姜夔：饑餓藝術家
感慨今昔揚州夢
姜夔，字白石，其父姜噩，進士出身，官至漢陽知縣。姜夔自小跟隨父親往來于江西、湖北一帶。一一七六年（宋孝宗淳熙三年），此時南宋已建立約五十年，他經(jīng)過揚州時作《揚州慢》一詞，序曰：“淳熙丙申至日，予過維揚。夜雪初霽，薺麥彌望。入其城則四顧蕭條，寒水自碧。暮色漸起，戍角悲吟。予懷愴然，感慨今昔，因自度此曲。千巖老人以為有黍離之悲也。”詞曰：
淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。
杜郎俊賞，算而今重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生？
姜詞常有詞前小序交代與主旨有關的背景，文辭精心結(jié)撰，與詞相映而成為一個意義整體。此詞主旨是“感慨今昔”，文與詞有主次之別，前者具交代背景的敘事功能，后者屬象征性文本。通篇將晚唐詩人杜牧作為今昔盛衰的比照，以明譬暗喻手法將其有關揚州的詩句巧妙織入詞中，而語言的平仄四聲與音律波動形成情緒的節(jié)奏。讀者仿佛被置于互文結(jié)構(gòu)與文學記憶的迷宮，通過文學聯(lián)想與情緒往復而體會作者的今昔感慨，達到對其自我形象的體認。
此詞以“淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程”起句，離揚州城外五里有竹西亭，表示自己路過以繁華著稱的名都。指明地點已暗用杜牧《題禪智寺》中“誰知竹西路，歌吹是揚州”的典故，由是文本開始舒張古今交叉的脈絡，隱寓“感慨今昔”的主旨。“解鞍”息歇，剛下過雪，滿目春光，田野上薺麥青青，作者心境舒暢。然而進城則滿目荒涼。“自胡馬窺江去后”乃回溯歷史，指十六年前金主完顏亮領軍南下，南宋江淮軍敗，揚州慘遭劫掠。序文已有“四顧蕭條，寒水自碧。暮色漸起，戍角悲吟”之語，因此僅以“廢池喬木，猶厭言兵”足以表達殘敗荒蕪的景象，從心理側(cè)面表現(xiàn)談虎色變的精神創(chuàng)傷，筆力凝練而雄健。
讀者不難發(fā)覺，序文中“夜雪初霽”表明時值寒冬，與“過春風十里”相矛盾。其實這也來自杜牧《贈別》一詩：“娉娉裊裊十三余，豆蔻梢頭二月初。春風十里揚州路，卷上珠簾總不如。”在文學記憶的作用下，作者魂附杜牧，似一個風流俊少在揚州路上，對詩中描繪的豆蔻少女不免浮想翩翩。“揚州在唐時最為富盛”（沈括《夢溪筆談》），杜牧對揚州情有獨鐘，在那里留下不少香艷蹤跡，上面為一心愛妓女所作的《贈別》詩可見一斑。膾炙人口的是他的《遣懷》一詩：“落魄江湖載酒行，楚腰纖細掌中輕。十年一覺揚州夢，贏得青樓薄倖名。”這種真率頹唐的自白在唐代之前的詩歌當中很少見，而這一浪蕩子形象在后世贏得的歆慕遠超道德的譴責。像姜夔那樣的文青自然會把杜牧當作偶像，更何況來到揚州。“過春風十里，盡薺麥青青”之句混合著悅目景色與文學幻想，然而進入城中，幻覺驟然破滅而跌入殘酷的現(xiàn)實，“四顧蕭條，寒水自碧”，一切似乎被凝固在歷史時空中。末句“漸黃昏，清角吹寒，都在空城”，總結(jié)一天里的奇幻感受，面對為凄清空寂所籠罩的現(xiàn)實，在此映照下“過春風十里”顯出心理錯覺的反諷，而作者與杜牧的重合鏡像也告破裂。
詞的下片也叫“換頭”，須與上片氣脈連貫，如張炎所說：“最是過片不要斷了曲意，須要承上接下。”（《詞源》）如蘇軾《念奴嬌》中“遙想公瑾當年”與上片“三國周郎赤壁”相呼應。這首《揚州慢》的“杜郎俊賞”看似突兀，其實上片中隱約閃動杜牧的身影，這是姜詞的微妙處。其中含有昔日揚州繁華的幻影，卻在現(xiàn)實面前煙消云散，作者在追星失望之后顯出其真身。于是在下片直接請出杜牧在前臺亮相。所謂“算而今重到須驚”，作者似舞臺監(jiān)督為他安排重臨揚州的角色，并快鏡般攝下他眼中的驚愕表情。雖然“廢池喬木，猶厭言兵”已經(jīng)以當?shù)厝丝谖潜憩F(xiàn)揚州所遭受的劫難之深，而這里通過杜牧的表情再度凸顯揚州現(xiàn)狀，為傷感加碼。陳廷焯說：“‘猶厭言兵’四字，包括無限傷亂語，他人累千百言，亦無此韻味。”（《白雨齋詞話》）姜夔利用換頭的轉(zhuǎn)折抒發(fā)議論，將“感慨今昔”的主旨推向高潮。“縱豆蔻詞工，青樓夢好”中“豆蔻”與“青樓”分別摘自上引《遣懷》與《贈別》，典型勾畫出杜牧落魄風流的形象，然而“難賦深情”如重磅一擊，乃此詞核心所在。意謂蕭條異代，盛況不再，自己不可能像杜牧那樣倜儻優(yōu)游，而且處于國破家難的時代，像杜牧那樣的風流才情是不夠的，當然這也意味著這首《揚州慢》在感情上更為深沉，由是與杜牧拉開距離而凸顯帶有時代特征的自我。
將近尾聲“二十四橋仍在，波心蕩冷月無聲”繼續(xù)使用互文策略，令人想起杜牧的《寄揚州韓綽判官》：“青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。二十四橋明月夜，玉人何處教吹簫？”這也是描寫揚州的名篇。玉人的簫聲飄拂在明月照徹的“二十四橋”上，良辰美景足以銷魂，略帶賞心樂事誰家院的傷感。姜夔在衰敗揚州的畫卷上添加二十四橋這一標志性美景，“仍在”兩字以去聲落下，飽含遺恨之淚。“波心蕩冷月無聲”從杜詩化出，詩情畫意統(tǒng)一在冷色調(diào)中，如死寂一般。其意境如“幽韻冷香，令人挹之無盡”（劉熙載《藝概》）。這一“蕩”字下得極重，萬念俱灰，難掩內(nèi)心激蕩。所謂“一字得力，通首光彩”（先著《詞潔》）。最后“念橋邊紅藥，年年知為誰生”，天道有常，草木無情，這一無奈的詰問糾結(jié)著萬般思緒，給讀者留下尋思回味的空間。
這首詞讀來不露艱澀苦吟的痕跡，而用語講究，刻意追求一種清俊冷峭的風格。就運用典故而言，沒有炫耀學問的習氣，結(jié)構(gòu)上看似單純，圍繞杜牧詩中的揚州典故而展開，把杜牧作為一面映照今昔的鏡子，這無疑是獨具匠心的選擇。姜夔自言：“僻事實用，熟事虛用。”（《白石道人詩說》）杜牧的這幾首詩膾炙人口，屬于“熟事”，如“春風十里”“豆蔻”“青樓”與“二十四橋”皆“實用”杜詩，喚醒讀者的文學記憶而在今昔對比中感慨萬千，更精妙的是在“虛用”方面，即把杜牧作為繁華揚州的象征指符，同時通過自己與杜牧的鏡像重疊，隱含自我從認同到抽離的過程。雖未直接抒發(fā)“感慨今昔”，但讓讀者通過暗示、意象與時空之間的想象而獲得感官與情緒的體驗與理解。布列松說：“隱藏觀念，但要令人找得到。最重要的藏得最密。”（《電影書寫札記》，三聯(lián)書店2001年，頁23）這需要一種高難度的表現(xiàn)技能。姜夔作這首《揚州慢》時才二十歲出頭，技巧上相當圓熟，其清麗冷峻的風格已見端倪。
“艷詞”傳統(tǒng)的內(nèi)在裂變
從詞的發(fā)展來看，蘇軾“以詩為詞”至南宋大放異彩，形成以辛棄疾為首的“豪放派”，姜夔比辛棄疾小十來歲，不像同輩劉過、葉適等追隨豪放一路。然而姜詞中有表現(xiàn)感傷時事、不忘君國的內(nèi)容，且有幾首詞是寫給辛棄疾的，不免豪放風格的痕跡，因此不止一人把姜夔與辛棄疾作比較。譚獻認為：“白石、稼軒，同音笙磬，但清脆與鏜鞳異響。”（《評周氏詞辨》）說兩人同臺演奏，調(diào)門不同。陳洵說：“南宋諸家，鮮不為稼軒牢籠者，龍洲、后村、白石皆師法稼軒者也。二劉篤守師門，白石別開家法。”（《海綃說詞》）“龍洲”即劉過，“后村”即劉克莊。這很像辛氏鐵粉的論調(diào)，但說姜夔“別開家法”則另有見地。劉熙載說：“白石才子之詞，稼軒豪杰之詞；才子豪杰，各從其類愛之，強論得失，皆偏辭也。”（《藝概》）既把姜夔看作“才子”，就難作豪放派同道了。
更多的是把姜夔與周邦彥作比較，因為同屬“婉約”營壘。其實自明代張綖把宋詞分為“豪放”與“婉約”兩派之后，至今似乎約定俗成，卻也有簡約化危險。“婉約”一路包括從隋唐以來的眾多作者，遠較“豪放”派復雜，涉及“源流正變”的問題，詞家爭論不休。周、姜之爭起始于張炎的《詞源》，他說：“美成詞只當看他渾成處，于軟媚中有氣魄，采唐詩融化如自己者，乃其所長；惜乎意趣卻不高遠，所以出奇之語，以白石騷雅句法潤色之，真天機云錦也。”自溫庭筠、柳永以來不脫“艷詞”范疇，周的“軟媚”當然屬于這一路。張炎以“清空”概括姜夔的詞風，標舉“騷雅”的高格調(diào)，由是把周邦彥比了下去。
但是周邦彥也有不少鐵粉，如沈義父說：“凡作詞當以清真為主。蓋清真最為知音，且無一點市井氣，下字運意，皆有法度，往往自唐宋諸賢詩句中來，而不用經(jīng)史中生硬語面，此所以為冠絕也。”（《樂府指迷》）“最為知音”指周邦彥精通音律，徽宗時擔任國立音樂機關大晟府提舉，而法度和用典指他對詞朝“雅”化方向發(fā)展的貢獻。近代陳匪石曰：“周邦彥集詞學之大成，前無古人，后無來者，凡兩宋之千門萬戶，《清真》一集，幾擅其全。”（《宋詞舉》）其實千門萬戶互相影響，流變多端，復雜交叉，任何定于一尊無非是一家之言。
較為平允的如黃昇曰：“白石詞極妙，不減清真；其高處有美成所不能及。”（《絕妙詞選》）陳廷焯說：“美成、白石，各有至處，不必過為軒輊。頓挫之妙，理法之精，千古詞宗，自屬美成，而氣體之超妙，則白石獨有千古，美成亦不能至。”（《白雨齋詞話》）都認為姜夔的“氣體”高于周邦彥。最為形象的是郭麐把詞分為四種“體”式，一種如“美人臨妝，卻扇一顧”，從《花間集》到晏殊與歐陽修皆為代表；一種如“宮女題紅，含情幽艷”，柳永之后秦觀、周邦彥、賀鑄等屬于這一類；蘇東坡則“以橫絕一代之才”“雄詞高唱，別為一宗”，辛棄疾與劉過屬這一派，然“粗豪太甚”；姜夔、張炎等人“一洗華靡，獨標清綺，如瘦石孤花，清笙幽磬，入其境者疑有仙靈，聞其聲者人人自遠”，其后吳文英、周密“或揚或沿，皆有新雋，詞之能事備矣”（《靈芬館詞話》）。這么描繪姜夔、張炎一派，似不食人間煙火，以致“人人遠之”，似乎不太可愛。不過他們“一洗華靡，獨標清綺”，表明溫、柳以來抒情詞風的內(nèi)在裂變。總之，凡把姜夔跟辛棄疾或周邦彥作比較的，都肯定姜夔另啟門戶，如江春說：“蓋自唐、五代、北宋之南渡，而白石始得其宗，截斷眾流，獨標新旨，可謂長短句之至工者矣。”（《序陸鐘輝刊本》）這意味著詞在南宋朝縱深發(fā)展，從姜夔對后來的深刻影響而言，其意義不下于蘇、辛豪放派的興起。清代朱彝尊認為：“詞莫善于姜夔，宗之者張輯、盧祖皋、史達祖、吳文英、蔣捷、王沂孫、張炎、周密、陳允平……”在姜夔后面列出一大串，把他看作一代宗師。又在《詞綜》中聲稱，“世人言詞，必稱北宋，然詞至南宋始極工，至宋季始極其變。姜堯章氏最為杰出”，遂把姜夔樹立為浙西詞派的偶像，造成“家白石而戶玉田”的奇觀。
張炎以“清空”來概括姜夔的風格，夏承燾認為“其實這只是張炎自己作詞的標準”（《姜白石詞編年箋校》，上海古籍出版社1981年，頁8）。的確，姜詞也有豪放成分，但畢竟是“才子”，以兒女之情為基調(diào)，仍接續(xù)了溫、柳以來的艷科“正宗”。張炎對姜夔的詮釋，諸如“野云孤飛，去留無跡”以及“清虛”“騷雅”等強化了姜詞與抒情傳統(tǒng)的斷裂。這一美學趨向在南宋形成并非偶然，從政治環(huán)境來說，處于北方軍事威脅之下的茍安局面給士大夫造成道德緊張。豪放派的崛起顯示慷慨激昂的情緒回應，給詞壇帶來震撼，而注重個人表現(xiàn)的如李清照，其詞風與南渡之前大不相同，或如姜夔的《揚州慢》中與杜牧的疏離頗能象征“才子”身份的角色轉(zhuǎn)換。從詞的發(fā)展來看，周邦彥的“富艷精工”已把溫、柳以來的“艷情”一路推向極致，因而需要某種突破。
姜詞的世界是孤峭冷艷的，這與他出身“孤貧”、性格“孤僻”有關，也由其獨特的詩法取徑所致。他自述早年師法黃庭堅，從“三薰三沐黃太史氏”到后來“大悟?qū)W即病”，以致“雖黃詩亦偃然高閣”（《白石道人詩集·自敘》），經(jīng)歷了浸潤與掙脫的過程，但影響仍是深刻的。黃庭堅的“點鐵成金”“奪胎換骨”之論從杜甫“語不驚人死不休”而來，與李白的“清水出芙蓉，天然去雕飾”逆襲而行，重視人工，講究法度，滲透著宋人新的人文價值觀，也是文學影響焦慮的結(jié)果。黃庭堅又強調(diào)“不俗”或“無一點塵俗氣”，把西昆體的組麗藻繪或唐詩的點綴風月都視為俗格而加以排斥。姜夔也講究法度，以鍛字煉句著稱，有人指出他的“斗硬”或“澀”的毛病，可說是受江西詩派影響的痕跡。
姜夔由詩入手，自然須聯(lián)系到“以詩入詞”的蘇軾，各自出發(fā)點不同，結(jié)果也不一樣。表面上看，詩詞互相觀照使得眼界更寬，從題材看八十多首姜詞，有感時抒懷、戀情思念、山水行旅、交游酬唱和詠物等，已是向詩看齊。實際上既深受黃庭堅影響，不可能不追到蘇軾，《白石道人詩說》凡提到蘇軾的，都涉及關鍵問題，如說：“語貴含蓄。東坡云，言有盡而意無窮者，天下之至言也。山谷尤謹于此。”姜詞中“含蓄”是一個重要美學概念，這一條說明他對蘇、黃的傳承了如指掌。另外像蘇軾一樣，姜夔也特別推崇陶淵明：“陶淵明天資既高，趣詣又遠。故其詩散而莊，淡而腴。斷不容作邯鄲步也。”（夏承燾校輯《白石詩詞集》，人民文學出版社1998年，頁67）對照蘇軾說陶淵明“詩質(zhì)而實綺，癯而實腴，自曹劉鮑謝李杜諸人，皆莫及也”（王水照選注《蘇軾選集》，上海古籍出版社1984年，頁18），可見兩人觀點的一致。
姜夔可與辛棄疾比，也可與周邦彥比，顯得面目復雜，有人把姜夔與蘇軾相提并論。吳衡說：“東坡之大，白石之高，殆不可以學而至。”（《照蓮子詞話》）陳廷焯認為唐宋名家派別林立，溫庭筠之后十數(shù)位名家各獨創(chuàng)一體，但“東坡、白石尤為矯矯”（《白雨齋詞話》）。蘇軾與姜夔確實具可比性。比方說蘇軾創(chuàng)造了“清雄”或“清麗”的詞風，或者被形容為“具神出世之姿”。（《藝概》）這些都指蘇軾“橫放杰出”（胡仔《苕溪漁隱叢話》后集），為詞壇“指出向上一路，新天下之耳目”（王灼《碧雞漫志》）。也就是一反溫、柳以來綺麗靡曼的抒情傳統(tǒng)，開創(chuàng)了后來的豪放一派。而姜夔的標志性風格是“清空”，也被稱為“白石老仙”（厲鶚《樊榭山房全集》）。劉熙載《藝概》中有一個段子：“詞家稱白石曰‘白石老仙’。或問：‘畢竟與何仙相似？’曰：‘藐姑冰雪，蓋為近之。’”蘇、姜之間的相似性具某種啟示，從詩與詞的歷史運動來看，姜夔所造成“艷詞”傳統(tǒng)的斷裂也是“指出向上一路”，朝“清虛”與“騷雅”的方向發(fā)展，幾乎是宋詩的移植，形式上沿襲黃庭堅的江西詩派，而精神上則以蘇軾為指歸。
姜夔的《白石道人詩說》專論詩的理念與技巧。開頭說：“大凡詩自有氣象、體面、血脈、韻度。氣象欲其渾厚，其失也俗。體面欲其宏大，其失也狂。血脈欲其貫穿，其失也露。韻度欲其飄逸，其失也輕。”（《白石詩詞集》，頁66）以“氣象”“體面”等概念搭建了一種追求唯美的理論框架，出現(xiàn)在宋末嚴羽的《滄浪詩話》之前，值得重視。謝章鋌說：“白石道人為詞中大宗，論定久矣；讀其說詩諸則，有與長短句相通者。”（《睹棊山莊詞話》）并逐條摘取加以闡述。的確，他的詩說相當精妙，若以姜詞為例更為合適。如追溯詩的本源：“三百篇美刺箴怨皆無跡，當以心會心。”又說：“詩本無體，三百篇皆天籟自鳴。”（《白石道人詩集·自敘》）一個間接印證的例子是《揚州慢》的小序最后一句“千巖老人以為有黍離之悲也”。《詩經(jīng)》中《黍離》一詩表現(xiàn)了作者對周朝式微的哀悼。其實這句話是后來添加的，“千巖老人”是蕭德藻，用《詩經(jīng)》來詮釋《揚州慢》，對姜夔來說有特別的意義。
姜夔的詩論含有天然與工巧之間的張力。說“三百篇皆天籟自鳴”，當然是創(chuàng)作的最高境界，這也出自蘇軾：“其來如風，其止如雨。如印印泥、如水在器。其蘇子所謂不能不為者乎？”（《白石道人詩集·自敘二》）照蘇軾的說法：“大略如行云流水，初無定質(zhì)，但當行于所當行，常止于所不可不止，文理自然，姿態(tài)橫生。”（《蘇軾選集》，頁420）這是一種隨心所欲皆合法度的境界。但另一方面姜夔把詩藝專業(yè)化，講究形式，所謂“守法度曰詩”，應當來自黃庭堅的影響。就詞的發(fā)展來說，名家輩出，已形成影響的焦慮，由是產(chǎn)生批評與理論的需求，對于詞學發(fā)展是必然趨勢。像李清照的《詞論》屬于印象式批評，周邦彥“下字運意，皆有法度”，沒形成理論。姜夔說：“詩之不工，只是不精思耳。不思而作，雖多亦奚為？”提倡“思”能遵循藝術規(guī)律而避免粗制濫作，也會給天籟表現(xiàn)帶來妨礙。這一點引起非議，周濟說：“白石以詩法入門，門徑淺狹，如孫過庭書，但便后人模仿。”（《介存齋論詞雜著》）王國維進一步說：“予謂近人所以崇拜玉田，亦由于此。”（《人間詞話》）“玉田”即張炎，這是針對清代“家白石而戶玉田”造成的模仿而缺乏創(chuàng)意的毛病。這些批評不無道理，其實姜夔說：“詩說之作，非為能詩者作也，為不能詩者作而使之能詩。”為便于初學而提倡法度，最終目標是“天籟自鳴”，因此說：“沉著痛快，天也。自然與學到，其為天一也。”相信“學”與“自然”是能夠統(tǒng)一的。
兩宋詞差異明顯，姜夔是關鍵，形式問題是個結(jié)。王國維鐘意五代、北宋詞，瞧不上姜夔、吳文英等南宋詞人，感慨說：“北宋風流，渡江遂絕，抑真有運會存乎其間耶。”（《人間詞話》）與兩宋興衰的“運會”扯上關系，似跑離了純文學立場。清初王士禎說南宋姜夔、吳文英等“盡態(tài)極妍，反有秦、李未到者，雖神韻天然處或減，要自令人有觀止之嘆”（《花草拾蒙》）。從他的“神韻”觀來看，天真時代的失落令人惋惜，但看到姜、吳等人提供了秦觀、李清照所沒有的新東西，使他嘆為觀止。這一點富于啟迪。的確，南宋詞開啟了新的范式，豪放派在內(nèi)容上刷新，就其寫景抒情、直抒胸臆而言，大致上延續(xù)了詞的抒情傳統(tǒng)，當然帶有南宋的詞風，如在用典方面。姜、吳等人的形式講求無疑使詞的創(chuàng)作更趨復雜，實際上也是在人性表現(xiàn)與時代欣賞習慣方面含有新的要求所致。
《白石道人詩說》中不言“情”，只說“放情曰歌”“委屈盡情曰曲”。他的詞集為后人編刊，名之曰“歌曲”，當然離不開感情，但是從“以詩入詞”角度看，姜詞的感情結(jié)構(gòu)更為復雜。如曰：“詩有四種高妙。一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。”“理”與說理或理學有關—姜夔得到過朱熹的稱贊；“意”指意念、意趣或意志；“想”多半指想象性回憶。這些與“自然高妙”并列，單是“自然高妙”是不夠的。姜夔講得最多的是“意”，如“意中有景，景中有意”，基本上“意”是兼有情趣與意會的審美體驗。周濟說：“北宋詞多就景敘情……至稼軒、白石變而為即事敘景。”（《介存齋論詞雜著》）這意味著表現(xiàn)方式不再是因景抒情，而是圍繞“事”來寫景，這個“事”含有“意”的導向，讓景色自然呈現(xiàn)，詞由唱的變?yōu)榭吹模愿V諸讀者的意會。這大約與音樂有關。據(jù)姜夔自述：“予頗喜自制曲，初率意為長短句，然后協(xié)以律。”（《長亭怨慢》）他是先作詞，然后根據(jù)曲調(diào)加以剪裁，這就脫離了“依聲填詞”的原始形態(tài)，如“語貴含蓄”“說景要微妙”這類要求說明抒情范式的轉(zhuǎn)變，體現(xiàn)了詞的文人化過程。
張炎《詞源》說：“詞要清空，不要質(zhì)實。清空則古雅峭拔，質(zhì)實則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡。”這個“清空”難以捉摸。還有“清虛”，與“質(zhì)實”相對，如陳銳說：“白石擬稼軒之豪快，而結(jié)體于虛。”（《袌碧齋詞話》）也有這層意思。陳廷焯說“白石詞以清虛為體”，舉《點絳唇》（丁未冬過吳淞作）為例：“通首只寫眼前景物，至結(jié)處云：‘今何許，憑欄懷古，殘柳參差舞。’感時傷事，只用‘今何許’三字提唱；‘憑欄懷古’以下，僅以‘殘柳’五字詠嘆了之；無窮哀感，都在虛處，令讀者吊古傷今，不能自止，洵推絕調(diào)。”（《白雨齋詞話》）所謂“虛處”是運作于文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)性機制，使句子之間發(fā)生有機的聯(lián)系，通過讀者的感悟，能使“眼前景物”活起來。姜夔說：“若句中無余字，篇中無長語，非善之善者也。句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”意思是作詞光做到字數(shù)與格律的精確是不夠的，還要使“句中有余味，篇中有余意”，這就涉及內(nèi)在結(jié)構(gòu)的節(jié)奏與韻律。如鄒祗謨形容：“麗情密藻，盡態(tài)極妍，要其瑰琢處，無不有蛇灰蚓線之妙，則所云一氣流貫也。”（《遠志齋詞衷》）“蛇灰蚓線”即指整首作品的內(nèi)在關系。
劉熙載說：“東坡《水龍吟》起曰：‘似花還似非花’，此句可作全詞評語，蓋不即不離也。”有人問怎么評價姜夔的《齊天樂》“詠蟋蟀”的名篇，他也用“似花還似非花”來回答（《藝概》）。蘇軾的《楊花詞》與姜夔的《齊天樂》都屬“詠物”類型，都取“不即不離”，即在物象的表象基礎上對其共性作抽象的表現(xiàn)，用姜夔的話是“詠物而不滯于物者也”（沈雄《古今詞話·詞評》），即不為“物”的形相所局限。雖然蘇軾與姜夔相當不同，但在拓寬詞的想象與虛構(gòu)的功能方面都具開創(chuàng)性。陳廷焯認為：“東坡、白石，具有天授，非人力所可到。”（《白雨齋詞話》）陳郁說：“白石姜堯章，奇聲逸響，率多天然，自成一家。”（《藏一話腴》）馮煦說：“石帚所作，超脫蹊徑，天籟人力，兩臻絕頂，筆之所至，神韻俱到。”（《蒿庵論詞》）的確，這些批評都指出姜夔強調(diào)“法度”，卻不為所限，達到天然的境界。
饑餓藝術家
姜夔十多歲時父親棄世，只得依靠他的姐姐。他的《昔游詩》小序說：“夔蚤歲孤貧，奔走川陸。”十多首詩回顧青年時代在江淮湖湘一帶的游歷，如“須臾入別浦，萬死得一生”“此行值三厄，幸得軀命存”等歷經(jīng)艱險，為謀生“奔走”，也闖蕩名山大川，描繪了登臨洞庭、衡山、廬山等地的奇觀異景，不免發(fā)出“徘徊望神州，沈嘆英雄寡”的感慨。根據(jù)有限的傳記資料，姜夔數(shù)次在鄉(xiāng)里應試都不合格。宋代盛行科舉，應舉子弟由國子監(jiān)或太學保送，或由地方官府推薦，即使獲得應試資格，去京師以及在京租屋生活交際等需要相當?shù)慕?jīng)濟開銷，這對姜夔而言是天高皇帝遠。他喜歡讀書、寫詩，也熱愛音樂與書法，走上了一條自學成才的藝術家道路，各項藝技皆臻精致。當時讀書人以科舉仕途為正途，像姜夔那樣屬于另類，命定不會走向世俗的榮耀，而在詩性自我的追求與完成中必定歷經(jīng)人生的艱辛。
他二十多歲時自制《揚州慢》曲調(diào)，在音樂方面造詣已深。他并無師承，靠天資與努力通曉歷代樂典的沿革，今存十七首自制填詞的工尺譜，是唯一留下來的宋代詞學文獻。在書法方面精于鑒賞，藏有四本王羲之《蘭亭序》，自述摹習該帖二十余年，卻不得要領，然而他的書法被譽為“迴脫脂粉，一洗塵俗”（陶宗儀語），與其詩詞風格一致。今見其跋《保母志》手跡，酷似晉人風神。陳造有詩云：“姜郎未仕不求田，依賴生涯九萬箋。”言及他賣字為生。
明初張羽的《白石道人傳》說姜夔：“性孤僻，嘗于溪山精絕處，縱情深詣，人莫知其所入；或夜深星月滿垂，朗吟獨步，每寒濤朔吹凜凜迫人，夷猶自若也。”他的孤冷清虛的詩風的形成與其生性“孤僻”是分不開的。姜夔的《白石道人詩說·自序》說他在云游衡山的深林時見到一位隱士，隱士給了他一卷秘籍，就是這本詩說，那是小說家筆法故弄玄虛，不過寫這篇序時他約三十歲，詩藝已經(jīng)成熟，如《四庫全書總目提要》所說：“一以精思獨造，自拔于宋人之外。”差不多此時他在長沙遇見當?shù)刈龉俚氖挼略澹娴呐龅搅酥簦拰λ麡O為賞識，“以為四十年作詩，始得此友”。見他是個寒士，把侄女嫁給他，且把他帶到湖州居住。此后姜夔來往于蘇、杭、合肥、金陵一帶，過著旅食客游的生活。蕭德藻介紹他去杭州謁見了楊萬里，又通過楊的推薦去蘇州見了范成大，他們都屬于江西詩派的大佬級人物，正感到該派流弊叢生時，見到姜夔能跳出牢籠自成一體，皆大加贊賞。范成大“以為翰墨人品皆似晉宋之雅士”。楊萬里稱他“文無所不工，甚似陸天隨”，陸天隨即晚唐詩人陸龜蒙，為楊所鐘意，標志著他們返回唐詩的共同趨向。另如朱熹“既愛其文，又愛其深于禮樂”、辛棄疾“深服氣長短句”等（周密《齊東野語》），姜夔由是聞名遐邇。
姜夔二十多歲時在合肥愛上一個擅彈琵琶的妓女，據(jù)夏承燾考證，十年間數(shù)度客居合肥，直到她離開為止，計有十八九首詞表達對她的眷戀，然而都表達得十分隱晦，這方面姜夔與溫庭筠、柳永、歐陽修等人不同，似是深情苦戀的那種。當時合肥也屬于邊地，因此寫下那些旅居的詞作，“綠楊巷陌秋風起，邊城一片離索”（《凄涼犯》），“我已情多，十年幽夢，略曾如此”（《水龍吟》）。空城蕭索，纏綿離思與慨嘆孤獨、憂患生平的篇什打成一片，典型者如“因夢思以述志”的《江梅引》一詞：“舊約扁舟，心事已成非。歌罷淮南《春草賦》，又萋萋，飄零客，淚沾衣。”另如“萬里乾坤，百年身世，唯有此情苦”“文章信美知何用，漫贏得天涯羈旅”（《玲瓏四犯》）。構(gòu)成其冷峭清麗、含蓄蘊藉的整體風格。
一一九一年冬，姜夔乘船載雪拜訪范成大，其時范退休在家，賞梅吟詩，家妓唱曲，乃南宋一般高官的風氣。姜夔住了個把月，作了兩首詠梅的曲子，題為《暗香》《疏影》，范把玩不已，讓他的家妓演唱。姜要回吳興時，范把唱曲的小紅贈予他，對范來說不算什么，卻給姜夔帶來一道生命的彩虹。途中正遇大雪經(jīng)過垂虹橋，他作《過垂虹》詩云：“自作新詩韻最嬌，小紅低唱我吹簫。曲終過盡松陵路，回首煙波十四橋。”所謂“人羨之如登仙”（《白石道人傳》），這就更被傳奇化了。另一個例子也可說明姜夔富于詩化的“清客”生涯。三年后他作《鶯聲繞紅樓》一詞，小序曰：“甲寅春，平甫與予自越來吳，攜家妓觀梅于孤山之西村，命國工吹笛，妓皆以柳黃為衣。”“平甫”即張鑒，在杭州居住，做過官，邀姜夔一起到吳中觀梅，隨帶一班穿黃衣制服的家妓，極奢雅之能事。姜詞曰:“十畝梅花作雪飛，冷香下、攜手多時。兩年不到斷橋西，長笛為予吹。 人妒垂楊綠，春風為、染作仙衣。垂楊卻又妒腰肢，近前舞絲絲。”上片敘述賞梅情景，末句進入歌舞現(xiàn)場。下片以垂楊和人互相妒忌來刻畫舞妓衣裝身姿之美，體現(xiàn)姜詞空靈“虛”寫的特點。
南宋時期“江湖游士”勢力很盛，大多是落第士子與落魄文人等，以詩文為干謁之具，據(jù)載宋謙父見賈似道，得楮幣二十萬，蓋起豪宅（《瀛奎律髓》）。他們拉幫結(jié)派，制造流言蜚語，權(quán)貴為之側(cè)目。上面姜夔與范成大、張鑒的例子含有“清客”與贊助人的依存關系，他卻從事有意味的藝術生產(chǎn)，與一般江湖游士不同。陳郁說姜夔“家無立錐，而一飯未嘗無食客，圖史翰墨之藏充棟汗牛，襟期灑落，如晉宋間人”（《藏一話腴》）。姜夔不事生產(chǎn)，不善經(jīng)營打理，喜歡收藏古董文物，喜歡交友，窮困卻慷慨待人。這很像晉宋之際貴胄子弟的名士氣派，酷嗜文藝、精于藝技、追求藝術與美的生活，卻與經(jīng)濟基礎相沖突。《白石道人傳》說他“晚年倦于津梁，常僦居西湖，屢困不能給資，貸于故人，或賣文以自食；然食客如故，亦仍不廢嘯傲”，這好似一幅“饑餓藝術家”的畫像，無固定收入，不得不乞求接濟。如他的朋友陳造在《次姜堯章贈詩卷中韻》中云：“太倉五升米，舉室枵腹待”“念君聚百指，一飽仰臺饋”，道出姜夔一家老少的生活窘?jīng)r。其實在姜夔自己的詩中，饑餓是個揮之不去的母題。他居住在湖州，與白石洞天為鄰，友人稱他為“白石道人”，他在詩中說：“佳名錫我何敢辭，但愁自此長苦饑。”（《白石詩詞集》，頁22）又如：“五倉空虛胃神哭，竟日悄悄無炊煙。”（《書乞米帖后》）
姜夔四十多歲移居杭州，經(jīng)濟上依靠張鑒有十年之久。晚年作《自敘》說：“舊所依倚，惟有張兄平甫，其人甚賢，十年相處，甚于骨肉，而某亦竭誠盡力，憂樂關念。平甫念某困躓場屋，至欲輸資以拜爵，某辭謝不愿；又欲割錫山之膏腴，以養(yǎng)其山林無用之身。惜乎，平甫下世，今惘惘然若有所失。”（《齊東野語》）他錯過了仕途或資產(chǎn)營生的機會，失去了贊助人，又漸入老境，自然傷感。《自敘》說到他所結(jié)交的“皆當世俊士，不可悉數(shù)，或愛其人，或愛其詩，或愛其文，或愛其字”。“嗟乎，四海之內(nèi)知己者不為少矣，而未有能振之于窶困無聊之地者。”慨嘆空名無助于實際，流露出姜夔的依賴心理，也涉及經(jīng)濟自主的問題。不過居杭十余年間他完成詩集、音樂、樂器考古、書法等著作，已是難能可貴。清人陳撰說：“事事精習，率妙絕神品，雖終生草萊，而風流氣韻足以標映后世；當乾淳間俗學充斥，文獻湮替，乃能尚雅如此，洵稱豪杰之士矣。”（《玉幾山房聽雨錄》）且不說“豪杰”。王國維說：“東坡之曠在神，白石之曠在貌。白石如王衍口不言阿堵物，而暗中為營三窟之計，此其所以可鄙也。”（《人間詞話》）說姜夔人格“可鄙”，就不免苛刻。歷史地看，像姜夔屬于藝術創(chuàng)意工作者，在他那時藝術為王室貴族所專享，還缺乏獨立生存與發(fā)展的社會條件。這類人在晚明清初叫作“山人”，如李漁寫戲曲小說、搞出版、替人設計園林等，所處的生產(chǎn)與消費環(huán)境有利得多，路子也寬廣很多。
大約為了改變處境，姜夔有過兩個大動作。慶元三年（1197）上書，指出朝廷所用的“雅樂”不合古制，提出改良方案，未被采納。次年他作《圣宋鐃歌鼓吹十二章》獻給朝廷，用古樂配詞歌頌宋朝“盛德”。顯然奏效，當朝頒布詔書，允許他“免解”，即不必經(jīng)過鄉(xiāng)試或地方推薦直接到京師禮部應試，結(jié)果不及格，與功名絕緣。
有人這么形容姜夔：“氣貌若不勝衣，而筆力足以扛百斛之鼎。”（《藏一話腴》）這是對姜夔的身份以及他的追求與共享作一種隱喻式解讀。儒家的“立德、立功、立言”的“三不朽”價值觀，向來是中國士人的終極目標。這種價值觀與經(jīng)國大業(yè)、四書五經(jīng)、三綱五常等聯(lián)系在一起，無不含現(xiàn)世的功利性。姜夔在文學、音樂、書法諸方面取得成就而留名于史，在“三不朽”的體系之外為藝術掙得一席之地。他終生“布衣”，以“游士”或“清客”為生存之道，所能擁有的資源都很有限，即便如此，他在自我完善的過程中盡力保持獨立的人格。如《白石道人詩集·自敘》中一段話：“余識千巖于瀟湘之上，東來識誠齋、石湖，嘗試論茲事，而諸公咸謂其與我合也。豈見其合者而遺其不合者耶？抑不合乃所以為合耶？抑亦欲俎豆余于作者之間而姑謂其合耶？不然，何其合者眾也。余又自唶曰：余之詩，余之詩耳。窮居而野處，用是陶寫寂寞則可，必欲其步武作者、以釣能詩聲，不惟不可，亦不敢。”面對蕭德藻、楊萬里與范成大等前輩大佬的賞識，對于與他們之間的“合”與“不合”有一番自我省視，最終聲言“余之詩，余之詩耳”，堅持走自己的道路，這是很不容易的。與他追求藝術的獨立性相一致，在詞史上還沒有人像他那么把形式放在首要位置，因此他可說是“純詩”的提倡者，并引領了“騷雅”一路的發(fā)展。這對文學史具有理論與實踐的意義與影響。
張鑒卒后，姜夔陷入困境，如其友人蘇泂詩中說：“十年知遇分生死，八口饑寒足嘆嗟。”（《張平父逝后寄堯章》）嘉泰四年（1204），杭州城大火，姜夔的居舍也遭焚毀，這等于雪上加霜。如他的《寄上張參政詩》：“應念無枝夜飛鵲，月寒風勁羽毛摧。”猶如絕望的哀告。他在浙東、嘉興、金陵間奔波旅食，如他的《臨安旅邸答蘇虞叟》：“萬里青山無處隱，可憐投老客長安。”其友人蘇泂也在《金陵雜詠》中說：“白石鄱姜病更貧，幾年白下往來頻。”這些都反映了姜夔晚年的窘迫境況。他約五十五歲在杭州去世，家人無力為他殯喪，由友人吳潛等人幫助，葬于錢唐門外西馬塍。
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