第一輯

莫 言

從短篇看莫言

——“自由”敘述的精神、傳統(tǒng)和生活世界

一

莫言是一個有巨大體量的作家，他創(chuàng)作上特別引人矚目的滔滔不絕、汪洋恣肆的敘述特征，也只有給以相當(dāng)?shù)钠拍艿玫搅芾毂M致的發(fā)揮。所以，讀莫言要讀他的長篇，《酒國》《天堂蒜薹之歌》《豐乳肥臀》《檀香刑》，尤其是《生死疲勞》。

但是，如果不讀他的中篇和短篇，損失未必就比不讀他的長篇少。按照一般的理解，篇幅的有限會“節(jié)制”敘述，對于莫言這樣一個給人通常印象是“不節(jié)制”的作家來說，這就形成了一種“張力”，產(chǎn)生出不同于長篇的“藝術(shù)性”。這肯定有些道理。但我以為更重要的，還不在這里。

就個人的感受來說，我覺得莫言在寫中短篇的時候更“自由”、更“自在”——長篇小說篇幅大，但總有一個基本的目標(biāo)和流程，即便流量巨大到能帶動泥沙俱下如莫言，可以拓寬流域，甚至有時沖毀一下堤岸也無妨，但無論如何總得完成自己規(guī)定的流程。人們常常不經(jīng)意地把長篇小說比喻成有一定長度的河流，是有道理的。偶有例外，恰好證明常態(tài)如此。但中短篇，特別是我這里要談的短篇，是沒法籠統(tǒng)地以河流作比喻的。也就是說，比起長篇來，它可以沒有“流程”、“堤岸”的限制，可以做到更“自由”、更“自在”。很多作家更多地感受到短篇的限制而較少地感受短篇的“自由”，是件很遺憾的事。莫言獲得了這種“自由”，由“自由”而“自在”。他這樣不受限制的時候，我們更容易接近和感觸到他的文學(xué)世界發(fā)生和啟動的原點，或者叫做核心的東西。

二

莫言的創(chuàng)作始于一九八一年，在最初的嘗試摸索階段，他頗為拘謹(jǐn)?shù)貙懥藥讉€可以被認(rèn)可、得以發(fā)表的短篇。慶幸的是這個階段只有短短的幾年，八十年代中期的先鋒文學(xué)潮流和域外現(xiàn)代主義及其之后的文學(xué)的影響，給中國當(dāng)代文學(xué)帶來巨大的沖擊和變化，莫言是受益者，也參與其中；但對莫言來說更有意義的，不是和同代作家共同分享了潮流和影響，而是解放了自己，開始發(fā)現(xiàn)自己。我的同事劉志榮把莫言的這一經(jīng)驗過程簡練地概括為“經(jīng)由異域發(fā)現(xiàn)中國，經(jīng)由先鋒發(fā)現(xiàn)民間”〔注：劉志榮：《莫言小說想象力的特征與行蹤》，《上海文化》2011年第1期。〕，我愿意再加上一句：經(jīng)由別人發(fā)現(xiàn)自己。就是說，讀了福克納和馬爾克斯，不是努力地讓自己也寫得像福克納和馬爾克斯，而是經(jīng)過他們的啟發(fā)，把自己從既定的觀念和形式里解放出來，發(fā)現(xiàn)自己獨有的世界的價值，并且發(fā)現(xiàn)把這個世界展現(xiàn)出來的自己的方式。“讀了福克納之后，我感到如夢初醒，原來小說可以這樣地胡說八道，原來農(nóng)村里發(fā)生的那些雞毛蒜皮的小事也可以堂而皇之地寫成小說。” 〔注：莫言：《福克納大叔，你好嗎》，《老槍·寶刀》（莫言小說精短系列），第5頁，上海文藝出版社2000年版。〕 這是一種根本性的“恍然大悟”，比起同代有些作家著迷的形式因素（這當(dāng)然也非常重要，對莫言也重要），認(rèn)識到原來自己的來路、自己的經(jīng)驗、自己的世界就是豐厚的文學(xué)資源，可以而且能夠以自己的方式轉(zhuǎn)化成自己的文學(xué)，這才是意義重大的。

經(jīng)過三十年的寫作，這個世界已經(jīng)鮮明醒目而扎實牢靠地標(biāo)記在文學(xué)地理的版圖上，它的名字如今知之者眾——“高密東北鄉(xiāng)”。起初，這個名稱悄悄出現(xiàn)在一九八五年四月完成的兩個短篇里：《秋水》和《白狗秋千架》。這兩個作品，分屬于莫言創(chuàng)作中的兩種類型。《秋水》是傳奇性的，那里面的生命張揚(yáng)、狂野，在世俗的羈絆之外自創(chuàng)天地，“我爺爺”殺人放火，逃來此地，成了“高密東北鄉(xiāng)”最早的開拓者——如今回頭去看，我們以“后見之明”，或許可以看出作者自己當(dāng)年也未必清晰地意識到的“象征性”：莫言要像他的先輩開辟蠻荒之地一樣，開辟和建造文學(xué)上的“高密東北鄉(xiāng)”。這一家族歷史傳奇類型的創(chuàng)作，很快就由一九八六年的中篇《紅高粱》大刀闊斧、壯麗絢爛地鋪展開來，達(dá)到一種極致的表現(xiàn)。此后仍屢有新篇，蔚然而成濃墨重彩的傳奇系列。另一種類型，寫的是現(xiàn)實世界，而這個現(xiàn)實世界，是莫言自小就感知和體驗、無比熟悉的生活世界。《白狗秋千架》開篇，寫久在外地的“我”返回家鄉(xiāng)，這個“回去”的行為，或許正“隱喻”了莫言文學(xué)的自我發(fā)現(xiàn)的回歸之路：沒有“回去”，就不會有“高密東北鄉(xiāng)”。在早期的部分作品里，這個世界的某些側(cè)面被突出地描述出來：沉重、陰郁、冷漠，周遭遍布?xì)埍⒉涣x、猙獰，人在其間艱難地掙扎著存活，悲愴而發(fā)不出一絲聲音地呼喊。這一類型的短篇，讀過之后就難以抹除它們在心靈上的疼痛印記者，不在少數(shù)，與《白狗秋千架》同一時期的有《枯河》，稍后有《棄嬰》，九十年代初有《飛鳥》《糧食》《靈藥》《鐵孩》等，而一九九八年發(fā)表的《拇指烤》則堪稱這一類作品中的杰作。

如果你讀過一九八七年的《棄嬰》，四年之后讀過《地道》，那么，二十二年之后看到長篇《蛙》就不會覺得莫言是一時起意“抓到”了“計劃生育”這么個“題材”：這不是外在于自身的“題材”，也不是靈光一現(xiàn)“抓到”的，更不是所謂的為了迎合外國人的“口味”而刻意“設(shè)計”和“選擇”的。這是生命面對生命的痛苦，經(jīng)過漫長時間的煎熬，最終才得以轉(zhuǎn)化出來的文學(xué)形式。《棄嬰》最后說，“我”突然想起日本小說《陸奧偶人》的結(jié)尾：作者了解了陸奧地方的溺嬰習(xí)俗后，偶進(jìn)一家雜貨店，見貨架上擺滿閉目合十的木偶，落滿灰塵。作者聯(lián)想，這些木偶，就是那些沒及睜眼、沒及啼哭就被溺殺在滾水中的嬰兒。而作為《棄嬰》的作者，“我無法找到一個這樣的象征來寄托我的哀愁，來結(jié)束我的文章”〔注：莫言：《棄嬰》，《白狗秋千架》（莫言短篇小說全集之一），第322頁，上海文藝出版社2009年版。〕。許多年后，我們在《蛙》里看到了震撼人心的一幕：民間藝人郝大手為姑姑捏出來兩千八百個栩栩如生的泥娃娃——鄉(xiāng)村醫(yī)生姑姑在“計劃生育”的年代里毀掉了兩千八百個孩子，姑父郝大手用泥土塑造出這些未能出生的生命，姑姑把這些泥娃娃偷偷供奉在三間廂房里，燒香，下跪，祝禱。

《枯河》和《拇指銬》，是莫言短篇中最讓我痛切不已的兩個作品。《枯河》里的那個男孩，在人世徹骨的寒冷中慢慢死去了，死前的記憶，不僅是這個世界的不公和殘酷，連從他的父親、母親、哥哥那里也得不到絲毫溫暖，反而是更大的暴虐和更深的傷害“看著我自己”。他帶著對人世的絕望的恨，在黑夜里離去；他臉埋在烏黑的瓜秧里，用布滿傷痕的屁股迎接第二天鮮紅的太陽，百姓們面如荒涼的沙漠，父母目光呆滯猶如魚類的眼睛，看著他的屁股好像看著一張明媚的面孔，“好像看著我自己”〔注：莫言：《枯河》,《白狗秋千架》(莫言短篇小說全集之一)，第185頁，上海文藝出版社2009年版。〕 ——莫言就是那個被傷害的孩子。十三年之后我們又遇見了一個絕望的孩子，他叫阿義，給重病的母親抓藥回來的路上被無端銬在大樹上，路過的人答理或者不答理他的呼叫，卻沒有一個人救他脫離絕境。他心里想著等待草藥的母親，自己咬斷了拇指掙脫指銬。掙脫的喜悅降臨的時刻，死亡也隨即降臨到這個被折磨得到了盡頭的柔弱生命身上。不同于《枯河》中的男孩，《拇指銬》中的阿義是個滿懷著愛的孩子，在生命的盡頭，他看到從自己的身體里鉆出一個赭紅色的小孩，撕一片如綢如緞的月光包裹起中藥，飛向鋪滿鮮花的大道。從兩根斷指處，灑出一串串晶瑩圓潤的血珍珠，叮叮咚咚落在瑪瑙白玉雕成的花瓣上。“他撲進(jìn)母親的懷抱，感覺到從未體驗過的溫暖與安全。”〔注：莫言：《拇指銬》，《與大師約會》（莫言短篇小說全集之二），第186頁，上海文藝出版社2009年版。〕

莫言作品中的孩子，有一長串兒，以一九八五年的中篇《透明的胡蘿卜》中渾身漆黑的男孩最為人知。這個從頭到尾一言未發(fā)的孩子，有著超常的忍受肉體疼痛和精神痛苦的能力，同時又有著超常敏銳的感受能力。這些不同作品的孩子，好像是同一個孩子的變體，或者更明確地說，這些不同的孩子，都是莫言童年的變體。這一系列的作品，是莫言從自己刻骨銘心的實感經(jīng)驗中生長出來的，攜帶著自己生命來歷的豐富而真切的基本信息，以文字賦形，造就出自己獨特的文學(xué)。

三

在以上所說的這兩種類型的作品之外，莫言還另有魅力非凡的創(chuàng)作——而這另外的創(chuàng)作，才是我個人更為偏愛，也更想討論的。

把一個作家的創(chuàng)作劃分類型，本來是為了一時說話的方便；但方便也可能生出麻煩。細(xì)究起來，類型之間的交叉、重疊、牽扯，你中有我，我中有你，同出一個人之手，一定是剪不斷理還亂的。只能大體而言。我所說的另外的創(chuàng)作，敘述的是日常形態(tài)的民間生活世界：不那么傳奇，但總有傳說、閑言、碎語流播其間；是現(xiàn)實的，也充滿了苦難，但沒有那么極端的壓抑和陰冷，苦難里也有歡樂，也有活力，甚至是長久不息的莊嚴(yán)生機(jī)；是人間的，但也時有鬼怪狐仙精靈出沒，與人短暫相接，似真似幻，虛實莫辨。

這樣的作品，占了莫言創(chuàng)作的多數(shù)。我前面說莫言創(chuàng)作的“自由”和“自在”，最充分的表現(xiàn)，是在這樣的創(chuàng)作里。

怎么才能夠獲得寫作的“自由”和“自在”，不是一下子就可以解決的事。先鋒潮流和外國文學(xué)的影響，是解放的力量，但受益者也可能從一種束縛里解放出來，又陷入另一種束縛卻不自知，搞不好解放的力量和形式同時也就變成了束縛的力量和形式。要不為所迷所惑，免受新的束縛，得從根本上找到自己——不僅找到構(gòu)建自己的文學(xué)世界的“材料”意義上的深厚實感經(jīng)驗，同時還要獲得自己的構(gòu)建方法，以活生生的形式，把活生生的實感經(jīng)驗變成活生生的文學(xué)。

莫言從民間生活世界里發(fā)現(xiàn)的，不僅是文學(xué)的“內(nèi)容”，也不僅是文學(xué)的“形式”，更重要的是他的文學(xué)得以成為他自己的文學(xué)的自由自在的精神形態(tài)。中國的民間太廣大了，各地的情況千差萬別，不能一概而論，“高密東北鄉(xiāng)”居齊地，齊地民間自有一種發(fā)達(dá)的“說話”（敘述）傳統(tǒng)，孔子“不語怪力亂神”（《論語·述而》）在魯或許可以作訓(xùn)誡、成規(guī)矩，在齊地民間就不可能作為守則；另一個魯國的圣人孟子也不喜歡人胡亂說話，“此非君子之言，齊東野人之語也”（《孟子·萬章上》），齊東野語這個成語就是這么來的。討論莫言的民間，應(yīng)該具體到齊地民間來談。這種沒有條條框框的、隨興的、活潑的、野生的民間敘述，其特征、風(fēng)氣和綿延到今天的悠長傳統(tǒng)，里面有一種可以汲取和轉(zhuǎn)化為“小說精神”的東西；傳統(tǒng)的中國小說，本來就是“小說”，不是“大說”，不是“君子之言”。

二〇一〇年夏天，復(fù)旦大學(xué)中國當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作與研究中心和哈佛大學(xué)東亞系聯(lián)合召開了莫言文學(xué)研討會，我發(fā)言談莫言“胡說八道”的才華，這種“胡說八道”淵源有自，溝通了民間敘述（包括日常生活中老百姓東拉西扯的“業(yè)余”閑話和民間說書藝人的“專業(yè)”講述兩個方面），接續(xù)了中國小說的偉大傳統(tǒng)（這個傳統(tǒng)融合了民間敘述的源流和文人創(chuàng)造的個人才華），給當(dāng)代文學(xué)帶來了“自由”“自在”、生機(jī)勃勃的“小說精神”。莫言從一個喜歡聽故事、講故事的孩子，到一個沉迷于中國古典小說的饑渴的閱讀者，最終成長為一個寫現(xiàn)代小說的作家，文學(xué)的來路歷歷在目。他有一篇題為《學(xué)習(xí)蒲松齡》的小說——這個標(biāo)題多么“不像”小說的名字——不足千字，寫的是：“我”有位祖先販馬，趕著馬群從淄川蒲家莊大柳樹下路過，給蒲松齡講過故事。得知我寫小說后，祖先托夢來，拉著我去拜見祖師爺。見了蒲松齡，“我”跪下磕了三個頭。祖師爺說：“你寫的東西我看了，還行，但比起我來那是差遠(yuǎn)了！”于是“我”又磕了三個頭，認(rèn)師。祖師爺從懷里摸出一只大筆扔給“我”，說：“回去胡掄吧！”“我”謝恩，再磕三個頭。〔注：莫言：《向蒲松齡學(xué)習(xí)》，《與大師約會》（莫言短篇小說全集之二），第296頁，上海文藝出版社2009年版。〕借著描述這個三跪九叩的夢，莫言向融會了民間敘述和中國小說傳統(tǒng)的家鄉(xiāng)先賢，致以最深的敬意；與此同時，也把自己放到了一個源遠(yuǎn)流長的偉大傳統(tǒng)的傳人的位置上，把自己的文學(xué)創(chuàng)作放到了一個繼往開來的位置上。能夠得到這個傳統(tǒng)的認(rèn)可——“還行”——那是莫言的驕傲；得到這個傳統(tǒng)的指點和激勵——“回去胡掄吧！”——更是增添朝向“自由”“自在”的膽量和信心。

《草鞋窨子》出現(xiàn)在一九八五年，在莫言同一時期的作品中，也許受到的關(guān)注不如那些趨于極端性的寫作那么多，但這樣的作品在縱放張揚(yáng)的極端和凄苦壓抑的極端之間的開闊地帶，展現(xiàn)出寬廣深厚、自有其豐富性的民間生活，日常，本色，樸野有致，爛漫無羈。草鞋窨子就是編草鞋的地窖，冬天有一些閑漢來取暖，湊在一起自然就說些閑話。愛說的，愛聽的，多是奇聞異事，鬼怪狐精。鬼怪里面有一種會說人話的“話皮子”，我小時候常常聽人說起，但一直不知道這名字怎么寫，讀莫言這篇小說才知道原來是這三個字，也才明白了為什么叫這個名字。《草鞋窨子》雖然寫了“話皮子”、蜘蛛精、大奶子鬼、抹了中指的血七七四十九天成了精的笤帚疙瘩，卻還不能說這就是一篇談鬼怪的作品，不僅因為還有更多的篇幅談了別的，更重要的是，所有這些都是作為這個民間生活的有機(jī)部分而出現(xiàn)的，融入了這些普通百姓的生活形態(tài)之中。莫言寫的，正是這種生活形態(tài)和生活世界。小說里出現(xiàn)的人物，各有自身的艱難和苦痛，這些艱難和苦痛并不是他們生活的全部，與精神生活的需求、想象和創(chuàng)造交織在一起，才構(gòu)成完整的世界。

但也毋庸諱言，莫言是喜歡談狐說鬼的。《奇遇》《夜?jié)O》《嗅味族》等短篇，都是以第一人稱敘述神秘難解的經(jīng)驗。阿城說他聽過的最好的一個鬼故事，是莫言講的。有一次回高密，晚上近到村子，涉水過村前的蘆葦蕩。不料人一攪動，水中立起無數(shù)小紅孩兒，連說吵死了吵死了，莫言只好退回岸上。第二次再蹚到水里，小紅孩兒們又從水中立起。反復(fù)幾次之后，莫言只好在岸上蹲了一夜，天亮才涉水回家。〔注：參見阿城：《閑話閑說》，第93頁，作家出版社1998年版。〕我們不妨猜測，在莫言的世界里，這種神神鬼鬼的事情，要比我們以為的更加真實。莫言對人的知識和理性不能理解的另一個世界，是心存敬畏的；現(xiàn)代人把這叫做“迷信”，而魯迅早就說過，“迷信可存”〔注：魯迅：《破惡聲論》，《魯迅全集》第8卷，第28頁，人民文學(xué)出版社1981年版。〕。

因為“迷信”的源遠(yuǎn)流長，聯(lián)通著人的精神“本根”和“神思”，若完全鏟除了，民間生活的完整性就破壞了。莫言“高密東北鄉(xiāng)”的文學(xué)世界里，好在還有鬼怪們的一席之地，活潑地參與到了民間世俗生活之中。

民間的歷史和現(xiàn)實中不乏奇人奇事，或許真實的存在是一個層次，進(jìn)入口耳相傳、代代相傳的傳說中是另一個層次，如此才獲得更長久的生命和愈加非凡的魅力，今天網(wǎng)絡(luò)語言流行的“某某早已不在江湖，江湖上還有某某的傳說”，意思庶幾近之；由傳說而進(jìn)入文學(xué)，又是一個層次。莫言也喜歡寫“高密東北鄉(xiāng)”的奇異之人，稀罕之事，《良醫(yī)》《神嫖》就是。更有意思的還不是單寫某個或某些傳說，而是寫傳說的同時也寫出了傳說的生成過程。一九九八年的《一匹倒掛在杏樹上的狼》就展現(xiàn)了這樣的過程。深更半夜一匹狼跑進(jìn)村莊，被打死后掛在杏樹上，天亮后男女老少都來圍觀——此地狼早就絕跡，或許只在連環(huán)畫上見過狼的樣子。從哪里來了這匹狼？闖過關(guān)東的章大叔繪聲繪色，從狼的斷尾巴講起，講了一個他和這匹狼之間的冤仇故事。這匹被章大叔在長白山鏟斷了尾巴的狼，用十三年的時間，翻山越嶺，千里尋仇，來到了高密的一個小村莊。這樣的故事，能信嗎？那就要看講述的功夫了。雖然不斷有人疑問，章大叔都能一一化解，疑問反倒成了讓講述更加可信、完美和精彩的助推器，讓人聽得更加如癡如醉。小說不僅讓我們看講述的內(nèi)容，同時讓我們看講述本身。傳說也正是由這樣的講述而產(chǎn)生的。章大叔的講述充分施展了語言的魔力，語言綜合了現(xiàn)實經(jīng)驗和離奇想象，綜合了真和假、實和虛，綜合了個人的私心和集體的意愿，甚至綜合了它自身的處處破綻和天衣無縫，留下這么一個語言的過程，留給讀者去判斷和感受。

莫言當(dāng)然是一個對語言有多方面特殊敏感的作家，二〇〇四年的短篇《普通話》，聚焦于普通話和方言土語之間的博弈，在角力的過程中透視語言內(nèi)含的權(quán)力關(guān)系，敘述不同語言權(quán)力之間的競爭、沖突和此消彼長，而語言的使用者的命運(yùn)也隨之興衰起伏，為此而付出的代價沉重得超乎一般的想象。莫言審視現(xiàn)實中的不同語言的交鋒，目光尖銳冷峻；而不論說普通話的人還是說方言土語的人，他們的遭遇，則讓人內(nèi)心疼痛不已。

四

“自由”“自在”地寫作，使莫言的小說呈現(xiàn)出多種多樣的面貌。有時下筆千言，離題萬里，但三兜六轉(zhuǎn)，又回到了本題，如二〇〇三年的《木匠與狗》；有時惜墨如金，不鋪展不聲張，或者無頭無尾，或者無過程無因由，卻蘊(yùn)蓄了千言萬語，如二〇〇五年的《小說九段》。有時小說寫得特別“像小說”，有時小說寫得特別“不像小說”，又有時“既像又不像”，似乎本該是分屬不同文體的文字現(xiàn)在卻共處在一個文本空間里，讓你覺得是隨興所至，天馬行空；但同時它們來到一起又是因緣際會，隨物賦形，腳踏實地而來。我是很喜歡那些“不像”和“既像又不像”的小說的，如一九八七年的《貓事薈萃》，一九九八年的《蝗蟲奇談》。我們所以會覺得“像”與“不像”，是因為心里有個小說的成規(guī)、標(biāo)準(zhǔn)、觀念，而這些成規(guī)、標(biāo)準(zhǔn)、觀念是怎么形成的，其實大有反省的余地。這是個大問題，只好另外再討論。但成規(guī)、標(biāo)準(zhǔn)、觀念是可以松動、改變、豐富的，甚至可以去冒犯、破壞、重建，這樣小說才會有新的活力和長久的生命。

最后稍帶幾句似乎是題外的話。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎之后，馬上有人提出中學(xué)語文課本應(yīng)該選他的作品，有關(guān)方面的反應(yīng)也很快，說正考慮《透明的胡蘿卜》。這當(dāng)然是莫言最好也最有聲名的作品之一，但中篇的篇幅，課本自然是要節(jié)選的。我對節(jié)選總是帶有難以克服的偏見。有一次王安憶跟我說起，《大風(fēng)》特別適合選入中學(xué)語文課本，我太贊同了。這未必是能代表莫言文學(xué)突出特征的小說，但卻是很“像小說”的小說，篇幅短小合適不說，語言、結(jié)構(gòu)、意義、情感，用中學(xué)語文教材的苛刻條件來衡量，也絕無不符合的地方，在此向課本編寫者推薦。

二〇一二年十一月二十九日