提 要 ：小說是敘述語與轉述語的組合。敘述語被敘述者控制，主要表現(xiàn)為概述、議論與描寫。轉述語則被人物控制，主要是人物之間的對話與內(nèi)心獨白。轉敘述語有五鐘形式，即：直接話語、間接話語、自由間接話語、自由直接話語與亞自由直接話語，后兩種形態(tài)的轉述語頻繁地大面積出現(xiàn)，顯示出敘述語與轉述語的合流，展示了中國當下小說敘事特征的變化。

關聯(lián)詞 ： 敘述語 轉述語 自由直接話語 亞自由直接話語

從話語的角度看，任何一部小說都是敘述語與轉述語的組合。

所謂敘述語，即被敘述者控制的話語，主要表現(xiàn)為概述、議論與描繪。轉述語，則是人物控制的話語——人物之間的對話語與內(nèi)心獨白。

2003年，南非作家?guī)烨袠s膺諾貝爾文學獎。他創(chuàng)作的長篇小說《彼得堡的大師》，為庫切贏得聲譽，是他的代表作。在這篇小說中，庫切通過俄國作家陀斯妥耶夫斯基，尋找養(yǎng)子巴維爾的死因，塑造了陀斯妥耶夫斯基不僅作為小說家而且作為思想家的形象，折射出庫切對人類思想的豐富寓意。小說從陀斯妥耶夫斯基到彼得堡的秣市，也就是草市街切入：

1869年10月。一輛輕便四輪馬車緩緩行駛在圣彼得堡秣市地區(qū)的一條街道上。到了一幢高大的分租公寓前面，車夫勒住了馬匹。

乘客懷疑地瞅瞅那幢房屋，問道：“你肯定這地方不錯嗎？”

“蠟燭街六十三號，就是你說的地方。”

乘客下了車。他已過中年，留著胡子，腰背有些佝僂，寬闊的前額和濃密的眉毛使得他顯得沉著和有點自我專注。他穿的一套灰色衣服的樣式已經(jīng)過時。⑴

陀思妥耶夫斯基與車夫之間的對話是轉述語，余者是出于敘述者的敘述語。轉述語通過主語、謂語與敘述標記，與敘述語區(qū)分得清晰分明。

但是，在小說文本中，敘述語與轉述語并不都是如此明白可分。這就涉及到轉述語的存在方式。

一 轉述語的五種形式

轉述語有五種存在方式：

（一）直接話語——他沉吟了一會，他說：“我明天一定來。”

在轉述語之前，設置了主語、謂語、引詞（冒號、引號），構成轉述語的敘述標記。由于這些標記的存在，轉述語與敘述語分離，從而在轉述語中出現(xiàn)了第一稱。如果把口中所“說”改為心中所“想”，便轉化為內(nèi)心活動，二者在表述上是一樣的。

（二）間接話語——他沉吟了一會，他說，他明天一定來。

轉述語之前有主語、謂語，但是沒有冒號、引號，故而轉述語中不能出現(xiàn)第一人稱，只能出現(xiàn)第三人稱。此時的轉述語可以理解為敘述語對轉述語的模擬。但是，由于主語與謂語的存在，轉述語與敘述語仍然清晰地區(qū)分開來。

（三）自由間接話語——他沉吟了一會，他明天一定來。

轉述語之前沒有任何敘述標記。轉述語喪失了獨立姿態(tài)，被改造為敘述語的一部分。但是，這種形式的轉述語一方面是轉述語成為敘述語的構成部分，另一方面在敘述語對轉述語的改造時，不能不考慮人物原來的話語姿態(tài)，從而受到轉述語的限制。因此，依然保留了轉述語的內(nèi)容。

（四）自由直接話語——他沉吟了一會，我明天一定來。

轉述語之前無任何敘述標記，但是在轉述語中出現(xiàn)了第一人稱。相對于自由間接話語，可以理解為此時的轉述語是對敘述語的改造。易而言之，在本來應該是敘述語的地方出現(xiàn)了轉述語，這樣的表述便是典型的內(nèi)心獨白。而這種內(nèi)心獨白如果是隨機式的聯(lián)想，便演化為意識流。自由直接話語為內(nèi)心獨白與意識流提供了表述形式。

無論是自由間接話語，還是自由直接話語，均可以視為敘述語與轉敘述語的合流，只是合流的主體不同，或者是敘述語合并轉敘述語，敘述語是主體；或者是轉敘述語合并敘述語，轉敘述語為主體。

（五）除此以外，還有一種轉述語的形態(tài)，即：亞自由直接話語。 我們?nèi)匀灰u用上面的例子表述——他沉思了一會，他說，我明天一定來。相對于自由直接話語，增加了主語與謂語，只是敘述標記變了，將冒號與引號的敘述標記改為逗號，但是，雖然如此，在轉述語中仍然出現(xiàn)了第一人稱：“我明天一定來。”相對于自由直接話語，在敘述語與轉述語之間增加了主語、謂語與表示停頓的“，”標記。

當然，亞自由直接話語的形式是多樣的，比如安妮寶貝的《二三事》，描述一個潦倒歌手與經(jīng)紀人Maya即將簽訂合同時的情景：

看多了明星，Maya自有她判斷的標準。有時候成功和漂亮或才氣并沒有關系，只是一種個性。這種個性無法被猜度，被模仿，被分享，甚至在一般人眼里也并不明顯。但它是光，它照亮蓮安的臉，讓Maya在偏僻酒吧角落里一眼看到她。等蓮安心滿意足地吃完，Maya直接對她說，她想與她簽合同，成為她的經(jīng)紀人。

我會先讓你登臺，積累和訓練技巧。然后幫你籌備唱片。這唱片由最好的制片人音樂人來襯托你的聲音。你會通過唱片出名。再拍電影，拍廣告，抵達你天分所應抵達的身價。她拿出合同讓蓮安簽。蓮安看到密密麻麻的一大片文字便覺頭痛，只問了一句，你最起碼給我一半的錢吧。她說，會。于是蓮安拿了筆簽下自己的名字。(2)

“我會讓你先登臺”等轉述語出自Maya，此處采取空行的形式，或者說，用空行代替“，”之后是第一人稱。這樣的轉述語可以說是亞自由直接話語的變種。

二 自由直接話語與亞自由直接話語大面積出現(xiàn)

自上世紀八十年代以來，在國內(nèi)流行的小說文本中，自由直接話語與亞自由直接話語開始頻繁地大面積出現(xiàn)而成為一種觸目現(xiàn)象。1984年《安徽文學》刊載了嚴陣的小說《九枝水蓮》，開篇是這樣的：

已經(jīng)快半夜了。老周卻一直沒有來。我正要去睡時，門突然響了。你為什么不睡？我等你呀！等我？當然等你。可是站在我面前的卻不是老周。我是小玉。是這里的地導。老周把團帶到這里就沒事了，明天我負責陪你們。他不在這里住了？今晚我在這，他回家了。回家？他在這里有家？有一間房子，孤單一身。我看他年紀不小了。他還沒有成家。當我問這句話時，漆黑的夜空突然亮起一道閃電。在窗紙上劃出一道閃光，接著劃為一道雷聲，由近而遠，隆隆而去。小玉是本地人，也許已經(jīng)習慣了突然這么沉重的雷聲，因為聽到雷聲他幾乎無動于衷。雷聲過后，接著說：他雖然沒有成家，但卻牢記了這個家。為什么？因為他家的水池里種著他心愛的蓮花呢！（3）

除“接著說：他雖然沒有成家，但卻牢記了這個家”，具有表示說話的動詞與逗號外，也就是亞自由直接話語，其他轉述語均采取了自由直接話語。2011年《小說選刊》第二期發(fā)轉發(fā)了郭文斌的《藥王品》，小說中的人物葵生和干娘之間有這樣一段對話：

葵生到廚房，給娘說，干娘，年做好了么？娘說，好了。葵生揭起上衣下擺，捉虱子似的從腰里掏出五角錢給娘，我提前來把你看一下，初一我就不來了，我和別人走不到一塊。娘推讓著，不拿那五角錢。葵生就生氣了，干娘你不拿那五角錢，就是看不起干兒。如果你看得起干兒，就拿上，現(xiàn)在干兒沒有那么多的，等將來干兒子過好了……娘說，好著呢，一家人只要平平安安吉吉利利，就是好，就是福，這五角錢你拿回去，就當我給改娃的，讓他上學買本子吧。葵生說，本子有呢，上次他干爺爺送的還沒用完呢。最后葵生竟然無禮到自己動手揭起娘的上衣襟子，把那五角錢裝到娘的棉襖口袋里。（4）

葵生與干娘之間的對話，一部分是亞自由直接話語，“葵生到廚房，跟娘說，干娘，年做好了么？娘說，好了。”“娘說，好著呢。一家人只要平平安安吉吉利利，就是好，就是福，這五角錢你拿回去，就當我給改娃的，讓他上學買本子吧。葵生說，本子有呢，上次他干爺爺送的還沒用完呢。”再一部分：“我提前來把你看一下，初一我就不來了。我和別人走不到一塊。娘推讓著，不拿那五角錢。葵生就生氣了，干娘你不拿那五角錢，就是看不起干兒。如果你看得起干兒，就拿上，現(xiàn)在干兒沒有那么多的，等將來干兒子過好了……”是自由直接話語。葵生與干娘的對話形式顛覆了五四以來中國小說轉述語的傳統(tǒng)。

《2009年中篇小說精選》選載了方方《琴斷口》，其中有這樣一段對話：

米加珍說，你今天沒去上班嗎？楊小北說，是啊。我病了，正在院里打點滴。你來一下好不好？米加珍突然想起蔣漢的短信，心里先是一緊，然后又松了開來。還好，楊小北沒事。米加珍說，好的，我晚點兒就來。米加珍還沒敢說蔣漢的死，她想如果說出來，楊小北一定會很有壓力，他又正病著。（5）

相對于郭文斌的《藥王品》，方方的《琴斷口》只采取了亞自由直接話語的方式，而這種“說”加“，”的對話方式遠遠超過自由直接話語。我曾經(jīng)做過一個隨機統(tǒng)計，中國小說學會主編的2009年《短篇小說選》收錄19篇小說，11篇采用了亞自由直接話語，《中篇小說選》收有7篇小說，5篇也采取了亞自由直接話語；2011年《小說選刊》2期轉載了16篇小說，8篇中的轉述語運用了亞自由直接話語；同年6期轉載14篇，也有8篇運用了這種轉述語的形式。四項相加，總計56篇，其中32篇采用了亞自由直接話語，約占總篇數(shù)的57％以上。在以上作品中運用了亞自由直接話語的作家有：鐵凝、方方、葉廣岑、郭文斌、須一瓜等人。《小說選刊》是中國作家協(xié)會主辦的刊物，中國小說學會主編的小說選也具有較高的權威性。《小說選刊》和小說選刊發(fā)的作品是中國當下小說的主流，反映了作家的創(chuàng)作趨勢和敘事特征。

中國當下的作家為什么熱衷這種形式？自由直接話語與亞自由直接話語的支撐何在？它們的源頭在什么地方？有文章認為起源于上世紀八十年代中國先鋒派小說，是西方的敘事傳統(tǒng)在我國當代文壇的表現(xiàn)，可以遠溯至古代的希臘，在柏拉圖的《巴曼尼得斯篇》中覓得例證。

三 自由直接話語與亞自由直接話語的源頭

這樣的結論并不準確。在我國古典作品中，自由直接話語與亞自由直接話語并不乏其例而有章可循。

我國古典長篇小說《水滸傳》第三十四回講述宋江率領花榮、燕順以及矮腳虎王英等人投奔梁山，在官道路口的一家酒店遇見石勇。石勇一人占了一張大桌吃飯，因為宋江帶的人多，店里的伙計請石勇?lián)Q一張小桌。石勇認為這是對自己不尊敬而大發(fā)脾氣，他對伙計吼道，江湖上，他只給兩個人讓座，哪兩個人？

那漢（石勇）道。一個是滄州橫海郡柴世宗的孫子。喚做小旋風柴進柴大官人。宋江暗暗地點頭。又問那一個是誰。那漢道。這一個又奢遮。是鄆城縣押司山東及時雨呼保義宋公明。宋江看了燕順暗笑。燕順早把板凳放下了。老爺只除了這兩個。便是大宋皇帝也不怕他。（6）

我國古代無西式標點，我們在這里用傳統(tǒng)的方法斷句。在上面的引文中，“老爺之前”，無主語、謂語和敘述標記，即便運用西式標點也不應該出現(xiàn)冒號與引號。對于石勇“老爺只除了這兩個。便是大宋皇帝也不怕他”的話，金圣嘆認為是“接上文連說”，金圣嘆時代沒有轉述語的概念，他的“接上文連說”的闡釋，不能說錯，但是，如果運用轉述語的概念，此處的石勇怒吼當是自由直接話語。

同樣是中國古典白話小說，《紅樓夢》對轉述語的處理更為靈活。第四十六回，賈母的大兒子賈赦看上了賈母身邊的大丫頭鴛鴦，想納她為妾。賈赦和自己的老婆邢夫人說了這個想法，邢夫人告訴了兒媳鳳姐，讓鳳姐去和鴛鴦說，但是鳳姐并不和鴛鴦說，原因是：

鳳姐知道邢夫人稟性愚犟。只知順承賈赦以自保。次則婪取財貨以自覺。家下一應大小事務俱由賈赦擺布。凡出入銀錢事務。一經(jīng)她手。便克嗇異常。以賈赦浪費為名。須得我就中儉省。方可償補。兒女奴仆。一人不靠。一言不聽的。如今又聽邢夫人如此的話。便知她又弄左性。勸了也不中用。連忙陪笑道。太太這話說得極是。（7）

“鳳姐知道邢夫人稟性愚犟”等等為敘述語，“須得我就中儉省。方可償補”是轉述語。在鳳姐對邢夫人的分析中，突然改變身份，以邢夫人的口吻出現(xiàn)，突出了邢夫人的性格與鳳姐對邢夫人的認知。

眾所皆知，中國古典小說是從書場演變而來，在書場里，說書的藝人給聽眾講故事，沒有任何書印標記，諸如引詞之類。為了表明人物說話，只有在直接話語的前面加上“道”或者“說”之類的動詞。但是，如果說書人在敘述的時候，突然轉變身份，模仿人物說話，從敘述者轉變?yōu)楣适轮械娜宋铮膊皇菦]有可能。在這個條件下，便會出現(xiàn)自由直接話語。我國古典白話小說的敘述形式是對書場格局的模擬，所謂擬書場格局，因此上面所枚舉的自由直接話語根本上是書場格局的產(chǎn)物。

《紅樓夢》第三十一回“撕扇子作千金一笑 因麒麟伏白首雙星 ”，前半內(nèi)容描寫晴雯因將扇骨摔斷，被寶玉說了幾句心里不高興，和寶玉頂撞起來，襲人前來勸解，反而受到晴雯的奚落：

襲人在那邊早已聽見。忙趕過來向寶玉道。好好的。又怎么了。可是我說的。一時我不到，就有事故兒。晴雯聽了冷笑道。姐姐既會說。就該早來。也省了爺生氣。自古以來。就是你一人服侍爺?shù)摹Ｎ覀冊瓫]服侍過。因為你服侍得好。昨日才挨窩心腳。我們不會服侍的。到明兒還不知是個什么罪呢。（8）

從西式的敘述標記看，傳統(tǒng)的斷句方法，與亞自由直接話語十分相近，換言之，中國古代的白話小說為今之作家提供了潛移默化的支持與滋養(yǎng)。自由直接話語與亞自由直接話語完全可以在中國古典白話小說中尋覓到堅實的支撐與豐饒的源頭。而同樣是書場格局的影響，在西方小說中常見的對話方式——兩人之間可以省略主語與謂語的對話，在中國古典小說中也有跡可尋。《西游記》第三十二回講述太上老君有兩個童兒，一個是照看金爐的童子，一個是照看銀爐的童子，為了給唐僧增加磨難，這兩個童子從天上下降塵世，化為兩個妖魔，一個叫金角大王，一個叫銀角大王。在遇到這兩個魔頭之前，唐僧派豬八戒去巡山，但是八戒偷懶并不巡山，而是在山上一塊大石頭下睡覺。睡醒了，八戒對著石頭演習，預備回去對孫悟空撒謊，說：“我這回去，見了師父，若問有妖怪，就說有妖怪。他問什么山，我若說是泥捏的，土做的，錫打的，銅鑄的，面蒸的，紙糊的，筆畫的，他們現(xiàn)說我呆哩，若說這話，一發(fā)說呆了；我只說是石頭山。他問什么洞，也只說是石頭洞。他問什么門，卻說是釘釘?shù)蔫F葉門。他問里邊有多遠，只說入內(nèi)有三層。再問門上釘子多少，只說老豬心忙記不真。已編造停當，哄那弼馬溫去!” 有了這個背景，在見到孫悟空以后，二人之間有這樣一番對話：

行者上前。一把揪住道。是什么山。八戒道。是石頭山。什么洞。道。是石頭洞。什么門。道。是釘釘鐵葉門。（9）

在“什么洞”、“什么門”之前，既無主語也無謂語和引詞。這種在西洋小說中常見的現(xiàn)象，在中國古典小說中卻較為少見。道理很簡單，因為，在西方有引號作為疏離標記，中土則無，難以將轉述語與敘述語分開。當然，也不是罕見到只有孤例。我們甚至可以在三千多年以前的《論語·憲問篇》中找到例證 ：

憲問恥。子曰。邦有道。谷。邦無道。谷。恥也。克、伐、怨、欲不行焉。可以為仁矣。子曰。可以為難矣。仁則吾不知也。（10）

這是一篇關于“仁”的對話。孔子認為如果國家的政治清明，官員可以領取俸祿；但是，如果政治黑暗，官員再領取俸祿就是恥辱了。原憲問：“沒有好勝、自夸、怨恨、貪心的人，可以謂仁嗎？”孔子回答：“能夠達到這樣程度的人也就難能可貴了，但是認為這樣的人便是仁，我并不贊同。”在原憲的問話之前，沒有主語也沒有謂語，與上面所枚舉《西游記》的例子相同。楊伯峻說：“可以為仁矣——這句話從形式上看應是肯定句，但從上下文看，實際是應疑問句，不過疑問只是從說話者的語勢來表示，不藉助于別的表達形式而已。”（11）從轉述語的角度看這種缺少主語與謂語的轉述語形式，既不屬于自由直接話語，也不屬于亞自由直接話語，屬于異常殘缺的轉述語形式。

以上所舉，自由直接話語，亞自由直接話語和異常殘缺的轉述語形式，是應該引起我們認真研究與深入思索的。

四 “類腳本”與小說文本的解放

作家為什么喜歡自由直接話語這種形式？我們?nèi)砸浴都t樓夢》第四十六回為例。邢夫人委托鳳姐向鴛鴦轉達賈赦的意思，但鳳姐沒有管，邢夫人無奈，告訴了賈赦。賈赦于是把鴛鴦的哥嫂找來，讓他們勸說，聽了嫂子話以后，鴛鴦假作同意 ：

拉了她嫂子到賈母跟前跪下。一行哭。一行說。把邢夫人怎么來說。園子里她嫂子又如何說，今兒她哥哥又如何說。因為不依。方才大老爺索性說我戀著寶玉。不然要等著往外聘。我到天上。這一輩子也跳不出他的手心。終究要報仇。我是橫了心的。當著眾人在這里。我這一輩子莫說是寶玉。便是寶金。寶銀。寶天王。寶皇帝。橫豎不嫁人就完了。（12）

前面有引詞，之后是間接話語，再后是直接話語，“方才大老爺索性說我戀著寶玉”“ 我是橫了心的”，沒有任何過渡，敘述者突然改變身份，從敘述者的口吻轉變?yōu)槿宋锏闹苯勇曇簦坍嫵鲽x鴦的不屈性格與反抗精神。

再如，《醒世恒言》中收有一篇著名的公案小說《勘皮靴單證二郎神》，講述一個裝神弄鬼的道人奸騙皇帝的妃子，被官府通過他遺落的皮靴，而捉拿歸案的故事。為了尋找線索，先是把制作皮靴的匠人抓來：

看看天曉。飛也似差兩個人捉任一郎。不消兩個時辰。將任一郎賺到使臣房里。番轉了面皮。一索捆翻。這廝大膽。做得好事。把任一郎嚇了一跳。（13）

“這廝大膽。做得好事”，是官人說話，但是卻沒有主語、謂語和敘述標記。只剩下光禿禿的“話”屹立在敘述語之間，尖銳、突兀，展現(xiàn)了官員的威嚴，使讀者凜然一震而產(chǎn)生了極好的審美效果。就直接話語而言，在略掉主語、謂語與引詞之后，避免了敘述者的介入而讓人物自己闡釋自己，必然會加強人物的真實力度。

當下的問題是，作家在運用自由直接話語，包括亞自由直接話語時，其語言質(zhì)地，并沒有展示人物的性格，敘述語與轉述語并無差異，只是將敘述語與轉述語保持一種流暢的契合關系而已。既丟失了轉述語的質(zhì)地，也喪失了敘述語與轉述語之間的差異與張力。這就不得不令人思忖。既然如此，當下的作家為什么仍然如此熱衷于這種形式，除了“省力”之外還有什么深層次的文本原因嗎？我們不妨把小說與劇本進行簡單的對照分析。劇本由人物對話與背景說明組成，前者屬于直接話語，后者相當敘述語。1940年曹禺創(chuàng)作了三幕話劇《北京人》，揭示了封建家庭走向滅亡的必然性。其中，第二幕是這樣開場的：

［當天夜晚，約有十一點鐘的光景，依然在曾宅小客廳里。

曾宅的近周，沉寂若死。遠遠在冷落的胡同里有算命的瞎子隔半天敲兩下寂寞的銅鉦，仿佛正緩步踱回家去。間或也有女人或者小孩的聲音，這是在遠遠的長街上凄涼地喊著的漫長的叫賣聲。

［屋內(nèi)紗罩里的電燈暗暗地投下一個不大的光圈，四壁的字畫古玩都隱隱地隨著翳入黑暗里。墻上的墨竹也更顯得模糊，有窗幃的地方都密密的拉嚴。從舊紗燈的一個寬逢，露出一道光正射在那通向大客廳的門上。那些白紙糊的槅子門每扇都已關好，從頭至地，除了每個隔扇下半截有段極短的木制雕飾外，現(xiàn)在是整個成了一片雪白而巨大的紙幕，隔扇與隔扇的隙間泄進來一絲微光，紙幕上似乎有淡漠的人影隱約浮動。偶爾聽見里面(大客廳)有人輕咳和談話的聲音。

［靠左墻長條案上放著幾只蠟臺，有一只插著半截殘燼的洋蠟燭。屋正中添了一個矮幾子，幾上擱了一個小小的紅泥火爐，非常潔凈，爐上坐著一把小洋鐵水壺。爐火融融，在小爐口里閃爍著。水在壺里呻吟，像里面羈困著一個小人兒在哀哭。旁邊有一張纖巧的紅木桌，上面放著小而精致的茶具。圍爐坐著蒼白的文清，他坐在一張矮登上出神。對面移過來一張小沙發(fā)，陳奶媽坐在那里，正拿著一把剪刀為坐在小凳上的小柱兒絞指甲。小柱兒打著盹。

［書齋內(nèi)有一盞孤零零的暗燈，燈下望見曾霆懨懨地獨自低聲誦讀《秋聲賦》。遠遠在深巷的盡頭有木梆打更的聲音。

陳奶媽 （一面絞著，一面念叨）真的清少爺，你明天還是要走嗎？

曾文清 (頷首)

陳奶奶 我看算了吧，既然誤了一趟車，就索性在家里等兩三天，看袁先生跟愫小姐這段事有了眉目再走。

曾文清 (搖首)

陳奶媽 你說袁先生今天看出來不？

曾文清 （低著頭，勉強回答）我沒留神。（14）

曹禺劇本中的背景說明向以細致、繁密而著稱。他的背景說明不僅有外部環(huán)境而且有內(nèi)部環(huán)境，巨細不遺。背景說明加人物對話是劇本的基本模式。在劇本中，敘述語與轉述語的界限十分清晰，不存在混淆的可能。但是，如果我們把表示背景與對話的敘述標記刪略，加上適當?shù)倪B接語，便很容易改造為傳統(tǒng)小說的模樣。同樣，如果我們把傳統(tǒng)小說，比如，庫切《彼得堡的大師》的片段，按照背景說明與人物對話的模式進行簡單加工，也很容易改造為劇本。從這個解度看，傳統(tǒng)小說是一種“類腳本”，是對劇本的模仿。為了達到“類腳本”的效果，一定要通過完整的敘述標記，把敘述語與轉述語區(qū)別開來。而自由直接話語與亞自由直接話語的大量出現(xiàn)，則顛覆了“類腳本”傳統(tǒng)，使作家的寫作更加得心應手，避免了在兩種話語之間跳來跳去，無論是轉述語還是敘述語統(tǒng)統(tǒng)變成了敘述語，小說只剩下敘述者一個人在那里講述，（15）從而保正了敘事流暢的最大可能，促進了小說文本的解放。廣大讀者所以接受這種小說的原因也在于此，閱讀時避免了——在敘述語與轉述語之間跳來跳去的麻煩，有什么理由不接受這樣的文本？當然是應該接受的。 只是在接受中，不要忘記了我們接受的不應該只是轉述語的姿態(tài)，還應該包括轉述語的質(zhì)地，否則只能是買櫝還珠，當下小說之所以難成經(jīng)典，且被批評者所憂慮與詬病的原因，或者就在于此。

2012、7、23

注釋

（1）[南非] 庫切著：《彼得堡的大師》，第1頁。王永年 匡詠梅譯，浙江文藝出版社，2004年4月。

(2)安妮寶貝：《二三事》，第83頁。北京十月出版社，2011年8月。

（3）上舉《九枝水蓮》 ：“已經(jīng)快半夜了。老周卻一直沒有來。我正要去睡時，門突然響了。你為什么不睡？我等你呀！等我？當然等你。可是站在我面前的卻不是老周。我是小玉。是這里的地導。” 如果按照傳統(tǒng)的轉述語的方式應該是這樣：“已經(jīng)快半夜了。老周卻一直沒有來。我正要去睡時，門突然響了。我問：‘你為什么不睡？’‘我等你呀！’‘等我？’‘當然等你。’可是站在我面前的卻不是老周。小玉回答：‘我是小玉。是這里的地導。’”把這兩段敘述進行比較，我們會發(fā)現(xiàn)前者流暢自然，充溢彈性，后者則滯澀而缺少靈動。在自由直接話語中，轉述語應該是突出于敘述語的，是轉述語對敘述語的改造，或者說是轉述語對敘述語的合流。現(xiàn)實的問題是，在眾多作家的筆下，自由直接話語只是一種形式，轉述語的質(zhì)地仍然保持了作家風格的敘述語特色。亞自由直接話語相對自由直接話語易于操作，既省去冒號引號的麻煩，又可以通過“說”與“，”將敘述語與轉述語銜接起來，保障敘事風格統(tǒng)一與流暢，同時少花力氣、少動腦子。亞自由直接話語之所以風靡于當下文壇的原因就在于此。

（4）《小說選刊》，第149頁。2011年第2期。按：自由直接話語“加”亞自由直接話語“加”概述是當前不少小說的基本模式。

(5)牛玉秋選編：《2009年中篇小說精選》，第258頁。長江文藝出版社，2010年10月。

（6） 陳曦鐘 侯忠義 魯玉川輯校：《水滸傳會評本》，第647頁。北京大學出版社，1981年12月。

（7）（8）（112）［清］曹雪芹：《紅樓夢》，第594頁、第405頁、604頁。蔡儀江校注。浙江文藝出版社，1993年10月。

（9）［明］吳承恩：《西游記》，第241頁。三秦出版社，1992年4月。

（10）（11）楊伯峻譯注：《論語譯注》，第145頁、第145頁。中華書局，1988年1月。

（13） ［明］ 馮夢龍編著:《醒世恒言》，第254頁，顧學頡校注。人民文學出版社，1979年8月。

（14）《北京人》，83——84頁。人民文學出版社，1998年4月。

（15） 亞自由直接話語采取轉述語的姿態(tài)，而實質(zhì)是敘述語。這樣的轉述語可以是一個人物，也可以是多個人物。試舉一例：“滬生經(jīng)過靜安寺菜市場，聽見有人招呼，滬生一看，是陶陶，前女朋友梅瑞的鄰居。滬生說，陶陶賣大閘蟹了。陶陶說，長遠不見，進來吃杯茶。滬生說，我有事體。陶陶說，進來嘛，進來看風景。滬生勉強走進攤位。陶陶的老婆芳妹，低鬟一笑說，滬生坐，我出去一趟。兩個人坐進躺椅，看芳妹的背影，婷婷離開。滬生說，身材越來越好了。陶陶不響。滬生說，老婆是人家的好，一點不錯。陶陶說，我是煩。滬生說，風涼話少講。陶陶說，一到夜里，芳芳就煩。滬生說，啥。陶陶說，天天要學習，一天不學問題多，兩天不學走下坡，我身體，一直是走下坡，真吃不消。滬生說，我手里有一樁案子，是老公每夜學習社論。老婆吃不消。陶陶說，女人真不一樣，有種女人，冷清到可以看夜報，結絨線，過兩分鐘就講，好了吧，快點呀。……”這是金宇澄《繁花》的開卷“引子”(上海文藝出版社，2013年3月)。三十五萬字的小說，基本是人物之間的亞自由直接話語，細致的描寫幾乎沒有。為什么要摒棄描寫，金宇澄表示他所采取的講述方式，是對舊時說書人的回歸，通過對話講故事，這是從“說話”的角度，如果換一個角度，從時間的角度：省略、概述、停頓、場景。省略屬于零敘事，概述相當縮寫，停頓即描寫，游離于故事的描寫，在故事的進展中處于停滯狀態(tài)。場景屬于對話。當下的中國小說，停頓或者說描寫基本被驅逐，四種敘事方式只剩下：省略、概述與場景。因為作者——包括讀者在內(nèi)不再關注身外的事物，只關注自己生活的意義，在信息化時代，只有對話是真實的，從而泛射出當下中國人的一種生活姿態(tài)。