堅硬的河岸流動的水

——《紀實與虛構(gòu)》和王安憶寫作的理想

一

長篇小說《紀實與虛構(gòu)》讓我去重溫王安憶寫作小說的理想，它是以否定的形式表達的：一，不要特殊環(huán)境特殊人物；二，不要材料太多；三，不要語言的風(fēng)格化；四，不要獨特性。〔1〕這“四不要”沒有各自的對應(yīng)項，也就是說，與之相對應(yīng)的不是四項，而是一個理想整體。這個理想整體被作家感覺到了，卻沒辦法以正面肯定的形式直接表達出來，而且也沒辦法“一下子”表達出來，所以要分開來一項一項去說，像圍繞著一個幾乎是不可企及的中心打轉(zhuǎn)。然而也正因為沒有直接地、“整體性”地表達這個理想整體，而采取一種分割否定的方法，這種表述反而顯得干脆、利落、明確。王安憶看重小說總體性的表達效果、自身即具有重大意義的情節(jié)、故事發(fā)展的內(nèi)部動力，而對于偶然性、趣味性、個人標記、寫作技巧等等的夸大使用持一種警惕和懷疑態(tài)度。從這里不難看出，王安憶有意識地要摒棄一些不少當代作家所孜孜以求的東西。在探究當代長篇小說創(chuàng)作的困境時，王安憶試圖從更根本處著眼，她說：“我們的了悟式的思維方式則是在一種思想誕生的同時已完成了一切而抵達歸宿，走了一個美妙的圓圈，然而就此完畢，再沒了發(fā)展動機。因此，也可說我們的思維方式

〔注：王安憶：《我看長篇小說》，《故事和講故事》，第43頁，浙江文藝出版社1991年版。〕王安憶：《故事和講故事·自序》，浙江文藝出版社1991年版。的本質(zhì)就是短篇小說，而非長篇小說。”〔1〕與此相分立的是一種邏輯式的思維方式，在小說物質(zhì)化的過程中，它被王安憶當做一件有力的武器抓在手里，意欲憑借它來解決創(chuàng)作中的頑癥，特別是打破長篇小說的窘局。

由王安憶的這些想法肯定可以引發(fā)出有關(guān)小說創(chuàng)作和小說理論的非常有意思、有價值的討論，但現(xiàn)在還是先來看看《紀實與虛構(gòu)》這部作品，以作品作實證，回過頭來再探討一些理論問題。

二

《紀實與虛構(gòu)》是一個城市人的自我“交待”和自我追溯，一部作品，回答兩個問題：你是誰家的孩子？你怎么長大的？小說很清楚地分成兩個部分，一部分是“我”的成長史，另一部分是“我”尋找自己生命的最初根源。兩部分交叉敘述，最后接頭，合二而一，有渾然成體的效果。成長和尋根，在這幾年的小說創(chuàng)作中都算得上被集中開發(fā)的題材，特別是對于八十年代在文壇上崛起的一批青年作家來說，自我經(jīng)驗的世界可能是他們最迷戀也最容易向文學(xué)轉(zhuǎn)化的世界，其中成長與啟悟的主題一再被各具特色的敘述展開，像蘇童的“香椿街少年”系列，像余華的《呼喊與細雨》，像遲子建的《樹下》，甚至于王朔的《動物兇猛》，等等；至于尋根以類似文學(xué)運動的形式成為文壇一時的中心現(xiàn)象和話題，就不必再說了。王安憶本人身處其中，在這兩個向度上的探索都有不凡成就，也不必再說。但是《紀實與虛構(gòu)》把成長和尋根結(jié)合起來，貫穿起來，不是把兩種性質(zhì)的內(nèi)容簡單拼湊，而是把兩個分裂的世界彌合成一個世界，這樣的本領(lǐng)就不太一般了。

從結(jié)構(gòu)上講，《紀實與虛構(gòu)》好像是“誰家的孩子怎么長大”的邏輯展開，由此建立起作品的縱和橫的關(guān)系，形成作品的基本框架。邏輯的起點是尋找答案的提問，然后就順理成章，一路寫將下來。但是，這并非創(chuàng)作的完整過程，我們或許有可能從邏輯起點往前追問，即：這樣的問題是怎樣提出來的？為什么會有這樣的問題提出來？在密密麻麻的書頁間，語詞有時會指示、會釋放，有時又會掩飾、會遮蔽一個仿佛幽靈般的影子，它的名字叫焦慮。按照一般的說法，焦慮總是喜歡跟性格內(nèi)傾、習(xí)慣冥想、懶于行動的人纏在一起，我們的敘述者似乎恰好正屬于這類人。但這種一般的說法幾乎不說明任何問題，對于作品的敘述者來說，她敏感到的自我困境才是最突出的：時間上，只有現(xiàn)在，沒有過去；空間上，只有自己，沒有別人。這樣一種生存境況本身并不足以引發(fā)焦慮，不在乎的人完全可以反問：沒有過去，沒有別人，又怎么樣？但敘述者卻很在乎，她要確立自我的位置，而位置的確立，在她看來，必須依靠一種有機的關(guān)系，這種關(guān)系既包括時間上的，又包括空間上的，即“她這個人是怎么來到世上，又與她周圍事物處于什么樣的關(guān)系”。

這樣看來，無根的焦慮好像是個人的，作品也是從此出發(fā)：在上海，她是個外鄉(xiāng)人，是隨著革命家庭一起進駐城市的，沒有復(fù)雜的社會關(guān)系和歷史淵源，沒有親戚串門和上墳祭祖之類的日常活動。也就是說，她喪失了自己的“起源”，而“起源對我們的重要性在于它可使我們至少看見一端的光亮，而不至陷入徹底的茫”。“沒有家族神話，我們都成了孤兒，恓恓惶惶，我們生命的一頭隱在伸手不見五指的黑暗里，另一頭隱在迷霧中。”為緩解焦慮，改變孤兒的身份，她試著開始自己動手建立一個家族神話。王安憶從母親的姓氏“茹”入手，追根溯源，確立自己是北魏的一個游牧民族柔然的后代，柔然族歷盡滄桑世變，歸并蒙古族，劫后余生者后來又從漠北草原遷至江南母親的故鄉(xiāng)。王安憶在浙江紹興尋到“茹家樓”，家族神話最終完成。

另一方面，成長的焦慮好像也是個人的。在小說里，成長可以具體化為敘述者與周圍世界的關(guān)系。這一敘述至少有兩個方面的特征：其一，與敘述者建立關(guān)系的任何人事都不具有自主性，他們只是因為與“我”發(fā)生關(guān)聯(lián)才有意義，這種意義是“我”的，而不是他們自身的，因此他們中幾乎每一個人都是“無名”的；其二，敘述者成長的社會文化背景對成長本身來說完全是偶然的，不重要的，因此作品根本無心為某個時代留影，無心成為特定社會的反映，外在的現(xiàn)實世界只不過碰巧為成長提供了某種情境，只是因為與成長有關(guān)系才有意義，這種意義也是關(guān)系性的意義，至于其本身的獨立性完全超出了關(guān)心的范圍。比如說寫到“文化大革命”奇遇，“文化大革命”只是為奇遇提供了機會，其他一切俱無關(guān)大旨。敘述有意無意對關(guān)系性存在本身特質(zhì)的忽略，正突出了一種“自我中心”的關(guān)注熱情，換句話說，自我的焦慮幾乎壓倒了一切，成長過程中當下的迷茫與孤獨、對將來的幻想和恐懼，乃至一絲一毫纖細無比的感受，只要對自己意義重大，哪怕在別人看來枯燥乏味、啰里啰嗦，都一一道來，使敘述者無暇他顧。

但是，上述兩方面焦慮的個人性又都是可以推倒的，也就是說，其本身并不多么獨特，它可以抽象化，能夠被普遍感受到。敘述者的成長史未嘗不可以看成是一部分城市人的心史；而且，王安憶敘述成長時把與外界的關(guān)系歸納分類，比如奇遇、愛情等等，這種類型化的關(guān)系不可避免地要消除其中部分的獨特性，使之普泛化。從根本上說，類型化的成長焦慮每個人都無法回避，它是成長的必要條件。成長期間出現(xiàn)一些問題，包括自我追問，都該視為應(yīng)有之義。城市里外鄉(xiāng)人的漂泊感自然可能激發(fā)對自我根源的尋找，其實，每一個城市人都是外鄉(xiāng)人，每一個城市人的根都不在城市，因為城市本身即是后來者，是自然地球的外鄉(xiāng)。城市人/ 外鄉(xiāng)人看來是空間上的分立，本質(zhì)上可以視作時間上的差別。以歷史的眼光來看，社會的每一步發(fā)展都使人類遠離自己的根源，而現(xiàn)代社會更可能把每一個人的根鏟除干凈。因此，偶然的個人的尋根行為，實質(zhì)正反映出社會普遍的無根焦慮。這樣，分屬時間和空間上的問題彌合了，成長與尋根的分裂消失了，所有的焦慮其實只是一個基本的現(xiàn)代性焦慮，“誰家的孩子怎么長大”其實也只是一個問題，換成一種普遍的表述方式，即是：我是誰？我從哪里來？我到哪里去？

寫作既是面對焦慮，又是逃避焦慮的一種方式，借助于寫作，將焦慮釋放，把內(nèi)在的東西外化，把無形的東西符號化、物質(zhì)化，似乎是，文字具有某種特殊的“魔力”，用它可以把遍布生命每一處的焦慮“寫出來”。當王安憶完成了這部作品，那歡欣鼓舞、溫柔激動的感受當然是因為“創(chuàng)造”了一個世界，但仔細分辨，那歡樂其實包含了很大一部分焦慮“寫出來”之后的輕松。家族神話建造起來了，歸“家”的路雖然漫長，但“家”終于找到了；成長史完成了，人生也告一段落。

然而，輕松和歡樂很快就會失去，因為寫作的魔力其實是一種幻想，不可能把焦慮“寫出來”后內(nèi)心就不再存在焦慮，釋放之后還會有新的焦慮來充滿，重新爬遍生命的每一處。這種局面必然降臨的原因是，以一種個體行為的寫作去解決普遍的現(xiàn)代焦慮是一種妄想，這個問題本身即不可解決，雖然“我是誰？我從哪里來？我到哪里去？”是以個人之口去發(fā)問的，但卻是問了一個涉及全體生命境況的基本問題。

三

《紀實與虛構(gòu)》交叉寫成長與尋根，客觀上即形成兩種生存的對照。“紀實與虛構(gòu)”作為“創(chuàng)造”小說世界的方法，在作品中不可能截然分開，王安憶自己的本意是在紀實的材料基礎(chǔ)上進行虛構(gòu)。但是我總擺不脫一己的感受，即從基本的精神面貌上來確認，在祖先的歷史與虛構(gòu)、自我的歷史與紀實之間，可以發(fā)現(xiàn)相對應(yīng)的性質(zhì)。對于歷代祖先的敘述神采飛揚，縱橫馳騁，對于自我的敘述則顯然窒悶、瑣碎、平常、實在。敘述風(fēng)格的明顯不同，正根源于兩個世界本身的不同，而虛構(gòu)一個世界與當下世界相對照，滿足一下人生的各種夢想，尤為現(xiàn)代社會的一種文化病。我個人非常欣賞有關(guān)祖先世界的那一部分，而王安憶也把這一部分虛構(gòu)得栩栩如生，令人神往，都可能是這種文化病的癥候。王安憶虛構(gòu)家族神話的時候，有意識地趨向于強盛的血統(tǒng)，選擇英雄的形象和業(yè)績作為敘述核心：“我必須要有一位英雄做祖先，我不信我?guī)浊隁v史中竟沒有出過一位英雄。沒有英雄我也要創(chuàng)造一位出來，我要他戰(zhàn)績赫赫，眾心所向。英雄的光芒穿行于時間的隧道，照亮我們平凡的人世。”這后一句話，正中一個普遍的現(xiàn)代人情結(jié)。于是，“那時的星星比現(xiàn)在的星星明亮一千倍，它們光芒四射，炫人眼目，在無云的夜空里，好像白太陽，那時的日頭比現(xiàn)在的大而且紅，把天染成汪洋血海一片，白云如巨大的帆在血海中航行”。于是，大王旗下，鐵馬金戈。既有天地精靈之氣的凝固與顯現(xiàn)，又有生命本能的洶涌澎湃。相比之下，現(xiàn)代人猶猶豫豫，缺乏行動，“與人們的交往總是淺嘗輒止，于是只能留幾行意義淺薄小題大做的短句”。

不知道話是不是可以這么說，也許沒有比做一個作家本身更能代表現(xiàn)代生活的巨大匱乏了，紀實和虛構(gòu)，抒發(fā)和創(chuàng)造，無不是在虛幻、自得的世界里升潛沉浮、歡樂悲哀，王安憶用整整一章的篇幅敘述自己的寫作生活，解釋自己的作品，其實這是與愛情、奇遇等在同一個層次的生活，寫作是一種職業(yè)，是一種生存方式，如同古人的躍馬揮槍，搏戰(zhàn)疆場。

王安憶的家族故事，到了后來，神采漸斂，英氣漸弱，而尋根與成長能夠合二而一，也正是由于家族的歷史變化，從遠祖那里，一代代下來，到了我們，就成了現(xiàn)在這副模樣。整部作品的結(jié)構(gòu)，到最后也就從兩個世界的對照變成了頭尾相接。

兩個世界的銜接其實是一種不祥的征兆，祖先的世界是無可挽回地消失了，自我成長的世界也正緊跟而去。從創(chuàng)作主體的心理著眼，除去我們剛才講到的焦慮，還有一種藏匿在全篇每一個字背后的心情，這種心情面對世界的消失無可奈何，有的是絕望，是傷痛，是事后一遍遍的追憶、分析和喃喃自語。但是另外一方面，這個小說世界之所以能夠誕生，恰恰是因為現(xiàn)實世界的不斷消失。文字的起源本身即有與外在世界不斷消失相抗衡的因素，它要把轉(zhuǎn)瞬即逝的東西固定住，保存下來。在文學(xué)作品與現(xiàn)實的關(guān)系中，文學(xué)本身即是對曾經(jīng)發(fā)生的現(xiàn)實再度現(xiàn)實化。兩相比較，以物質(zhì)的形式存在的作品確有可能顯得比曾經(jīng)發(fā)生然后又消失了的世界更真實，對于王安憶來說，那曾經(jīng)發(fā)生然后又消失了的世界其實是一個假設(shè)、一種虛構(gòu)，更可信的還是小說本身。

但是這樣說，完全有可能陷入對文字物質(zhì)性的過分崇拜。上面曾經(jīng)提到作家生活的匱乏性質(zhì)：作家傾向于認為文字現(xiàn)實比真實的現(xiàn)實更重要，但是對于一個以從事寫作為存在方式的人來說，這兩種現(xiàn)實的界線已經(jīng)模糊了，寫作活動本身是一種真實的現(xiàn)實活動，但結(jié)果卻是產(chǎn)生一個紙上的現(xiàn)實。在《紀實與虛構(gòu)》里，王安憶堅持讓敘述人進進出出，貫穿始終，以一種后設(shè)的形式，不僅展示虛構(gòu)的世界，而且清清楚楚地表明虛構(gòu)世界是怎樣誕生的，這其實不是一件輕松快樂的事，讓活生生的血肉和情感、讓自我的生命活動文字化、物質(zhì)化，其中隱含了一種焦慮式的期待，期待它會長久于世。但是即使如此，它還能保持原初的鮮活性嗎？

應(yīng)該有另外一種清醒的認識：現(xiàn)代人的文字崇拜與較早時代的文字崇拜存在著很大的區(qū)別。在久遠的時代，人們因為崇拜文字而珍惜文字，現(xiàn)代人卻正相反，一切皆可入文，不僅文字的神圣性蕩然無存，而且已有泛濫成災(zāi)之勢。在這樣一種文字環(huán)境下，真正的寫作日益尷尬，要顯示出某一部分有些不同，有點珍貴，誠然是件很難的事情。而且，文字的過度使用，使它們的彈性、內(nèi)涵、表現(xiàn)力減弱到了非常低的程度，且不論對文字的糟蹋，正常的使用已經(jīng)把文字磨損得非常“舊”了。對于一個作家來說，要向“舊”的文字灌注多少生命的血，賦予多少生命的肉，才能使它們“活”起來，而且“活”下去。《紀實與虛構(gòu)》讀起來有些沉悶，尤其是個人成長史的那部分，也許文字本身該對此負很大的責(zé)任，每一個字都張著嘴吞噬作家的血肉、情感、想象，但是它們卻并不承諾做同等程度的還報，它們從作家那兒吞噬的和向讀者散發(fā)的，并不等值，作家不免有些“冤枉”。

四

在對《紀實與虛構(gòu)》做了上述理解之后，回頭考慮本文開始提出的問題，一時覺得有些接不上話茬。為什么會這樣呢？

沒有可以量化的標準用來測定這部作品和王安憶的寫作理想之間究竟有多大的距離，但不妨說作品基本接近“四不要”的要求，“誰家的孩子怎么長大”這樣一個從自我出發(fā)引出的問題，被上升為一個基本的現(xiàn)代性問題，特殊環(huán)境、特殊人物、獨特性和語言的風(fēng)格化等都被普遍性大大減弱了，而這個問題按照邏輯原則向兩個方向不斷滾動、鋪展，使作品成為一部氣勢恢宏、容量豐富的長篇，在形式上也具備了長篇小說的結(jié)構(gòu)形式和規(guī)模，這一點不在話下。

如果這樣問一句，即便如此又如何？該怎么回答呢？

本質(zhì)上王安憶對邏輯力量的強調(diào)與“四不要”的說法是相通的，甚至是在表達一個東西，邏輯即是不要特殊性、不要風(fēng)格化的硬性力量，從另一方面來講，這種力量也正可以用來補充個人經(jīng)驗的積累和認識，突破個人性的限制。在現(xiàn)代寫作中，小說物質(zhì)化的過程是不可避免的，“并且，由于越來越多的作者成為職業(yè)性的，而失去最初時期‘有感而發(fā)’的環(huán)境，強迫性地生起創(chuàng)造的意識，因此，長篇小說的繁榮大約也不會太遠了”。同時，王安憶指出：“然而，創(chuàng)造，卻是一個包含了科學(xué)意義的勞動。這種勞動，帶有一些機械性質(zhì)的意義，因此便具有無盡的推動力和構(gòu)造力。從西方文學(xué)批評的方式與我們的批評方式的比較中，也可以很清晰地看到，他們對待作品，有如對待一件物質(zhì)性的工作對象，而批評家本身，也頗似一位操作者與解剖者，他們機械地分解對象的構(gòu)造，檢驗每一個零件。而我們的批評家則更像一位詩人在談對另一位詩人的感想，一位散文家在談對另一位散文家的感想。”〔注：王安憶：《我看長篇小說》，《故事和講故事》，第42頁，浙江文藝出版社1991年版。〕

這些想法出語不凡，確實可能擊中了當代長篇創(chuàng)作和文學(xué)批評的某些癥結(jié)，但是理性化的表述是一回事，創(chuàng)作本身又可能是另外一回事。雖說職業(yè)寫作中有感而發(fā)的沖動越來越少，對小說物質(zhì)化的認識也越來越必要，但是物質(zhì)化本身不足以構(gòu)成小說，“四不要”和邏輯力量本身不足以成就文學(xué)。以否定形式表達的干脆、利落、明確的寫作理想，絕不拖泥帶水的邏輯力量，以及所有的關(guān)于文學(xué)的理性化認識，如果把文學(xué)作品看成是流動的、波瀾萬狀的水，它們就可以比作堅硬的河岸。堅硬的河岸本身即可以成為獨立的風(fēng)景，而且別有情致；但是當流動的水和河岸組合在一起的時候，人們往往觀水忘岸。事實上，文學(xué)河岸自覺地從人的視野中退隱，并不意味著它的屈辱，它該做的就是規(guī)范水流的方向，不讓水流漫無目的或者泛濫成災(zāi)。再說，無論如何優(yōu)秀的河岸本身都不能產(chǎn)生流水，《紀實與虛構(gòu)》從“誰家的孩子怎么長大”這一問題進行邏輯展開，但這個問題的提出，如上面的作品分析，本身不是邏輯的結(jié)果。比喻的表達方式不免有些隔靴搔癢，但《紀實與虛構(gòu)》確實讓我感覺到了小說物質(zhì)化的認識對于小說本身的侵害，在這部作品中，確實有一部分過于堅硬，未能為作品本身融化。話又說回來，也許整部作品從中頗多獲益，利弊相依，哪里就容易取此舍彼。

從王安憶的整個創(chuàng)作歷程來看，對于小說物質(zhì)化的清醒認識是她的創(chuàng)作歷久不衰、筆鋒愈健、氣魄愈大、內(nèi)涵愈厚的重要原因，像《叔叔的故事》這樣非同一般的作品，也有賴于此。而且王安憶的創(chuàng)作生命要堅持下去，此種清醒的認識不可或缺。事實上這一點對整個當代創(chuàng)作都有啟發(fā)意義。但是在具體作品中，物質(zhì)化不應(yīng)該成為鐵律，不能用它過分壓抑特殊性和個人性。王安憶寫作理想的否定式表述形式本身可能隱含了某種危險，表述上的干脆、利落、明確的特征，如果不自覺地過渡成為表述內(nèi)容的特征，就可能是不恰當?shù)摹獙懽骼硐氡旧聿辉撌歉纱唷⒗洹⒚鞔_的。泛泛地說，理想應(yīng)該“軟”一點，向?qū)懽鞯亩喾N可能性敞開而不是壓抑可能性；但另一方面，不切實際地強調(diào)可能性又或許會使理想顯得過于虛幻，不著邊際。這兩方面的恰當平衡需要從寫作實踐的不斷調(diào)整中獲得。

五

文章寫到這里，本打算就糊里糊涂地結(jié)束了。不想翻新出《讀書》雜志一九九三年第四期，看到費孝通先生的一篇《尋根絮語》，考證自己費姓的來龍去脈，與王安憶的個人尋根頗有不謀而合、異曲同工的意味。文章最后說：

尋根絮語不是一篇學(xué)術(shù)論文，耄耋之年不可能有此壯志了。寫此絮語只能說是和下圍棋、打橋牌一般的日常腦力操練，希望智力衰退得慢一點而已。當然，如果一定要提高一個層次來說，尋根就是不忘本。不忘本倒是件有關(guān)做人之道的大事。在此不多嘮叨了。

“歪讀”此文，頗覺“日常腦力操練”之說，與小說的物質(zhì)化認識相通；至于尋根有關(guān)“不忘本”和“做人之道”，此話可以看成泛泛而談，也不妨嚴肅一點、形而上一點來理解。不管是“本”，還是“道”，都是需要不斷去說卻總也說不清的，《紀實與虛約》就在說這總也說不清的問題，尋根是不忘“本”，成長史是“做人之道”，“道”，既是冥冥中的“大道”，也是無限展開的“道路”。由此，似乎也找到了為自己的文章寫得糊里糊涂開脫的理由。

一九九三年五月