什么要在自家院中栽種這類樹木，魯迅沒有解釋，周作人在《兩株樹》中援引《群芳譜》說楊樹有二種，一種是白楊，一種是青楊，白楊蒂長兩兩相對，遇風(fēng)則簌簌有聲，人多植于墳塋之間，因此“大家對于白楊都沒有什樣好感。為什么呢？這個理由我不大說得清楚，或者因為它老是簌簌的動的緣故罷。聽說蘇格蘭地方有一種傳說，耶穌受難時所用的十字架是用白楊木做的，所以白楊自此以后就永遠(yuǎn)在發(fā)抖，大約是知道自己的罪孽深重。但是做釘?shù)蔫F卻似乎不曾因此有什么罪，黑鐵這件東西在法術(shù)上還總有點位置的，不知何以這樣地有幸有不幸。（但吾鄉(xiāng)結(jié)婚時忌見鐵，凡門窗上鉸鏈等悉用紅紙糊蓋，又似別有緣故。）我承認(rèn)白楊種在墟墓間的確很好看，然而種在齋前又何嘗不好，它那瑟瑟的響聲第一有意思。我在前面的院子里種了一棵，每逢夏秋有客來齋夜話的時候，忽聞淅瀝聲，多疑是雨下，推戶出視，這是別種樹所沒有的佳處。”（28）喜歡白楊葉子的騷動之聲，同時也說明他對西洋文化的關(guān)注。周氏兄弟雖然后來不睦，但是在興趣上仍然有相近之處，對楊樹的喜愛，或者是其中一例。

1924年6月25日，魯迅從磚塔胡同移居西三條胡同21號。次年四月4日，請“云松閣李慶裕議種花樹”，（29）次日“云松閣來種樹，計有：“紫、白丁香各二，碧桃一，花椒、刺梅、榆梅各二，青楊三。”（30）總計6種12株。其中，刺眉即黃刺玫，榆梅即榆葉梅。丁香位于前院，其余均在后園，碧桃種在正房背后東側(cè)，余者則位于后園北墻下，從西向東依次是：花椒、刺眉、榆梅，這些至今尚在，三株青楊則一株也沒有了。相對白楊，青楊的葉子細(xì)小，樹冠相對低矮，在不大的園子里栽種三株青楊，可見魯迅的意趣。

與八道灣相比較，西三條栽種的花木，相同的是丁香與黃刺玫，不同的是榆葉梅、碧桃與花椒樹。前三種基本見于北京四合院，碧桃少見，花椒只是反映了魯迅的個人興趣而已。

1947年6月28日，南京《新民報》記者采訪朱安，說到院子里的洋桃與櫻花。朱安說，魯迅喜歡的那株櫻花被蟲子咬壞了，去年才將它砍倒。而“魯迅親手植的那株洋桃，高出屋脊，綠葉森森，遮蓋住西邊的半個院子。”（31）洋桃，在《兩地書》中，寫作楊桃。關(guān)于楊桃，許廣平與魯迅的通信中多次述及。先是，1926年9月28日，許廣平在信中說廣州的天氣時常有雨而空氣潮濕，但也有好吃的水果，“現(xiàn)時有楊桃，五瓣，橫斷如星形，色黃綠”。（32）10月4日，魯迅復(fù)信云沒見過楊桃，“又不知道是甚么名字，所以也無從買起。”（33）兩周以后魯迅在信中再次提到楊桃說，“很想嘗嘗楊桃”。（34）西三條院內(nèi)的洋桃，應(yīng)是魯迅1926年離開北京以后栽種的。1929年、1932年，魯迅兩次從上海返京，或者是發(fā)生于這兩個時間節(jié)點。

分析八道灣11號與西三條21號，那里的花木，與北京四合院傳統(tǒng)相同的是：槐樹、棗樹、丁香、黃刺玫、榆葉梅與碧桃，不同的是松樹、楊樹、桑樹、柳樹、花椒樹、櫻花與楊桃。如同這兩處的建筑布局與居住文化，這里的花木也呈現(xiàn)了兩面性，一方面是魯迅及其家人對傳統(tǒng)居住文化的沿襲與堅守，另一方面，那些在北京四合院中難以見到的花木則折射出了魯迅的生命體驗、文化傾向與個人意趣，從而開啟了認(rèn)知魯迅的另一扇隱秘窗口。

2016、12、17 改定

注釋：

（1）紹興會館位于今西城區(qū)南半截胡同7號。有北、中、南三院。南院兩進(jìn)，正房三間半，南側(cè)的半間是穿堂，過穿堂是后院，有正房五間，亦坐西朝東，北側(cè)有兩間廂房，原有槐樹，即補(bǔ)樹書屋。

（2）轉(zhuǎn)引自蕭振鳴：《魯迅與他的北京》第4頁，北京燕山出版社，2015年4月。

（3）（4）（5）（20）（29）（30）（32）（33）（34）魯迅：《魯迅全集》第14冊第218頁、第9頁、第19頁、第460頁，第541頁、第541頁；第11冊第138頁、第140頁、第180頁，人民文學(xué)出版社，1987年。

（6）（14）轉(zhuǎn)引自黃喬生：《八道灣十一號》第138頁、第306頁，三聯(lián)出版社，2015年6月。

（7）（8）（9）（10）（11）（12）（13）［明］劉若愚：《明宮史》第45——46頁。北京古籍出版社，1980年11月。

（15）周作人一家有：周作人、羽太信子、周豐一、鞠子與若子；周建人一家：周建人、羽太芳子、靜子、周豐二與周豐三。

（16）（17）（18）魯迅：《吶喊》第169頁。海燕出版社，2015年3月。

（19）周作人：《雨天的書》第6至7頁，岳麓書社，1987年7月。

（21）其時周家的男傭有：齊坤（管家）、王鶴招 ；女傭有李媽、小李媽、看孩子的女仆二三人，此外還有燒飯的大師傅、洋車夫、打雜采購的男仆等。總計不少于9人。

（22）據(jù)周吉宜為筆者手繪，此處的松樹應(yīng)為柏樹。

（23）（24）錢玄等注釋：《周禮》第337頁、第337頁。岳麓書社，2001年7月。

（25）（26）鄧云鄉(xiāng)：《北京四合院 草木蟲魚》第79頁。河北教育出版社，2004年1月。

（27）2015年5月15日17：55靈葉 新浪 博客《魯迅故居：小四合院里的幽怨丁香》其中寫到在西三條21號，“魯迅只住了一年多，朱安卻住了二十三年。我想，她應(yīng)該也經(jīng)常會站在那兩棵丁香樹下哀嘆吧？哀嘆連樹都是成雙成對，自己卻長久地形單影只，看不到希望。

魯迅先生可曾想到，他親手植下的兩棵丁香，會成為朱安漫漫長夜時的寄托？”

（28）鐘叔河選編：《周作人文選》卷二第40頁。廣州出版社，1995年12月。

（31）轉(zhuǎn)引自喬麗華：《我也是魯迅的遺物》第214頁。上海社會科學(xué)出版社，2009年12月。

試論《紅樓夢》中轉(zhuǎn)述語的變異模式

提 要：小說話語包括敘述語與轉(zhuǎn)述語兩種形式。轉(zhuǎn)述語有直接話語、間接話語、自由間接話語、自由直接話語與亞自由直接話語。《紅樓夢》中除了規(guī)范的轉(zhuǎn)述語外，還存在不少變異模式，諸如殘缺的直接話語、“如此這般”的間接話語、復(fù)雜的自由直接話語與倒裝的直接話語等。些變異的轉(zhuǎn)述語模式既使得《紅樓夢》的敘事流暢連貫，也為中國當(dāng)下小說中自由直接話語與亞自由直接話語，提供了有力的、源自歷史的支持。

關(guān)鍵詞：敘述語 轉(zhuǎn)述語 直接話語 間接話語

討論小說話語，無非是討論兩種話語類型，即：敘述語與轉(zhuǎn)述語。敘述語屬于敘述者，轉(zhuǎn)述語屬于文本中的人物。依據(jù)從描述到模仿的漸進(jìn)性等級關(guān)系，轉(zhuǎn)述語大致可以分為四種類型：

第一種，直接話語，在轉(zhuǎn)述語之前有主語、謂語和引詞（冒號、引號）。引號內(nèi)出現(xiàn)第一人稱。由于引詞的作用，轉(zhuǎn)述語與敘述語被分離開來。轉(zhuǎn)述語具有獨立性。轉(zhuǎn)述語被人物主體所控制。

第二種，間接話語，轉(zhuǎn)述語之前有主語、謂語，無引詞，轉(zhuǎn)述語不出現(xiàn)第一人稱，由于謂語的作用，轉(zhuǎn)述語具有相對的獨立性，可以被理解為是敘述者對人物話語的模仿。

第三種，自由間接話語，轉(zhuǎn)述語之前無謂語，無引詞。轉(zhuǎn)述語失去了獨立的姿態(tài)，被改造為敘述語的一部分。

第四種，自由直接話語，轉(zhuǎn)述語之前無謂語、無引詞，但轉(zhuǎn)述語中出現(xiàn)了第一人稱。換言之，人物主體將敘述語改造為轉(zhuǎn)述語。這樣的轉(zhuǎn)述語西方學(xué)者稱為內(nèi)心獨白。

此外，還可以出現(xiàn)第五種類型，即亞自由直接話語，在轉(zhuǎn)述語之前有謂語，有逗號，無引詞，在轉(zhuǎn)述語中出現(xiàn)了第一人稱。這種亞自由直接話語是我國當(dāng)下小說中極為流行的模式。

本文以此為基準(zhǔn)，對《紅樓夢》中的轉(zhuǎn)述語進(jìn)行簡短討論。

一 殘缺的直接話語

眾所周知，作為擬話本的中國古典白話小說是從書場演化來的，反映在轉(zhuǎn)述語上，因為沒有西式引詞標(biāo)記，故而在轉(zhuǎn)述之前通常要加以“道”或“說”之類的謂語，從而將敘述語與轉(zhuǎn)述語分割開來。但是，也有例外。為了說明這個問題，我們枚舉幾例。同時，為了更好地進(jìn)行分析，在下面的引文中，我們摒棄新式標(biāo)點，而以傳統(tǒng)的圈點形式斷句。

行者上前。一把揪住道。是什么山。八戒道。是石頭山。什么洞。道。是石頭洞。什么門。道。是釘釘鐵葉門。⑴

這是《西游記》第三十二回孫悟空與豬八戒的一段對話。在“什么洞”與“什么門”之前，既無主語也無表示“說”的謂語。這種在西洋小說中常見的現(xiàn)象，在中國古典小說中卻極為少見。道理很簡單，因為，在前者有引詞而作為疏離標(biāo)記，后者則無，從而難以將轉(zhuǎn)述語與敘述語分離，故而罕見。當(dāng)然，也不是罕見到只有孤例。《水滸傳》第三十四回，宋江帶領(lǐng)花榮、燕順等人投奔梁山，半路上在一處酒店吃飯。因為宋江帶的人多，小二請一個大漢讓出大座頭改換小座頭，那個大漢便是石勇。石勇非但不讓，反而焦躁起來，說他天下只讓兩個人，其他人只做腳下的泥。這兩個人是誰呢？

那漢道。一個是滄州橫海郡柴世宗的孫子。喚做小旋風(fēng)柴進(jìn)柴大官人。宋江暗暗地點頭。又問那一個是誰。那漢道。這一個又奢遮。是鄆城縣押司山東及時雨呼保義宋公明。宋江看了燕順暗笑。燕順早把板凳放下了。老爺只除了這兩個。便是大宋皇帝也不怕他。⑵

此處，在“老爺只除” 之前既無主語也無謂語，金圣嘆認(rèn)為是由于插進(jìn)了燕順的動作，是“接上文連說，宋江、燕順二句，乃夾敘法耳。”（3）《水滸傳》第五回，講述魯智深斗殺瓦官寺的惡僧與惡道的故事，和尚姓崔，法號道成，綽號“生鐵佛”；道人姓丘，排行小乙，綽號“飛天藥叉”。魯智深按照老和尚的指點，來到方丈院：

智深走到面前。那和尚吃了一驚。跳起身來便道。請師兄坐。同吃一盞。智深提著禪杖道。你這兩個如何把寺來廢了。那和尚便道。師兄請坐。聽小僧。智深睜著眼道。你說。你說。說。在先敝寺十分好個去處。（4）

“在先敝寺”之前無人物主體，只有謂語“說”作為轉(zhuǎn)述語的獨立標(biāo)記。雖然同上舉既無主語也無謂語仍有區(qū)別，但在中國古典白話小說中也還是少見。因為少見，金圣嘆批道：“章法奇絕，從古未有。”（5）對于這種轉(zhuǎn)述語的方式，他的解釋是：“‘說’字與上聽小僧，本是接著成句，智深自氣忿忿在一邊，夾著你說你說耳。”（6）認(rèn)為原是一句如同上舉石勇所說，轉(zhuǎn)述語被切斷了。對這個解釋，我總疑心是金圣嘆刪改之后的自我稱贊。因為，在萬歷袁無涯的刻本中，“在先敝寺”之前有“那和尚便道”，主語與謂語十分完整。

以上所舉，均屬于轉(zhuǎn)述語殘缺。這樣的轉(zhuǎn)述語模式在《紅樓夢》中也不乏其例，具體的表現(xiàn)是：

（一）缺失主語。

在《紅樓夢》第六十一與六十二回中，柳家的女兒五兒被冤枉偷了東西，鳳姐聽說此事，吩咐平兒把柳家的打四十板子，攆出去，永遠(yuǎn)不許進(jìn)二門；五兒也打四十板子，“立刻交給莊子上，或賣或配人。”（7）可是平兒并沒有馬上處理，經(jīng)過調(diào)查洗清了五兒的冤枉，而那些與柳家的不合的人，聽到鳳姐的話，十分高興，立即鉆營她負(fù)責(zé)的廚房工作，結(jié)果是竹籃子打水一場空歡喜。書中寫道：

那秦顯家的好容易等了這個空子鉆了來。只興頭了半天。在廚房內(nèi)正亂接收家伙。米糧。煤炭等物。又查出許多虧空來。說。粳米短了兩石。常用米又多支了一個月的。炭也欠著額數(shù)。一面又打點送林之孝家的禮。悄悄的備了一簍炭。五百斤木柴。一擔(dān)粳米在外邊。就遣了子侄送入林家去了。又打點送帳房的禮。又預(yù)備幾樣菜蔬請幾位同事的人。說。我來了。全仗列位扶持。自今以后。都是一家人了。我有照顧不到的。好歹大家照顧些（8）

“粳米短了兩石”與“我來了”之前均無人物主體，只有表示人物說話的動詞“說”。當(dāng)然根據(jù)“那秦顯家的好容易等了這個空子鉆了進(jìn)來”的語境，“粳米短了兩石”之類，可以理解為避免啰嗦而對人物主體進(jìn)行省略，但反映在文本上卻造成了轉(zhuǎn)述語的殘缺。而“又預(yù)備幾樣菜蔬請幾位同事的人。說。我來了。全仗列位扶持。自今以后。都是一家人了。我有照顧不到的。好歹大家照顧些”，當(dāng)然也可以理解為今之流行的亞自由直接話語，也就是說，在這里出現(xiàn)了第五種轉(zhuǎn)述語形式。

（二）缺失謂語。

在第八十回，薛蟠的妻子夏金桂虐待香菱，轄制薛蟠，氣得薛姨媽惱怒交集:

說著。命香菱。收拾了東西。跟我來。一面叫人。去。快叫個人牙子來。多少賣幾兩銀子。拔去肉中刺。眼中釘。大家過太平日子。（9）

依常規(guī)，“命香菱”與“一面叫人”之后應(yīng)該加上“道”或“說”。而這里卻統(tǒng)統(tǒng)缺失。在《紅樓夢》里之所以出現(xiàn)以這些殘缺的直接話語，究其原因，在于作者對書場格局的認(rèn)知透徹。在書場，說書人在模擬人物說話時只需改變口吻，便可以將敘述語與轉(zhuǎn)述語區(qū)分開來，不必非以“道”或“說”作為疏離標(biāo)志。而多以“道”或“說”作為標(biāo)記，實則只見于擬書場格局的小說。因為，從書場(口頭)到案頭(書面)，作者沒有了改變口吻的可能，便只有另尋標(biāo)記，這就是中國古典白話小說滿篇皆是“道”與“說”的原因。《紅樓夢》采取精簡的辦法，對直接話語進(jìn)行殘缺處理，⑷ （10）從而呈現(xiàn)出一種對擬書場格局的疏遠(yuǎn)策略，是應(yīng)該引起我們注意的。

二 “ 如此這般”的間接話語

中國古典白話小說的敘述者是顯身敘述，即使在進(jìn)行轉(zhuǎn)述語時也有時采取顯身切入的姿態(tài)。《醒世恒言》收有一則《勘皮靴單證二郎神》的短篇，這是一則著名的公案小說，講述一個道人冒充二郎神而奸騙了皇帝的妃子，最后被官府捕獲的故事。這個妃子借居在太尉府里，出了這樣大不敬的事情，太尉自然難逃干系，慌忙打轎來到蔡太師的府中：

直至?xí)豪铩８嬖V道。如此如此。這般這般。終不成恁地便罷了。也吃那廝恥笑，不成模樣。⑸（11）

謂語后面的“如此如此。這般這般”顯然出于敘述者，是間接話語，是太尉向蔡太師講述事情的經(jīng)過。在這里，為了避免重復(fù)采取了精簡模式。這樣的模式在《紅樓夢》中也不乏其例。第二十三回，大觀園里的玉皇廟與達(dá)摩庵各有十二個小道士與小沙彌，賈政準(zhǔn)備把他們分派到各個廟里去。不想后街上住的賈芹之母周氏，正盤算著也要到賈政這邊某一個大小事務(wù)給賈芹，便與鳳姐說了。鳳姐因見她素日不大拿班做勢的，便依允了，而賈璉卻準(zhǔn)備把這個差事給賈蕓，于是二人產(chǎn)生了歧義 ：

鳳姐一把拉住。笑道。你且站住。聽我說話。若是別的事我不管。若是為小和尚們的事。好歹依我這么著。如此這般教了一套話。（12）

在此之前，鳳姐已經(jīng)通過王夫人向賈政疏通，不把這些小和尚、小道士分到各廟里，而是把他們集中到家廟鐵檻寺，月間不過派一個人拿幾兩銀子去買柴米就完了 。賈政同意了這個建議。鳳姐對賈璉“如此這般教了一套話”，便是傳達(dá)了這個意思。而在第六十八回，也出現(xiàn)了“如此這般”的間接話語:

且說賈蓉等正忙著賈珍之事。忽然有人來報信。說。有人告你們。如此如此。這般這般。快作道理。（13）

因為賈璉私娶尤二姐，鳳姐唆使二姐原來許配的張華去察院打官司。“如此如此。這般這般”便是此意。這兩個例子均將轉(zhuǎn)述語的內(nèi)容省略，從而消泯了本應(yīng)出現(xiàn)的間接話語。應(yīng)當(dāng)指出“如此這般”，既可以是對以往事件的省略，也可以是預(yù)述的概括。同樣是在《紅樓夢》，第六十七回，鳳姐在知道賈璉偷娶了尤二姐之后，把所有人都打發(fā)出去，一個人坐在屋里“將前事從頭至尾細(xì)細(xì)的盤算多時。”（14）想出了個一計害三賢的狠主意，“自己暗想。須得如此如此方妥。”（15）第二天，鳳姐去小花枝巷把尤二姐騙到大觀園，指使家人旺兒與張華去察院告狀，自己去寧國府撒潑，等等。最后的結(jié)果是迫使尤二姐吞金自盡。無論是對以往還是對日后發(fā)生的事件，“如此這般”都是將間接話語改造為公式化的模式，而且為了敘述簡便，即使在人物說話時，敘述者仍然可以毫不顧忌地介入，以“如此這般”代替間接話語中所應(yīng)表述的內(nèi)容。

三 直接話語倒裝

第二十九回，賈母帶寶玉、黛玉、寶釵等人到清虛觀打醮，張道士拿著一只盤子，將寶玉項下的通靈玉請下來，“托出去給那些遠(yuǎn)來的道友并徒子徒孫門見識見識。”（16）待賈母等人游玩以后，張道士又托了盤子上來，把通靈玉還給寶玉，說：“眾人托小道的福，見了哥兒的玉，實在可罕，都沒有什么敬賀之物，這是他們個人傳道的法器，都愿為敬賀之禮。”（17）賈母看見一個赤金點翠的麒麟說：“這件東西，好像我看見誰家的孩子也戴著這么一個。”（18）寶釵笑道：“史大妹妹有一個，比這個小些。”（19）寶玉聽見史湘云有這樣?xùn)|西，便把這個麒麟揣在懷里。為了這件事，第二天寶玉與黛玉發(fā)生了爭執(zhí)，黛玉哭個不停而怯弱不勝:

寶玉見了這般。又自己后悔方才不該同她較證。這會子她這個光景。我又替不了她。心里想著。也由不得滴下淚來。（20）

分析上面引文，“寶玉見了這般。又自己后悔方才不該同她較證。這會子她這個光景”，是出于敘述者的敘述語；“我又替不了她”是寶玉的直接話語；“想”是謂語，而“心里想著”則具有名詞意味，與“也由不得滴下淚來”，而成為敘述語的組成部分。由是，這里的直接話語便具有自由直接話語色彩，或者說轉(zhuǎn)化為自由直接話語了。

第三十二回，黛玉去怡紅院看望寶玉，恰好史湘云在勸寶玉“學(xué)些仕途經(jīng)濟(jì)的學(xué)問”，（21）寶玉很不高興，對史湘云說：“林妹妹從來說過這些混賬話不曾？若她也說過這些混賬話，我早和她生分了。”（22）

林黛玉聽了這話。不覺又喜又驚。又悲又嘆。所喜者。果然自己眼力不錯。素日認(rèn)他是個知己。果然是個知己。所驚者。他在人前一片私心稱揚(yáng)于我。其親熱厚密。竟不避嫌疑。所嘆者。你既為我之知己。自然我亦可為你之知己矣。既你我為知己。則又何必有金玉之論哉。既有金玉之論，亦該你我有之，則又何必來一寶釵哉。所悲者。父母早逝。雖有銘心刻骨之言。無人為我主張。況近日每覺神思恍惚。病已漸成。醫(yī)者更云氣弱血虧。恐致勞怯之癥。你我雖為知己。但恐不能久待。你縱為我知己。奈我命薄何。想到此間。不覺滾下淚來。（23）

也是這樣的轉(zhuǎn)述語模式。只是黛玉的直接話語被敘述語切割為所喜者、所驚者、所嘆者、所悲者，四個部分，從而將敘述語和轉(zhuǎn)述語融為一體，直至“你縱為我知己。奈我命薄何”之后，才出現(xiàn)了“想到此間”這樣的敘述標(biāo)記，將敘述與轉(zhuǎn)述融為一體，保證了敘述的流暢與連貫，體現(xiàn)了《紅樓夢》的敘事風(fēng)格。

四 復(fù)雜的自由直接話語

在第四十六回，賈母的長子賈赦看上了母親身邊的大丫鬟鴛鴦，讓他的老婆邢夫人去向賈母要。邢夫人把鳳姐找來商議。鳳姐勸邢夫人不要碰這個釘子：“老太太離了鴛鴦，飯也吃不下去的，哪里就舍得了？”（24）況且對賈赦印象不好，平日閑話，老太太常說老爺如今上了年紀(jì)“作什么左一個小老婆右一個小老婆放在屋里？沒的耽誤了人家。”（25）鳳姐既然不肯對賈母說賈赦想納鴛鴦為妾，邢夫人也沒有辦法，只好自己和鴛鴦?wù)f。鴛鴦聽了不說話，邢夫人認(rèn)為是害羞，便說：“這又什么臊處？你又不用說，只跟著我就是了。”（26）鴛鴦的嫂子知道以后，向鴛鴦道喜。鴛鴦?wù)账┳幽樕舷滤绖胚艘豢凇Ｋ┳幼杂X沒趣，賭氣走開了。賈赦知道以后，把鴛鴦的哥嫂找來，恐嚇一番。第二天鴛鴦假裝同意嫁給賈赦，對她的哥嫂說：“我便愿意去，也須得你們帶了我回聲老太太去。”（27）她哥嫂聽了喜之不勝，以為鴛鴦回心轉(zhuǎn)意了:

(鴛鴦)拉了她嫂子到賈母跟前跪下。一行哭。一行說。把邢夫人怎么來說。園子里她嫂子又如何說。今兒她哥哥又如何說。因為不依。方才大老爺索性說我戀著寶玉。不然要等著往外聘。我到天上。這一輩子也跳不出他的手心去。終究要報仇。我是橫了心的。當(dāng)著眾人在這里。我這一輩子莫說是寶玉。便是寶金。寶銀。寶天王。寶皇帝。橫豎不嫁人就完了。（28）

“一行哭，一行說”中的“說”是謂語，之后是間接話語，“大老爺索性說我戀著寶玉。不然要等著往外聘”，等等是直接話語。其間沒有任何過渡，敘述者突然改變身份，從敘述者的口吻轉(zhuǎn)變?yōu)槿宋锏闹苯勇曇簟＿@種從間接話語到直接話語的轉(zhuǎn)變，自然出現(xiàn)了自由直接話語。而這樣的自由直接話語，將間接話語與直接話語結(jié)合起來，是一種較為復(fù)雜的自由直接話語形式，然而，還有更為復(fù)雜的變異。

鳳姐兒知道邢夫人稟性愚犟。只知承順賈赦以自保。次則婪取財貨為自得。家下一應(yīng)大小事務(wù)俱由賈赦擺布。凡出入銀錢事務(wù)。一經(jīng)她手。便克嗇異常。以賈赦浪費(fèi)為名。須得我就中儉省。方可償補(bǔ)。兒女奴仆。一人不靠。一言不聽的。如今又聽邢夫人如此的話。便知她又弄左性。勸了也不中用。連忙陪笑道。太太這話說得極是。（29）

在有關(guān)鳳姐的思索里，出現(xiàn)的直接話語，非鳳姐的，而是邢夫人的：“須得我就中儉省。方可償補(bǔ)”，即在有關(guān)鳳姐的敘述語中，切入了邢夫人的直接話語。因此可以視為變異。而這個變異，表明作者對轉(zhuǎn)述語的控制能力，不僅可以通過講述形式，而且可以通過人物主體(此處的鳳姐)模仿另一位人物主體的聲音(此處的邢夫人)。何以在《紅樓夢》中頻繁出現(xiàn)這些復(fù)雜的轉(zhuǎn)述語模式，究其原因，我以為仍然同擬書場格局有關(guān)。既然書場之中的說書人可以隨意改變口吻，模仿不同人物說話，那么小說為什么不可以呢？在書場中說書人是敘述者，在小說中，作者是敘述者，二者均采取了以講述為主的敘述模式。在這樣的模式中，敘述者相對小說中的人物處于主導(dǎo)作用。然而，在必要之時，當(dāng)著轉(zhuǎn)述語發(fā)生變異之時，便出現(xiàn)了自由直接話語，從而造成了敘述語與轉(zhuǎn)述語的合流，保證了敘述流暢與敘事特色，而這樣的合流，既避免了讀者在兩種話語之間跳來跳去的閱讀苦惱，使得《紅樓夢》呈現(xiàn)出一種獨特的異彩，而且為今天的中國小說創(chuàng)作，自由直接話語與亞自由直接話語，提供了源于歷史、疏瀹心靈、敘事靈通的支持。

2013-5-15

注釋：

（1）吳承恩：《西游記》，第241頁。三秦出版社，1992年。

在此回中，八戒與行者對話之前有八戒的一節(jié)演習(xí)。八戒在演習(xí)時是這樣說的：“我這回去，見了師父，若問有妖怪，就說有妖怪。他問什么山，我若說是泥捏的，土做的，錫打的，銅鑄的，面蒸的，紙糊的，筆畫的，他們現(xiàn)說我呆哩，若說這話，一發(fā)說呆了；我只說是石頭山。他問什么洞，也只說是石頭洞。他問什么門，卻說是釘釘?shù)蔫F葉門。他問里邊有多遠(yuǎn)，只說入內(nèi)有三層。再問門上釘子多少，只說老豬心忙記不真。已編造停當(dāng)了，哄那弼馬溫去!”有了這個背景，在上舉例中去掉引詞，也就可以理解，因為不必?fù)?dān)心讀者由于引詞的缺乏而發(fā)生不解。

（2）(3)（4）（5）（6）陳曦鐘 侯忠義 魯玉川 輯校：《水滸傳會評本》，第647頁、第647頁、第146頁、第146頁、第146頁。北京大學(xué)出版社，1981］年12月。

（7）（8）（9）（12）（13）（14）（15）（16）（17）（18）（19）（20）（21）（22）（23）（24）（25）（26）（27）（28）（29）［清］曹雪芹：《紅樓夢》，第817頁、第823頁、第118頁、第297頁、第932頁、第924頁、第924頁、第384頁、第385頁、第386頁、第386頁、第390頁、第418頁、第418頁、第419頁、第593頁、第593頁、第597頁、第604頁、第604頁、第605頁。蔡儀江校注，浙江文藝出版社，1993年10月。

（10）缺少謂語的直接話語，當(dāng)然是自由直接話語，在這里我們只是從殘缺的角度進(jìn)行討論。

（11）［明］馮夢龍編纂：《醒世恒言》，第252頁。顧學(xué)頡校注，人民文學(xué)出版社，1979年8月。

后記

我從2000年開始寫作此書，至今已有十六年了，回想起來頗多感慨。其中的寂寞與艱辛，只有作者自己知道，正所謂如魚飲水，冷暖自知。

此書得以出版應(yīng)該感謝中國作家協(xié)會的李敬澤、胡平先生，何向陽與趙寧女士，沒有他們的支持，此書難以出版。同時應(yīng)該感謝人民出版社的孫興民先生，賴于他的籌劃與運(yùn)作，此書才得以順利出版。

總之，由于這些朋友的幫助，使我在寂寞中感到溫暖，是應(yīng)該鄭重致謝的。

2016、12、28