“我們”的敘事

——王安憶在九十年代后半期的寫(xiě)作

不像小說(shuō)的小說(shuō)

一九九六年，王安憶發(fā)表了頭年完成的《姊妹們》，接下來(lái)，一九九七年發(fā)表《蚌埠》《文工團(tuán)》，一九九八年發(fā)表《隱居的時(shí)代》，到一九九九年，在與《喜宴》《開(kāi)會(huì)》兩個(gè)短篇一塊兒發(fā)表的短文里，她明確地說(shuō)：“我寫(xiě)農(nóng)村，并不是出于懷舊，也不是為祭奠插隊(duì)的日子，而是因?yàn)椋r(nóng)村生活的方式，在我眼里日漸呈現(xiàn)出審美的性質(zhì)，上升為形式。這取決于它是一種緩慢的，曲折的，委婉的生活，邊緣比較模糊，伸著一些觸角，有著漫流的自由的形態(tài)。”〔注：王安憶：《生活的形式》，《上海文學(xué)》1999年第5期。〕

這期間王安憶還在寫(xiě)著另外不同類型的作品，像短篇《天仙配》、中篇《憂傷的年代》和斷斷續(xù)續(xù)進(jìn)行著的長(zhǎng)篇《屋頂上的童話》，還有事先沒(méi)有一點(diǎn)聲張，等到出來(lái)時(shí)不禁讓人驚異的《富萍》——又是一個(gè)長(zhǎng)篇。這些作品不僅與上述一組作品不大一樣，而且各自之間也差異明顯。這里我們暫不討論。且讓我們只看看那一組不少人覺(jué)得不像小說(shuō)的小說(shuō)。

為什么會(huì)覺(jué)得不像小說(shuō)呢？早在九十年代初，王安憶就清楚地表達(dá)了她小說(shuō)寫(xiě)作的理想：一、不要特殊環(huán)境特殊人物；二、不要材料太多；三、不要語(yǔ)言的風(fēng)格化；四、不要獨(dú)特性。這“四不要”其實(shí)是有點(diǎn)驚世駭俗的，因?yàn)樗灰臇|西正是許多作家竭力追求的東西，是文學(xué)持續(xù)發(fā)展、花樣翻新的驅(qū)動(dòng)力。我們?cè)O(shè)想著卻設(shè)想不出抱著這一理想的王安憶會(huì)走多遠(yuǎn)。現(xiàn)在讀王安憶這些年的作品，發(fā)覺(jué)我們這一設(shè)想的方向錯(cuò)了。小說(shuō)這一形式，在漫長(zhǎng)的歲月里，特別是在二十世紀(jì)，本身已經(jīng)走得夠遠(yuǎn)了，甚至遠(yuǎn)得過(guò)度了，它腳下的路恐怕不單單是小路、奇徑，而且說(shuō)不定已經(jīng)是迷途和險(xiǎn)境。所以王安憶不是要在已經(jīng)走得夠遠(yuǎn)的路上再走多遠(yuǎn)，而是從狹窄的獨(dú)特性和個(gè)人化的、創(chuàng)新強(qiáng)迫癥（“創(chuàng)新這條狗”在多少創(chuàng)作者心中吠叫）愈演愈烈的歧路上后退，返回小說(shuō)藝術(shù)的大道。

于是在王安憶的這一系列小說(shuō)中，我們讀到了內(nèi)在的舒緩和從容。敘述者不是強(qiáng)迫敘述行為去經(jīng)歷一次虛擬的冒險(xiǎn)，或者硬要敘述行為無(wú)中生有地創(chuàng)造出某種新的可能性。不，不是這樣，敘述回歸到平常的狀態(tài)，它不需要刻意表現(xiàn)自己，突出自己的存在。當(dāng)“寫(xiě)什么”和“怎么寫(xiě)”孰輕孰重成為問(wèn)題的時(shí)候，“偏至”就難免要發(fā)生了。而在王安憶這里，敘述與敘述對(duì)象是合一的，因?yàn)樵诟旧希醢矐洷幸环N樸素的小說(shuō)觀念：“小說(shuō)這東西，難就難在它是現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)，所以必須在現(xiàn)實(shí)中找尋它的審美性質(zhì)，也就是尋找生活的形式。現(xiàn)在，我就找到了我們的村莊。”〔注：王安憶：《生活的形式》，《上海文學(xué)》1999年第5期。〕

好了，接下來(lái)我們要問(wèn)，“我”從“我們的村莊”，還有“我們團(tuán)”、“我們”暫時(shí)安頓身心的城市、“我們”經(jīng)歷的那個(gè)時(shí)代，找到了什么？

理性化的“鄉(xiāng)土文明志”

作為新文化運(yùn)動(dòng)重要組成部分的中國(guó)新文學(xué)，從它初生之時(shí)起就表明了它是追求現(xiàn)代文明的文學(xué)，它的發(fā)起者和承繼者是轉(zhuǎn)型過(guò)來(lái)的或新生的現(xiàn)代知識(shí)分子，文學(xué)促進(jìn)國(guó)家和民族向現(xiàn)代社會(huì)形態(tài)轉(zhuǎn)化并表達(dá)個(gè)人的現(xiàn)代性意識(shí)和意愿的方式。今天回過(guò)頭去看，在這樣一種主導(dǎo)特征下，新文學(xué)作品的敘述者于諸多方面就顯示出了相當(dāng)?shù)囊恢滦裕褪沁@種一致性，構(gòu)成了今天被稱之為“宏大敘事”的傳統(tǒng)。舉鄉(xiāng)土文學(xué)的例子來(lái)說(shuō)，我們發(fā)現(xiàn)，諸多作家在描述鄉(xiāng)土中國(guó)的時(shí)候，自覺(jué)采取的都是現(xiàn)代知識(shí)分子的標(biāo)準(zhǔn)和態(tài)度，他們的眼光都有些像醫(yī)生打量病人要找出病根的眼光，他們看到了蒙昧、愚陋、劣根性，他們哀其不幸怒其不爭(zhēng)。他們站在現(xiàn)代文明的立場(chǎng)上，看到這一片鄉(xiāng)土在文明之外。其實(shí)他們之中大多出身于這一片鄉(xiāng)土，可是由此走出，經(jīng)受了文明的洗禮之后，再回頭看本鄉(xiāng)本土，他們的眼光就變得厲害了。不過(guò)，在這一敘事傳統(tǒng)之內(nèi)的鄉(xiāng)土文學(xué)，與其說(shuō)描述了本鄉(xiāng)本土的形態(tài)和情境，倒不如說(shuō)揭示了現(xiàn)代文明這一鏡頭的取景和聚焦。這些作家本身可能非常熟悉鄉(xiāng)土生活，對(duì)本鄉(xiāng)本土懷抱著深厚的感情和眷念，可是，當(dāng)他們以一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子的眼光并且只是以一個(gè)現(xiàn)代知識(shí)分子的眼光審視這一片鄉(xiāng)土的時(shí)候，他就變得不能理解自己的鄉(xiāng)土了——如果不能從鄉(xiāng)土的立場(chǎng)上來(lái)理解鄉(xiāng)土，就不能理解鄉(xiāng)土。

所以并不奇怪，我們的鄉(xiāng)土文學(xué)常常給人以單調(diào)、沉悶、壓抑的印象。民間的豐富活力和鄉(xiāng)土文明的復(fù)雜形態(tài)被敘述者先入為主的觀念遮蔽了，被單純追求現(xiàn)代性的取景框舍棄了。不過(guò)仍然值得慶幸，所謂“宏大敘事”從來(lái)就不可能涵蓋全部的敘述，我們畢竟還可以看到沈從文的湘西，蕭紅的呼蘭河，乃至趙樹(shù)理的北方農(nóng)村，這些作品畢竟呈現(xiàn)出主導(dǎo)特征和傳統(tǒng)控制之外的多種有意味的情形。

說(shuō)了這么多，本意只是為了以一種敘事傳統(tǒng)與王安憶的小說(shuō)相對(duì)照，這一對(duì)照就顯出王安憶平平常常敘述的作品不那么平常的意義來(lái)：從中我們能夠看到，她發(fā)現(xiàn)了或試圖去發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土中國(guó)的文明；而若以上述敘事傳統(tǒng)的眼光看來(lái)，這樣的鄉(xiāng)土是在文明之外的。在二十世紀(jì)的中國(guó)，我們顯然更容易理解后一種文明：西方式的，現(xiàn)代的，追求進(jìn)步和發(fā)展的外來(lái)文明，而對(duì)于鄉(xiāng)土文明，卻真的說(shuō)不上知悉和理解了。

正是在這種一般性的認(rèn)知情形中，王安憶的小說(shuō)成為一種不被視為文明的文明的知音和載體，成為一種探究和理解，一種述說(shuō)和揭示，一種鄉(xiāng)土文明志。你知道《姊妹們》是怎樣開(kāi)篇的嗎？“我們莊以富裕著稱。不少遙遠(yuǎn)的村莊向往著來(lái)看上一眼，這‘青磚到頂’的村莊。從文明史的角度來(lái)說(shuō)，我們莊處處體現(xiàn)出一個(gè)成熟的農(nóng)業(yè)社會(huì)的特征。”——這就是了。

和九十年代初《九月寓言》這樣的作品相比較，張煒的膠東鄉(xiāng)村生活回憶錄把一種自然的、野性的民間生命力張揚(yáng)得淋漓盡致，它的背后是一種抒情的態(tài)度，那野歌野調(diào)的唱者不僅投入而且要和歌詠的對(duì)象融合為一；王安憶的淮北鄉(xiāng)土文明志則是守分寸的、理性化的，它的背后是分析和理解的態(tài)度，因而也是隔開(kāi)一點(diǎn)感情距離的。這樣一種經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歲月淘洗和教化的鄉(xiāng)土文明，遠(yuǎn)離都市，又遠(yuǎn)非自然，有著一副世故的表情，不那么讓人喜歡的，可是必須細(xì)心去了解，才可了解世故、古板、守規(guī)矩等等之下的深刻的人性：“這人性為了合理的生存，不斷地進(jìn)行著修正，付出了自由的代價(jià)，卻是真心向善的。它不是富有詩(shī)情的，可在它的沉悶之中包含著理性。”立基于這樣寬厚、通達(dá)、有情的認(rèn)識(shí)，《姊妹們》才把那一群出嫁之前的鄉(xiāng)村少女寫(xiě)得那么美麗活現(xiàn)，又令人黯然神傷。

“兩種文明”的奇遇

王安憶甚至發(fā)現(xiàn)，在被普遍視為保守的、自足性極強(qiáng)的鄉(xiāng)土文明中，其實(shí)潛藏著許多可能性和強(qiáng)大的洇染力，譬如對(duì)并非出自這種文明的人與事的理解和融匯。《隱居的時(shí)代》寫(xiě)到一群“六二六”下放到農(nóng)村的醫(yī)生。王安憶在文中說(shuō)：“當(dāng)我從青春荒涼的命運(yùn)里走出來(lái)，放下了個(gè)人的恩怨，能夠冷靜地回想我所插隊(duì)的那個(gè)鄉(xiāng)村，以及那里的農(nóng)民們，我發(fā)現(xiàn)農(nóng)民們其實(shí)天生有著藝術(shù)的氣質(zhì)。他們有才能欣賞那種和他們不一樣的人，他們對(duì)他們所生活在其中的環(huán)境和人群，是有批判力的，他們也有才能從紛紜的現(xiàn)象中分辨出什么是真正的獨(dú)特。”你看接下來(lái)描述的“兩種文明”的奇遇：“現(xiàn)在，又有了黃醫(yī)師，他給我們莊，增添了一種新穎的格調(diào)，這是由知識(shí)，學(xué)問(wèn)，文雅的性情，孩童的純凈心底，還有人生的憂愁合成的。它其實(shí)暗合著我們莊的心意 。像我們莊這樣一個(gè)古老的鄉(xiāng)村，它是帶有些返璞歸真的意思，許多見(jiàn)識(shí)是壓在很低的底處，深藏不露。它和黃醫(yī)師，彼此都是不自知的，但卻達(dá)成了協(xié)調(diào)。這種協(xié)調(diào)很深刻，不是表面上的融洽，親熱，往來(lái)和交道，它表面上甚至是有些不合適的，有些滑稽，就像黃醫(yī)師，走著那種城里人的步子，手里卻拿著那塊香噴噴的麥面餅。這情景真是天真極了，就是在這天真里，產(chǎn)生了協(xié)調(diào)。有些像音樂(lè)里的調(diào)性關(guān)系，最遠(yuǎn)的往往是最近的，最近的同時(shí)又是最遠(yuǎn)的。”

《隱居的時(shí)代》還寫(xiě)了插隊(duì)知青的文學(xué)生活，寫(xiě)了一個(gè)縣城中學(xué)來(lái)歷特殊的老師們，這些都清楚不過(guò)地表明，在大一統(tǒng)的意志下和荒漠時(shí)期，精神需求，對(duì)美的敏感，知識(shí)和文化，潛藏和隱居到了地理的夾縫和歷史的角落里，這樣的夾縫和角落不僅使得它們避免流失散盡，保留下相傳承繼的文明火種，而且，它們也多多少少改變了他們棲身的所在——一種新的、外來(lái)的因素，“很不起眼地嵌在這些偏僻的歷史的墻縫里，慢慢地長(zhǎng)了進(jìn)去，成為它的一部分”——就像下鄉(xiāng)的醫(yī)療隊(duì)和黃醫(yī)師，“它微妙地影響了一個(gè)村莊的質(zhì)質(zhì)”。

《文工團(tuán)》也寫(xiě)到了不同文明的相遇，只是其中所包含的掙扎求存的能量左沖右突，卻總是不得其所。“文工團(tuán)”是革命新文藝的產(chǎn)物，可是“我們這個(gè)地區(qū)級(jí)文工團(tuán)的前身，是一個(gè)柳子戲劇團(tuán)”。新文明的團(tuán)體脫胎于舊文明的戲班子，譬如說(shuō)其中的老藝人，他們與生俱來(lái)的土根性，他們代代承傳的老做派，將怎樣委曲求全地適應(yīng)新文藝的要求，而在歷經(jīng)改造之后卻又脫胎不換骨？這個(gè)由老藝人、大學(xué)生、學(xué)員，以及自費(fèi)跟團(tuán)學(xué)習(xí)的等帶著各自特征的人員雜糅組成的文工團(tuán)，在時(shí)代的變幻莫測(cè)中風(fēng)雨飄搖，顛沛流離，終于撐持到盡頭。

“我”隱退到“我們”

現(xiàn)在，讓我們回到與王安憶這些小說(shuō)初逢時(shí)的印象。這些作品，起意就好像置小說(shuō)的傳統(tǒng)規(guī)范和通常的構(gòu)成要素、構(gòu)成方式于不顧，作者就好像日常談話似的，把過(guò)往生活存留在記憶里的瑣屑、平淡、零散的人事細(xì)節(jié)，絮絮叨叨地講出來(lái)，起初你好像是有些不在意的，可是慢慢地，你越來(lái)越驚異，那么多不起眼的東西逐漸“累積”（而不是傳統(tǒng)小說(shuō)的“發(fā)展”過(guò)程）起來(lái)，最終就成了“我們莊”和自由、美麗地表達(dá)著“我們莊”人性的姊妹們，就成了一個(gè)萍水相逢的城市蚌埠和“我們”初涉艱難世事的少年歲月，就成了文工團(tuán)和文工團(tuán)執(zhí)著而可憐的驚心動(dòng)魄的故事。“發(fā)展”使小說(shuō)的形態(tài)時(shí)間化，而“累積”使小說(shuō)的形態(tài)空間化了，開(kāi)始我們還只是認(rèn)為敘述只是在不斷填充著這些空間：“我們莊”、文工團(tuán)、隱居者的藏身之處，后來(lái)才驚異地看到這些空間本身在為敘述所建造的主體，那些人事細(xì)節(jié)就好像這個(gè)主體的鼻子、眼睛、心靈和一舉一動(dòng)的歷史。能夠走到這一步，不能不說(shuō)是大大得力于一個(gè)親切的名之曰“我們”的復(fù)數(shù)敘述者。“我們”是揚(yáng)棄了“我”——它往往會(huì)演變成惡性膨脹的敘述主體，嚴(yán)鋒在《文工團(tuán)》的簡(jiǎn)評(píng)中說(shuō)，在新時(shí)期的文學(xué)中到處可見(jiàn)一個(gè)矯揉造作的敘事者，或洋洋得意，或顧影自憐，或故作冷漠，怎一個(gè)“我”字了得——而得到的。

“我”并非消失了，而是隱退到“我們”之中。

一九九九年九月

第三輯

張 煒

行將失傳的方言和它的世界

——從這個(gè)角度看張煒《丑行或浪漫》

一

中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家的語(yǔ)言自覺(jué)，近些年來(lái)漸成一種“小氣候”。這其間說(shuō)不上有多少“共識(shí)”，不同作家的思想見(jiàn)解和創(chuàng)作實(shí)踐往往互相矛盾、彼此辯難、沖突不已，但它們卻表露了一個(gè)共同的前提：對(duì)文學(xué)來(lái)說(shuō)，通行的現(xiàn)代漢語(yǔ)/ 普通話的不足，以及寫(xiě)作者在其中所感受到的限制。

也就是說(shuō)，一個(gè)需要共同面對(duì)的問(wèn)題，“抓住”了一些以各自不同的方式來(lái)面對(duì)它的作家們。

這樣也就容易明白，我在這里所說(shuō)的中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家的語(yǔ)言自覺(jué)，一，指的不是個(gè)人的語(yǔ)言修養(yǎng)和語(yǔ)言能力的提高，這通常是在對(duì)現(xiàn)行標(biāo)準(zhǔn)充分承認(rèn)的前提下進(jìn)行的，它的意義是個(gè)人的，而不是語(yǔ)言的；二，指的也不是作家的語(yǔ)言哲學(xué)觀念，譬如說(shuō)在“第三代”詩(shī)人那里，“詩(shī)到語(yǔ)言為止”、“語(yǔ)言即世界”一類的觀念產(chǎn)生過(guò)重要的影響，也波及小說(shuō)界，但這樣的語(yǔ)言哲學(xué)觀念可以在抽象的層次討論，可以在不涉及具體創(chuàng)作、不涉及具體語(yǔ)言種類（如現(xiàn)代漢語(yǔ)）的層次上討論。在這里，重要的是中國(guó)小說(shuō)家在現(xiàn)代漢語(yǔ)/ 普通話的寫(xiě)作實(shí)踐中各自的困惑、反省和“突圍”之道。

從這個(gè)意義上來(lái)看當(dāng)代文學(xué)，其特殊的價(jià)值和與其相對(duì)應(yīng)的要害問(wèn)題，就有可能會(huì)逐漸顯現(xiàn)。我們至少應(yīng)該注意到賈平凹的小說(shuō)語(yǔ)言意識(shí)和實(shí)踐，莫言汪洋恣肆的“胡說(shuō)”，李銳堅(jiān)持多年的對(duì)現(xiàn)代白話傳統(tǒng)的質(zhì)疑性思考，韓少功的“準(zhǔn)詞典式”寫(xiě)作，張承志文體的異質(zhì)因素。說(shuō)到張承志，我們更多地著眼于他的精神立場(chǎng)和他的文字所承載的內(nèi)容，往往忽略了他語(yǔ)言上與標(biāo)準(zhǔn)的現(xiàn)代漢語(yǔ)/ 普通話之間的巨大差異以及由此而來(lái)的文體上的獨(dú)特魅力。

我還愿意提到劉震云，他的《故鄉(xiāng)面和花朵》《一腔廢話》，有強(qiáng)烈的語(yǔ)言追求，但這種追求不怎么被當(dāng)回事，作者的苦心不被解。這種語(yǔ)言追求的前提也就是那個(gè)需要共同面對(duì)的問(wèn)題，劉震云自己的說(shuō)法是：“漢語(yǔ)在語(yǔ)種上，對(duì)于創(chuàng)作已經(jīng)有了障礙。這種語(yǔ)種的想象力，就像長(zhǎng)江黃河的河床，其功能在很大程度上沙化了，那種干巴巴的東西非常多。生活語(yǔ)言的力量被破壞了。這種語(yǔ)言用于以往那種‘新理想’的創(chuàng)作，即使是夸張一點(diǎn)，也足夠了。但是像《一腔廢話》這樣的，想用這種語(yǔ)言表達(dá)一種非常微妙的狀況，就非常捉襟見(jiàn)肘，非常不夠用。”“一個(gè)作家存在的意義是什么？無(wú)非是對(duì)一種語(yǔ)種的想象力負(fù)責(zé)。這需要一個(gè)過(guò)程。我們的語(yǔ)言在沙漠里呆得太久了。”〔注：劉震云：《在寫(xiě)作中認(rèn)識(shí)世界》，林建法主編《中國(guó)當(dāng)代作家面面觀·尋找文學(xué)的魂靈》，第147 頁(yè)，春風(fēng)文藝出版社2003年版。〕

我同意這個(gè)意思，不同意在表達(dá)這個(gè)意思的時(shí)候“語(yǔ)種”這個(gè)詞的用法。因?yàn)橐徽f(shuō)到“語(yǔ)種”的問(wèn)題，就說(shuō)到了根子上，而“語(yǔ)言的沙漠化”不是根子上的問(wèn)題，還用那個(gè)比喻來(lái)說(shuō)，長(zhǎng)江黃河的河床，不是一開(kāi)始就沙漠化了。但我非常認(rèn)同“生活語(yǔ)言的力量被破壞了”這一基本判斷，更為“對(duì)一種語(yǔ)種的想象力負(fù)責(zé)”這一自我認(rèn)同的“野心”而感奮。

“生活語(yǔ)言”——當(dāng)代小說(shuō)創(chuàng)作中還有多少“生活語(yǔ)言”？王鴻生在對(duì)一個(gè)年輕作家的批評(píng)中，敏銳地指出，小說(shuō)的語(yǔ)言是“癱瘓的語(yǔ)言，無(wú)根的語(yǔ)言，沒(méi)有故鄉(xiāng)的語(yǔ)言。它無(wú)法脫離情節(jié)要素而自立，也沒(méi)有生命的質(zhì)感和自然的氣息，更不會(huì)煥發(fā)某種經(jīng)由地域文化長(zhǎng)期浸潤(rùn)而形成的韻致和光澤。主導(dǎo)這種語(yǔ)言的力量，既不是痛苦的人生經(jīng)驗(yàn)，也不是參悟不透的命運(yùn)玄機(jī)，而是被竭力掩飾著的膚淺的說(shuō)明沖動(dòng)……人、事、理均處在一個(gè)真正的‘縮減的旋渦’之中，‘生活世界’在這旋渦里宿命般地黯淡下去，逐漸墮而是普通話的聲音，這個(gè)時(shí)候，他的寫(xiě)作可能就發(fā)生了相當(dāng)大的變化，他不再需要把“生活語(yǔ)言”轉(zhuǎn)換成“寫(xiě)作語(yǔ)言”，他不再需要去暗中經(jīng)歷這個(gè)痛苦的“翻譯”過(guò)程，他勝任直接用“寫(xiě)作語(yǔ)言”來(lái)打量、描述、分析“生活世界”，他已經(jīng)成為一個(gè)富有經(jīng)驗(yàn)的好作家，他可以把那個(gè)困難重重的環(huán)節(jié)拋棄了，他可以不再理會(huì)多余的“生活語(yǔ)言”。

當(dāng)這樣一種并非和“生活世界”相生相伴的“寫(xiě)作語(yǔ)言”來(lái)“深入生活”的時(shí)候，“生活世界”就不能不面臨著被縮減、刪改、戲弄、強(qiáng)暴的威脅；還有比這更糟糕的，是“寫(xiě)作語(yǔ)言”的極端自負(fù)把寫(xiě)作完全變成了“寫(xiě)作語(yǔ)言”的自說(shuō)自話、自我表演，它似乎是在“寫(xiě)生活”卻對(duì)“生活世界”視而不見(jiàn)，“生活世界”也就只有墮入“存在的遺忘”。

當(dāng)然還可以設(shè)想另外的情形，就是一個(gè)作家，他的生活和他的寫(xiě)作自始至終都是隔絕的，這樣他的寫(xiě)作從一開(kāi)始就不需要“生活語(yǔ)言”，他不需要在錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系中糾纏，他可以讓他的寫(xiě)作建造一個(gè)無(wú)所指涉的孤立世界。這不在我們討論范圍之內(nèi)。

這樣想來(lái)，幾年前的《馬橋詞典》就是一部了不起的作品。韓少功把通常寫(xiě)作過(guò)程中被暗中“翻譯”乃至被粗暴省略的“生活語(yǔ)言”從紙面的背后寫(xiě)到了紙面上，而且放到中心聚光的位置，通行的標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言通過(guò)對(duì)“馬橋詞語(yǔ)”扎根其中的“生活世界”的描述使這些方言土語(yǔ)得到有效的闡釋。“馬橋方言”不是韓少功的方言，他是一個(gè)外來(lái)者，也就是說(shuō)，“馬橋方言”不是韓少功的自然語(yǔ)言，他需要去弄明白，需要有意識(shí)地去體會(huì)，需要用他的語(yǔ)言去“翻譯”。這個(gè)“翻譯”的過(guò)程和性質(zhì)，與我們上面講的把自己的自然語(yǔ)言的某種方言“翻譯”成“寫(xiě)作語(yǔ)言”的過(guò)程和性質(zhì)正好相反：韓少功的“翻譯”凸顯了方言、“生活語(yǔ)言”的獨(dú)特性、差異性和豐富性，而另一種暗中的“翻譯”則把這些東西犧牲掉了，因?yàn)樗枰皩?xiě)作語(yǔ)言”的勝利，需要“寫(xiě)作語(yǔ)言”馴服“生活語(yǔ)言”、方言不能夠進(jìn)入公共流通領(lǐng)域的個(gè)性，以保證寫(xiě)作的進(jìn)行。

但是，《馬橋詞典》仍然留下了不可克服的矛盾，這是韓少功的身份、方式和與這種語(yǔ)言的關(guān)系決定了的。盡管外來(lái)者韓少功對(duì)這種語(yǔ)言保持了足夠的謙遜和尊重，盡管他把“馬橋詞語(yǔ)”放到了中心的地位，這種方言仍然無(wú)法獲得充分的主體性。這不僅是說(shuō)闡釋總不可能盡善盡美，用通行的現(xiàn)代漢語(yǔ)/ 普通話來(lái)闡釋方言一定會(huì)留下闡釋的“余數(shù)”；更根本的是，闡釋進(jìn)行的時(shí)候，是通行的現(xiàn)代漢語(yǔ)/ 普通話在說(shuō)話，而不是“馬橋詞語(yǔ)”在說(shuō)話，“馬橋詞語(yǔ)”只能被動(dòng)地等待著被描述、被揭示、被凸顯。它是在中心，可是它不是充分的主體。

三

那么，方言能夠自己說(shuō)話嗎？它不需要經(jīng)過(guò)“翻譯”就能夠直接進(jìn)入到文學(xué)寫(xiě)作中？

一八九二年，松江人韓邦慶創(chuàng)辦文藝期刊《海上奇書(shū)》，他自己的小說(shuō)《海上花列傳》就在上面連載，一八九四年出版完整的六十四回單行本。孫玉聲《退醒廬筆記》記載了他和作者的一段對(duì)話：“余則謂此書(shū)通體皆操吳語(yǔ)，恐閱者不甚了了；且吳語(yǔ)中有音無(wú)字之字甚多，下筆時(shí)殊費(fèi)研考，不如改易通俗白話為佳。乃韓言：‘曹雪芹撰《石頭記》皆操京語(yǔ)，我書(shū)安見(jiàn)不可以操吳語(yǔ)？’”〔注：孫玉聲：《退醒廬筆記》，轉(zhuǎn)引自范伯群主編《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》（上），第34頁(yè)，江蘇教育出版社1999年版。〕

韓邦慶這話說(shuō)得理直氣壯，毫不掩飾為人的狂傲和文學(xué)上的抱負(fù)。這部作品雖然不獲風(fēng)行于時(shí)，三十多年后卻被新文學(xué)的開(kāi)山人物胡適奉為“吳語(yǔ)文學(xué)的第一部杰作”。一九二六年亞?wèn)|書(shū)局出版標(biāo)點(diǎn)本《海上花》，前有胡適、劉半農(nóng)序，合力推舉。胡適說(shuō)，“方言的文學(xué)所以可貴，正因?yàn)榉窖宰钅鼙憩F(xiàn)人的神理。通俗的白話固然遠(yuǎn)勝于古文，但終不如方言的能表現(xiàn)說(shuō)話的人的神情口氣。古文里的人物是死人；通俗官話里的人物是做作不自然的活人；方言土語(yǔ)里的人物是自然流露的人。”〔注：胡適：《海上花列傳序》，《胡適文集4·胡適文存三集》，第408頁(yè)，北京大學(xué)出版社1998年版。〕“死人”與 “活人”的對(duì)立當(dāng)然是胡適典型的“五四”式思維了這本書(shū)。”〔注：張愛(ài)玲：《〈國(guó)語(yǔ)海上花列傳〉譯者識(shí)》，《國(guó)語(yǔ)海上花列傳I·海上花開(kāi)》，第2頁(yè)，上海古籍出版社1995年版。〕

韓邦慶和胡適說(shuō)的“神理”，劉半農(nóng)說(shuō)的“神味”，張愛(ài)玲說(shuō)的“神韻”，到底是什么呢？為什么用方言就能表現(xiàn)出來(lái)，用普通白話就會(huì)失去呢？

從晚清就已經(jīng)開(kāi)始、至“五四”而大張旗鼓地推進(jìn)的中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)文運(yùn)動(dòng)，目的是創(chuàng)造和規(guī)范一種統(tǒng)一的“普遍的民族共同語(yǔ)言”，它不僅反對(duì)文言，而且要超越方言。雖然文言的因素、方言的因素都可以利用，但它們只能作為這種新的現(xiàn)代普遍語(yǔ)言的極為有限的零星資源而被吸納，整體性的取向是被排斥的。方言的多樣性、差異性，特別是它的土根性，正是需要克服和犧牲的東西。

早在二十世紀(jì)之初，章太炎就對(duì)各種脫離語(yǔ)文的本根建造新語(yǔ)文的設(shè)想持強(qiáng)烈反對(duì)意見(jiàn)，他反對(duì)的不是現(xiàn)代語(yǔ)文的建設(shè)，而是極力主張要“有根柢”地達(dá)成這種建設(shè)。他身體力行，從當(dāng)今民間語(yǔ)言入手，博考方言土語(yǔ)的古今音轉(zhuǎn)、根柢由來(lái)，從古語(yǔ)今語(yǔ)中探求古今一貫之理，以應(yīng)將來(lái)現(xiàn)代語(yǔ)文之用。一九○八年，撰成《新方言》，序中說(shuō)：“世人學(xué)歐羅巴語(yǔ)，多尋其語(yǔ)根，溯之希臘、羅甸；今于國(guó)語(yǔ)顧不欲推見(jiàn)本始，此尚不足齒于冠帶之倫，何有于問(wèn)學(xué)乎？”又說(shuō)：“讀吾書(shū)者，雖身在隴畝，與夫市井販夫，當(dāng)知今之殊言，不違姬、漢。”〔注：章太炎：《新方言序》，《章太炎全集》（七），第3、5頁(yè)，上海人民出版社1999年版。〕劉師培在《新方言》后序中也說(shuō)：“委巷之談，婦孺之語(yǔ)，轉(zhuǎn)能保故言而不失。”又說(shuō)，“夫言以足志，音以審言；音明則言通，言通則志達(dá)”，并寄希望“異日統(tǒng)一民言”，“有取于斯”。 〔注：劉師培：《后序一》，《章太炎全集》（七），第135、134頁(yè)，上海人民出版社1999年版。〕

且不說(shuō)這一思路與中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)文運(yùn)動(dòng)的主流相違，單是這“推見(jiàn)本始”的工作，繁難艱深，與在現(xiàn)實(shí)的壓力和危機(jī)中急迫地想拿出應(yīng)對(duì)性方案的歷史情境格格不入。大勢(shì)所趨，現(xiàn)代白話文應(yīng)機(jī)運(yùn)而生，隨時(shí)代而長(zhǎng)。

語(yǔ)言的“神理”、“神味”、“神韻”，是與語(yǔ)言的“根柢”緊密相連的，之所以說(shuō)方言是有“根柢”的語(yǔ)言，一方面，“但令士大夫略通小學(xué)，則知今世方言上合周漢者眾”〔注：章太炎：《漢字統(tǒng)一會(huì)之荒陋》，原載《民報(bào)》第17號(hào)，1907年。〕；另一方面，方言又是當(dāng)今“生活世界”的語(yǔ)言，是“生活語(yǔ)言”。兩方面——語(yǔ)言的“根柢”和生活的“根柢”——合起來(lái)，可以說(shuō)方言是有歷史的活的語(yǔ)言。雖然中國(guó)現(xiàn)代語(yǔ)文運(yùn)動(dòng)一開(kāi)始就倡導(dǎo)并長(zhǎng)期致力于言文一致的目標(biāo)，但時(shí)至今日，“寫(xiě)作語(yǔ)言”和“生活語(yǔ)言”的分離仍然是創(chuàng)作中令人困擾的問(wèn)題。

四

就這樣，我們遇到了張煒的《丑行或浪漫》〔注：張煒：《丑行或浪漫》，云南人民出版社2003年版。本文引用依據(jù)此版本，在文中標(biāo)出頁(yè)碼。〕，一部用登州話創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)。

登州地處山東半島東端，武周如意元年（公元六九二年）置州，明洪武九年（一三七六年）升為府，一九一三年廢。廢后很長(zhǎng)時(shí)間里，當(dāng)?shù)匕傩杖粤?xí)慣沿用舊稱。“我”的祖父生于一九一六年，一生不理行政區(qū)劃的變更，不顧登州府在他出生之前就沒(méi)了的現(xiàn)實(shí)，開(kāi)口還是登州府如何如何。

登州話和普通話之間的距離，與吳語(yǔ)和普通白話之間的距離，當(dāng)然不好比；《海上花》的對(duì)白吳方言區(qū)以外的人讀不懂，《丑行或浪漫》卻并沒(méi)有給山東半島以外的人造成多大的障礙。這當(dāng)然主要是因?yàn)槠胀ㄔ挶揪鸵员狈椒窖詾榛A(chǔ)。但北方方言的區(qū)域十分廣闊，各地語(yǔ)言的個(gè)性和之間的差異，被籠而統(tǒng)之地“超越”了，產(chǎn)生出在這之上的、清除了“土”性的普通話。各地方言是“土”的，除了“假洋鬼子”，沒(méi)聽(tīng)有人說(shuō)普通話“土”，因?yàn)槠胀ㄔ捲凇吧线叀保x“土”遠(yuǎn)；方言呢，不僅就在“土”上，而且還有扯不斷的長(zhǎng)長(zhǎng)“土根”埋在土里。登州這塊悠久之地，它的方言“土根”自然也深；登州自古至今又一直是一塊生機(jī)盎然的活潑之地，它的方言也不僵滯，也不拘泥，也不頑固，倒是根深葉茂，生機(jī)盎然，活活潑潑。

張煒怎么會(huì)用登州方言創(chuàng)作一部小說(shuō)呢？《海上花》主要是用方言寫(xiě)對(duì)白，張煒的這部作品不僅里面的人物說(shuō)話用方言，整個(gè)作品的敘述都順從著方言的聲韻氣口，滲透著方言的活潑精神。他是怎樣走到了這一步？

簡(jiǎn)單回答這個(gè)問(wèn)題。對(duì)于一位有二十多年的創(chuàng)作歷史，并且貢獻(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)極為重要的作品的作家來(lái)說(shuō)，他的文學(xué)語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)，不可不謂豐富；他的絕大部分作品，是用規(guī)范的現(xiàn)代漢語(yǔ)寫(xiě)成的，而且，用通行的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量，也無(wú)法否認(rèn)作家出色的語(yǔ)言才華。也就是說(shuō)，他完全可以一直就用這樣的語(yǔ)言寫(xiě)下去，規(guī)范，而且規(guī)范得才華出眾。但是，隨著民間的生活世界在他創(chuàng)作中越來(lái)越深入、越來(lái)越充分的展現(xiàn)，民間語(yǔ)言的因素也越來(lái)越突出地融入到作品中，譬如中篇《蘑菇七種》、長(zhǎng)篇《九月寓言》等。民間語(yǔ)言因素的融入，拓開(kāi)了一個(gè)創(chuàng)作的新境界。這樣一個(gè)新境界有著特殊的吸引力，吸引作家再進(jìn)一步地走下去。

陳思和用“民間”的理論來(lái)重新梳理二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)史的一種走向，是九十年代以來(lái)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的一個(gè)重要?jiǎng)?chuàng)見(jiàn)。〔注:參見(jiàn)陳思和：《還原民間——文學(xué)的省思》，東大圖書(shū)公司（臺(tái)灣）1997年版。〕隨著創(chuàng)作實(shí)踐不斷出現(xiàn)新現(xiàn)象，提出新問(wèn)題，這一理論闡釋有可能進(jìn)一步深化。文學(xué)表現(xiàn)民間，是依托語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)的：一、用規(guī)范的現(xiàn)代漢語(yǔ)/ 普通話來(lái)表現(xiàn)民間；二、用融入了民間語(yǔ)言因素但整體上仍基本規(guī)范的現(xiàn)代漢語(yǔ)來(lái)表現(xiàn)民間；三、用民間語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)民間，顯然處在不同的層面上。不僅是語(yǔ)言的層面不同，而且不同類型的語(yǔ)言所內(nèi)含的視角、價(jià)值立場(chǎng)、選擇傾向，也不相同。

用民間語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)民間，民間世界才通過(guò)它自己的語(yǔ)言真正獲得了主體性；民間語(yǔ)言也通過(guò)自由、獨(dú)立、完整的運(yùn)用，而自己展現(xiàn)了自己，它除了《民間的沉浮——從抗戰(zhàn)到文革文學(xué)史的一個(gè)嘗試性解釋》和《民間的還原——文革后文學(xué)史某種走向的解釋》兩篇長(zhǎng)文外，還有評(píng)論張煒創(chuàng)作的《還原民間——談張煒〈九月寓言〉》。就是一種語(yǔ)言，而不只是夾雜在規(guī)范和標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言中的、零星的、可選擇地吸收的語(yǔ)言因素。

張煒登州出生登州長(zhǎng)大，登州方言是他的“母語(yǔ)”，他讓這片土地的“生活語(yǔ)言”上升為他自己的“寫(xiě)作語(yǔ)言”——更準(zhǔn)確地說(shuō)，是他自己的“寫(xiě)作語(yǔ)言”下降為這片土地的“生活語(yǔ)言”——事情就是這么簡(jiǎn)單。

與語(yǔ)言的位移同理，文學(xué)里的真正民間，更準(zhǔn)確地說(shuō)，不是把民間上升為文學(xué)，而是把文學(xué)下降到民間——事情也就這么簡(jiǎn)單。

五

現(xiàn)在，我們應(yīng)該到里面來(lái)看看這個(gè)登州方言的世界了。

主人公叫劉蜜蠟，她抗暴抗惡，踏上出逃（外力逼迫）和尋找（內(nèi)心渴求）的坎坷長(zhǎng)路，在大山曠野間奔跑流浪，二十多年后與當(dāng)年的俊美少年重新聚首。小說(shuō)的線索就是這一個(gè)豐碩健美女人的生命傳奇。

但是，線索串起的，卻是一個(gè)闊大的生活世界。如果在這部作品里只讀到一個(gè)人或幾個(gè)人的故事，就把這部作品讀小了。事實(shí)上，這個(gè)寬闊的生活世界比哪個(gè)人物都重要。所有的人物，都是這個(gè)生活世界的活生生的表現(xiàn)。這樣也許就可以理解，為什么作者在寫(xiě)到劉蜜蠟之外的人、事、物，或者與劉蜜蠟關(guān)系不大的各種情形時(shí)，也總是興致盎然，涉筆成趣。

譬如，劉蜜蠟第一次出逃，尋找啟蒙老師——也是她深愛(ài)的一個(gè)男人——雷丁，得知雷丁跳河被槍打死，深更半夜在野外仰天大哭。接下來(lái)寫(xiě)，白天，河兩岸紅薯掘出來(lái)了，成堆成簇曬著太陽(yáng)；村子家家做南瓜餅，“人說(shuō)吃多了這樣的餅身子就會(huì)長(zhǎng)得圓鼓鼓的，從屁股到大腿胳膊，再到乳房。河邊姑娘小伙子在正午的莊稼地里干活，被太陽(yáng)曬得舒心大叫。他們相互夸著，小伙子說(shuō)：‘瞧大腿像水桶似的，媽耶嚇人’、‘哎呀胖成了犢子哩，保險(xiǎn)你一冬不瘦。’姑娘紅著臉說(shuō)：‘你才是犢子哩，沒(méi)遮沒(méi)攔胡咧咧。’‘那邊過(guò)來(lái)的更胖哩，哎呀我看清了，多大的婆娘哎。’劉蜜蠟聽(tīng)到議論，就索性走到了地中央。年輕人見(jiàn)了趕路的主動(dòng)搭話，還掏出兜里的花生和杏子給她吃。‘我來(lái)幫你們做活吧。’‘做吧做吧，頭兒不在怎么都行。’蜜蠟挨近的是兩個(gè)小媳婦，就問(wèn)她們：‘快有孩兒了吧？’一個(gè)搖頭說(shuō)：‘沒(méi)呢。不歇?dú)獬运嵝觾旱臅r(shí)候才是哩。’另一個(gè)接上：‘也有的到時(shí)候撒了潑吃辣椒，一口一個(gè)大紅辣椒眼都不眨。’她們嘖嘖著，都說(shuō)這是早晚的事兒：‘那些不懂事的男人哪，像小孩兒一樣怪能鬧騰，早晚有一天嘭嚓一聲，讓咱懷上了。’幾個(gè)人哈哈大笑。小媳婦說(shuō)：‘男人們真有辦法，能讓咱愛(ài)吃酸和辣什么的。’另一個(gè)說(shuō)：‘那得看是誰(shuí)了。如果是俗話說(shuō)的鹽堿薄地，就生不出根苗了。’最后一句讓蜜蠟瞪大了眼睛，長(zhǎng)時(shí)間不再吱聲。有人問(wèn)她：‘大妹妹咱多句話兒：你有了婆家還是沒(méi)有？’‘沒(méi)有。’‘喲喲，快許下個(gè)吧，大奶兒暄蓬蓬的，日子久了也不是個(gè)法兒呀。’”（第154—155頁(yè)）

所引的這一段（其實(shí)只是一個(gè)長(zhǎng)自然段里節(jié)出來(lái)的一小部分，全書(shū)的段落大都很長(zhǎng)，像沒(méi)有停息的生活世界），并不是作品里特別突出的部分，單從字面上看，方言土語(yǔ)的性質(zhì)也不是特別強(qiáng)。我多少有些隨意地挑選一段能夠體現(xiàn)作品一般情形的普通的文字，正是想說(shuō)明這個(gè)方言的民間世界的一般情形。

在作品里，我們會(huì)遇到諸如“窩兒老”、“懵了瞪”、“書(shū)房”、“張口叉”、“上緊”、“嚯咦”、“來(lái)哉”、“砸了鍋”、“郎當(dāng)歲”、“白不洌刺”、“潑揍”、“老了苗”、“撒丫子”、“脫巴”、“酒漏”、“不喜見(jiàn)”、“壞了醋”、“攪弄”、“迂磨”、“悍氣”、“物件”、“餓癆”、“潑皮”、“人家老孩兒”、“主家”、“騷達(dá)子”等等字詞，從寫(xiě)到紙面上的字詞來(lái)看，其中有的是北方方言區(qū)共有的，大多是登州一帶獨(dú)用的；但即使是字詞共同的（這一類在作品里不少見(jiàn)），說(shuō)話的“氣口”也絕不相同。也就是說(shuō)，在方言里，聲音比文字重要，有不少方言是有音無(wú)字的；說(shuō)到“氣口”，就更見(jiàn)方言的精細(xì)微妙、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)了。一種地方“氣口”不僅發(fā)散當(dāng)時(shí)當(dāng)?shù)厣畹臍庀ⅲ腋軌蛏辖庸乓艄彭崳杂袝r(shí)特別有力和生動(dòng)。

更進(jìn)一步說(shuō)，在鄉(xiāng)村民間世界里，語(yǔ)言（也就是方言）遠(yuǎn)比文字重要得多，費(fèi)孝通在他的名著《鄉(xiāng)土中國(guó)》中甚至認(rèn)為，在傳統(tǒng)的中國(guó)鄉(xiāng)土社會(huì)，語(yǔ)言即已足夠，哪里用得著文字。“這樣說(shuō)，中國(guó)如果是鄉(xiāng)土社會(huì)，怎么會(huì)有文字的呢？我的回答是中國(guó)社會(huì)從基層上看去是鄉(xiāng)土性，中國(guó)的文字并不是在基層上發(fā)生。最早的文字就是廟堂性的，一直到目前還不是我們鄉(xiāng)下人的東西。我們的文字另有它發(fā)生的背景，我在本文所需要指出的是在這基層上，有語(yǔ)言而無(wú)文字。”〔注:費(fèi)孝通：《鄉(xiāng)土中國(guó) 生育制度》，第22—23頁(yè)，北京大學(xué)出版社1998年版。〕“言為心聲”，鄉(xiāng)野的“心聲”存在于鄉(xiāng)野之民的語(yǔ)言，文學(xué)表現(xiàn)民間，如果不能貼近這語(yǔ)言，也就與“心聲”隔了、遠(yuǎn)了，自然也就與民間隔了、遠(yuǎn)了。

我們從方言的角度來(lái)看《丑行或浪漫》，注重的不是一些特別的字、詞、句，而是這樣一種語(yǔ)言渾然一體的自然表達(dá)所呈現(xiàn)出來(lái)的一個(gè)整體性的世界的精神。

回頭看上面摘引的那一段敘述。這短短的一段，從食物（紅薯、南瓜餅、花生、杏子）說(shuō)到身體（屁股、大腿、胳膊、乳房），從身體說(shuō)到懷孕生殖（男人們“怪能鬧騰”，“嘭嚓一聲，讓咱懷上了”；生出“根苗”），轉(zhuǎn)換順暢，語(yǔ)意天成。這里說(shuō)的是鄉(xiāng)村生活的基本內(nèi)容，突出的是它的“天然”的性質(zhì)。一個(gè)現(xiàn)代的城里人也會(huì)說(shuō)，飲食男女是人生的基本內(nèi)容——這之間有什么不同嗎？

對(duì)于一個(gè)現(xiàn)代人來(lái)說(shuō)，飲食男女，不論哪一項(xiàng)，都是個(gè)人的、個(gè)體化的，這首先是因?yàn)椋粋€(gè)現(xiàn)代的身體是私有的、個(gè)體的；而在這里，在這片鄉(xiāng)野民間，身體的本性還沒(méi)有脫離生活領(lǐng)域，沒(méi)有徹底個(gè)體化，沒(méi)有和外界分離，這與現(xiàn)代那種狹隘意義和確切意義上的身體和生理截然不同。在這里，身體的因素被看作是群體性的，同一切自我隔離和自我封閉相對(duì)立，同一切無(wú)視大地和身體的重要性的自命不凡相對(duì)立，它的體現(xiàn)者不是孤立的生物學(xué)個(gè)體，也不是私己主義的個(gè)體，而是人類群體，并且是生生不息的人類群體。身體的因素具有積極的、肯定的性質(zhì)，在這樣的身體形象中，主導(dǎo)的因素是豐腴、生長(zhǎng)、繁殖和興旺，而且?guī)в幸环N從本性發(fā)出的歡樂(lè)。 〔注:這里的論述化用了巴赫金討論“拉伯雷的創(chuàng)作與中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的民間文化”時(shí)對(duì)“物質(zhì)——肉體因素”的觀點(diǎn)，見(jiàn)《巴赫金全集》第六卷，第22—24頁(yè)，河北教育出版社1998年版。〕

劉蜜蠟健壯豐碩，女性特征突出，這一點(diǎn)作品屢屢彰顯；這樣的女性身體，也許只有在大地之上的民間世界里才水靈俊秀，在氣韻生動(dòng)的方言描述里才生氣勃發(fā)。民間大美，絕不是一個(gè)孤立和隔絕的概念，這其實(shí)是對(duì)與之相聯(lián)的整個(gè)生活世界的積極肯定，是對(duì)人類繁衍不息的生命過(guò)程的積極肯定。說(shuō)句實(shí)在話，也只有身心被民間精神充分浸染過(guò)的作家，才敢寫(xiě)“豐乳肥臀”，像莫言，像張煒：莫言寫(xiě)得放肆而大氣磅礴，張煒寫(xiě)得深蘊(yùn)而意遠(yuǎn)情長(zhǎng)、光彩照人。大地之上的身體，與各種各類現(xiàn)代空間/ 房間里的身體是不一樣的。現(xiàn)代的人體觀念，或者更進(jìn)一步，時(shí)尚的人體觀念，與這種民間觀念的懸殊差異，反映出來(lái)絕不僅僅是所謂的“審美”觀念的變化，而是人、身體與整個(gè)生活世界的關(guān)系的重大變化。韓少功在他的長(zhǎng)篇作品《暗示》里，談到了他稱之為“另一個(gè)無(wú)性化時(shí)代”的“骨感美人”：“這些超級(jí)名模們?cè)赥形舞臺(tái)上骨瘦如柴、冷漠無(wú)情、面色蒼白、不男不女，居然成為了當(dāng)代女性美的偶像。骨瘦如柴是一種不便于勞動(dòng)和生育的體態(tài)，冷漠無(wú)情是一種不適于在公共集體中生活的神態(tài)，烏唇和藍(lán)眼影等等似乎暗示出她們夜生活的放縱無(wú)度和疲憊不堪，更像是獨(dú)身者、吸毒者、精神病人以及古代女巫的面目。體重或三圍看來(lái)已經(jīng)逼近了生理極限，她們給人的感覺(jué)，是她們正掙扎在餓死前的奄奄一息，只是一片飄飄忽忽的影子，一口氣就足以吹倒，隨時(shí)準(zhǔn)備犧牲在換裝室里或者是走出大劇場(chǎng)的那一刻。”顯然，韓少功并不想克制自己，他認(rèn)為這些“身體自殘”的超級(jí)模特，“表現(xiàn)為她們對(duì)生命正常形象的一步步遠(yuǎn)離”。〔注：韓少功：《暗示》，《鐘山》2002年第5期。〕劉蜜蠟“潑吃”“潑長(zhǎng)”、“大白臉龐喜煞人”、“大奶兒暄蓬蓬”、“大腚”、“渾實(shí)”，這樣的“大水孩兒”與現(xiàn)代美女是兩個(gè)世界的人。

與身體因素的積極肯定性質(zhì)結(jié)為一體的，是劉蜜蠟整個(gè)生命傳奇的積極肯定性質(zhì)。劉蜜蠟所遭受的種種駭人聽(tīng)聞的折磨、虐待，所經(jīng)歷的種種非同尋常的艱難苦痛，足以摧垮一個(gè)人的生命意志，毀壞一個(gè)人對(duì)生活的基本信念。但劉蜜蠟沒(méi)有。在劉蜜蠟漫長(zhǎng)的流浪生涯中，我們強(qiáng)烈感受到的，是生命的趣味不熄、不滅，是生活的世界活潑無(wú)盡。她甚至感受到一種她未曾明了的“幸福”，她想：“我這輩子就在野地里跑哩，一直跑到‘有喜’。”（第145頁(yè)）生命和生活世界都會(huì)遭受大惡的強(qiáng)暴摧殘，但這里的生命和生活世界都沒(méi)有轉(zhuǎn)化為消極的否定性質(zhì)。劉蜜蠟勝利了，但這種勝利不是個(gè)人的勝利，是生命與之緊密相連的生活世界的勝利，是民間積極肯定的精神的勝利。方言敘述了這種勝利，方言也分享了與之緊密相連的勝利。

六

《丑行或浪漫》的第三章《食人番家事》、第五章《河馬傳》，集中呈現(xiàn)了這個(gè)生活世界里的壞和惡，而且是大壞大惡。

在我們的文學(xué)中，常見(jiàn)的是小奸小壞；而且，似乎是要寫(xiě)出人物復(fù)雜性的思想在起作用，常常壞也壞得壓抑，壞得不徹底，壞得鬼鬼祟祟，總之，壞得不爽。復(fù)雜性似乎是，好人也不真那么好，壞人也不見(jiàn)得多么壞。面目模糊差不多就是復(fù)雜性了。

《丑行與浪漫》拋棄了這種所謂的復(fù)雜性，卻并沒(méi)有走向簡(jiǎn)單、教條和僵化。它敢放筆直寫(xiě)大壞大惡，而且，它有能力把壞和惡不當(dāng)成一個(gè)本質(zhì)性的定義來(lái)演繹，而是當(dāng)成一種同樣豐富多彩的生命現(xiàn)象來(lái)敘述。壞和惡是一種生命現(xiàn)象，而且有些時(shí)候具有強(qiáng)大的生命力。所以，我們?cè)谶@部作品里看到的壞，壞得有活力，壞得有感情，壞得有追求；壞得趣味橫生，壞得花樣翻新，壞得淋漓盡致；還有，壞得滿足，壞得快樂(lè)。

大壞大惡，就是要這樣壞和惡得沒(méi)有限制，沒(méi)有好和善作為一個(gè)對(duì)立面，沒(méi)有好和善的意識(shí)，同時(shí)也就是沒(méi)有壞和惡的自我意識(shí)，壞和惡得不知道什么是壞和惡。

在一個(gè)鄉(xiāng)野小村，再壞再惡又能如何？多大的人物啊？這樣問(wèn)就似乎不太懂得中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)了。小油矬和他父親老獾，那是伍爺一人之下眾人之上的人物；什么叫一人之下眾人之上？伍爺呢，當(dāng)然就是皇帝。這個(gè)道理伍爺?shù)摹败妿煛倍壬f(shuō)得明白：“使上了‘縮地法’，把一村縮成一國(guó)，差不多也就是皇上了。”（第174頁(yè)）這樣一來(lái)，至高的權(quán)力就保證了壞和惡的蓬勃發(fā)展，保證了壞和惡充分施展的舞臺(tái)空間，甚至保證了壞和惡的藝術(shù)性，保證了壞和惡的持久魅力。想想看吧，伍爺巨大的身軀，像大河馬一般丑陋，可是這具丑陋的軀體似乎有著領(lǐng)袖般的各個(gè)方面的超凡魅力（chrisma），有著似乎無(wú)窮無(wú)盡的能量。從民間權(quán)力運(yùn)作顯影特殊時(shí)期的現(xiàn)代社會(huì)政治風(fēng)云，當(dāng)然非作者本意，但讀者未嘗不可以得其某種“神似”之處。

壞和惡其來(lái)有自，作品追究了歷史。但像這樣的歷史追究，恐怕只有民間的視角和方言的敘述最適合擔(dān)當(dāng)。老獾講家史，說(shuō)：“世上人叫咱‘食人番’呢，咱這支人嘴里一左一右有兩顆尖牙，后來(lái)一代一代下來(lái)大葷腥沒(méi)了，尖牙也就蛻成兩顆小不點(diǎn)兒萎在嘴里，你照著鏡子擎著燈扒拉著看吧，一看就知道了。”（第88頁(yè)）“伍爺為什么對(duì)咱好？他也是古譜上尋不著的人口，用一個(gè)假‘伍’藏住了身哩……（口）里邊一面一顆小獠牙。你當(dāng)這是怎么？這是要在人堆里啃咬哩。”（第114頁(yè)）

特別有趣的是二先生為伍爺寫(xiě)了一部“傳書(shū)”，自然從上溯幾代寫(xiě)起，來(lái)龍去脈交代清楚；一路下來(lái)，寫(xiě)到傳主伍爺——“十五歲長(zhǎng)成街上霸主，大小童子皆為身邊嘍啰。孬人聞其聲而色變，常人觀其行而規(guī)避。大小村落，泱泱民間，莫不知虎門(mén)又添豹子，蒼天再降災(zāi)星。先人既老，兵權(quán)私授，上級(jí)倚重，根紅苗正。君不見(jiàn)督都來(lái)視，執(zhí)手而行，酒過(guò)三巡，聲色俱厲……吾雖年長(zhǎng)十歲有二，或可為伍爺記敘日常行止，收拾一路碎銀……吾半生覓得病妻一枚茍延殘喘，幸得伍爺關(guān)愛(ài)方獲一分活趣，不至輕生。吾平生所見(jiàn)偉人多乎不多，身材寬大聲如洪鐘者僅此一例。且不說(shuō)治理保甲技高一籌，設(shè)文臣置武將以逸待勞，平日里安臥榻上身覆朱紅緞被，大街上一片升平井井有條。真正是以靜制動(dòng)，運(yùn)籌帷幄，決勝于千里之外。其人聲勢(shì)遠(yuǎn)播，恩威并舉，毗鄰如上村之頭黑兒來(lái)見(jiàn)，每每弓身低眉，乃畏懼之狀。凡強(qiáng)力之士必有余興存焉，俺伍爺雖日理萬(wàn)機(jī)，仍舊異趣盎然令人驚駭。本傳書(shū)依據(jù)不為賢者諱之原則，在此慎記傳主瑕疵一二，以承續(xù)太史公之遺風(fēng)。”（第208頁(yè)）以下所記“余興”“異趣”，無(wú)非“襲人妻女”之類。

二先生寫(xiě)“傳書(shū)”，對(duì)方言土語(yǔ)，雖終不免夾雜一二，整體卻是極力回避的。一是因?yàn)椋瑸椤皞ト恕弊鱾鳎?dāng)然不能用村語(yǔ)野言，須得“高雅”之文才相般配；況且，“傳書(shū)”為古已有之之體裁，有它自身的原則、模式和要求。二是因?yàn)椋壬怯形幕娜耍坝袝?shū)底子”，這一優(yōu)勢(shì)——意味著特殊的資格和權(quán)力，意味著鄉(xiāng)村的“文治”——的明顯標(biāo)記，就是和那些無(wú)知鄉(xiāng)民說(shuō)話不一樣，且會(huì)寫(xiě)字作文。這部“傳書(shū)”實(shí)在有些妙不可言。它歌功頌德，阿諛?lè)暧倪^(guò)飾非，卻又從記敘中透露了真實(shí)生動(dòng)的歷史信息；它滿篇陳詞濫調(diào)，隨處可見(jiàn)各類文體的混合雜交，卻在新的組合和拼接中碰撞出了或大或小的縫隙和裂口，得以窺見(jiàn)被掩藏的圖景；它有時(shí)老謀深算，有時(shí)卻輕率放肆；它可能剛剛說(shuō)皇帝穿著新衣服，馬上又接口說(shuō)皇帝沒(méi)穿衣服；它常常一知半解，不懂裝懂，可是，這一知半解和不懂裝懂反倒可能一語(yǔ)中的，一針見(jiàn)血。

在《丑行或浪漫》這么一部方言之書(shū)的里面，放進(jìn)了一部戲仿的“偉人傳”，堪稱神來(lái)之筆。作者寫(xiě)大壞大惡，對(duì)這部“傳書(shū)”借力多多。同時(shí)，在方言的大地上，我們又可見(jiàn)別樣語(yǔ)言的奇觀。

七

在《丑行或浪漫》里，一如在《九月寓言》和其他的一些中短篇里，出現(xiàn)的人物大都有非常獨(dú)特的名字，這幾乎可以說(shuō)是張煒小說(shuō)的一個(gè)特殊記號(hào)。這樣的記號(hào)，可以算作作家個(gè)人化風(fēng)格的一部分；但其根底是非個(gè)人化的，是民間生活世界和民間精神的自然標(biāo)記。

張煒講過(guò)這樣的事：“三十年前有這樣一個(gè)小村，它讓人記憶深刻：小村里的很多孩子都有古怪有趣的名字。比如說(shuō)有一家生了一個(gè)女孩，伸手揪一揪皮膚很緊，就取名為‘緊皮兒’；還有一家生了個(gè)男孩，臉膛窄窄的，笑起來(lái)嘎嘎響，家里人就給他取了個(gè)名字叫‘嘎嘎’；另有一家的孩子眼很大，而且眼角吊著，就被喚做‘老虎眼’。小村西北角的一對(duì)夫婦比較矮，他們希望自己的孩子能高一些，就給他取名‘愛(ài)長(zhǎng)’。”

張煒把這稱為“自由命名的能力”。

這種“自由命名的能力”是依托生活世界、靠方言來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

這種“自由命名的能力”并不僅僅表現(xiàn)為取名字，而且表現(xiàn)為對(duì)置身其中的生活世界的自主性。譬如說(shuō)，《九月寓言》里寫(xiě)的“憶苦”、《丑行或浪漫》里寫(xiě)的“辯論會(huì)”，本來(lái)都是政治意識(shí)形態(tài)的儀式，但是這種自主性卻把它們變成了集體共同參與的節(jié)日性活動(dòng)，意識(shí)形態(tài)的因素沒(méi)有被完全消除，但卻在整體上充分民間化了。這種自由的自主性把這樣的儀式改造成了平凡日常生活之外的另一種戲劇化的生活，而且人人都不同程度地參與其中。

可是，這種“自由命名的能力”，這種自主性，正在逐步喪失。

我們也許可以想得到“三十年后的小村怎樣了”——“滿街的孩子找不到一個(gè)古怪有趣的名字——所有名字都差不多。……不僅這樣，當(dāng)年的‘緊皮’、‘愛(ài)長(zhǎng)’、‘嘎嘎’、‘老虎眼’們，他們自己也不喜歡別人叫原來(lái)的名字。顯然他們認(rèn)為那是一種羞愧。”〔注：張煒：《世界與你的角落》，林建法主編《中國(guó)當(dāng)代作家面面觀·尋找文學(xué)的魂靈》，第31 頁(yè)，春風(fēng)文藝出版社2003年版。〕

這種“自由命名的能力”的喪失，背后是“自由命名的語(yǔ)言”的喪失，是生活世界的完整性的喪失。

方言已經(jīng)沒(méi)有辦法統(tǒng)一鄉(xiāng)土農(nóng)民的生活。今天已經(jīng)很少有鄉(xiāng)村集體活動(dòng)——集體勞動(dòng)、集體娛樂(lè)，方言的集體場(chǎng)域不那么容易見(jiàn)得到了。方言和方言的語(yǔ)境、方言和方言的大地之間那種天生的默契和親密無(wú)間的交融沒(méi)有了。說(shuō)方言的農(nóng)民們，即使他們沒(méi)有背井離鄉(xiāng)加入到涌向城市的“民工潮”里，即使他們還留在他們的土地上，那片土地也已經(jīng)大大不同了。在現(xiàn)在的這片加速變化的土地上，他們只是一個(gè)個(gè)孤單無(wú)助的人，孤單無(wú)助地對(duì)付生活的重壓，孤單無(wú)助地面對(duì)越來(lái)越普通話化的世界：不僅是教育的徹底普通話化，而且是生活也越來(lái)越深入地普通話化，就連娛樂(lè)也是，娛樂(lè)內(nèi)容是普通話化的，娛樂(lè)形式是家庭化、私人化的。普通話化，簡(jiǎn)單一點(diǎn)說(shuō)，也就是現(xiàn)代化在語(yǔ)言上的變體。偶爾在某類電視節(jié)目里聽(tīng)到方言，可那樣的方言只不過(guò)是點(diǎn)綴，是調(diào)味品，甚至是可笑的東西，被嘲笑的對(duì)象。他們的語(yǔ)言不斷遭受剝奪，他們生活世界的完整性不復(fù)存在。

二十世紀(jì)產(chǎn)生了重大影響的語(yǔ)言學(xué)家索緒爾在《日內(nèi)瓦大學(xué)就職演說(shuō)》中講道：“語(yǔ)言不會(huì)自然死去，也不會(huì)壽終正寢。但突然死去卻是可能的。其死法之一，是因?yàn)橥耆庠诘脑蛘Z(yǔ)言被抹殺掉了。”譬如說(shuō)，把普遍的共同語(yǔ)強(qiáng)加給說(shuō)方言的人，就有可能抹殺掉方言吧。索緒爾繼續(xù)說(shuō)：“在這種情況下，只有政治的支配是不夠的，首先需要確立文明的優(yōu)越地位。而且，文字語(yǔ)言常常是不可缺少的，就是說(shuō)必須通過(guò)學(xué)校、教會(huì)、政府即涉及公私兩端的生活全體來(lái)強(qiáng)行推行其支配。這種事情，在歷史上被無(wú)數(shù)次地反復(fù)著。”〔注：柄谷行人在討論“書(shū)寫(xiě)語(yǔ)言與民族主義”時(shí)引用了索緒爾在《日內(nèi)瓦大學(xué)就職演說(shuō)》中的這段話，本文是從這里轉(zhuǎn)引的，見(jiàn)柄谷行人《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》第198頁(yè)，趙京華譯，三聯(lián)書(shū)店2003年版。〕

不過(guò)方言還會(huì)持續(xù)存在下去吧？但又能持續(xù)多久呢？如果方言活潑潑的精神沒(méi)有了，與這活潑潑的精神共生的生活世界沒(méi)有了，只剩下一個(gè)聲音的軀殼，除了做一種語(yǔ)言的“標(biāo)本”，被當(dāng)作一種語(yǔ)言的“遺跡”，還有什么活生生的意義？

由此而言，《丑行或浪漫》生氣灌注、自由流淌的方言及其神理、神味、神韻，行將從生活的大地上失傳？這部作品是登州方言和這個(gè)方言的生活世界的絕唱和挽歌？

我很疑惑。

也許不是這樣？也許我們對(duì)方言及其生活世界所內(nèi)含的積極肯定性質(zhì)估計(jì)得太不夠充分，也許這樣的積極肯定性質(zhì)會(huì)創(chuàng)造出新的生命活力？也許這樣的積極肯定的性質(zhì)——而不是整體性的貶黜、否定、對(duì)立——會(huì)引導(dǎo)我們?nèi)ブ匦聦ふ遗c悠久之根柢相溝通的新的方式，重新建立生活、語(yǔ)言、寫(xiě)作之間的息息相通的聯(lián)系？

二〇〇三年十月八日