“紅袖添香”的焦慮

最近李清照“再嫁”問題又引起學人關(guān)注。艾朗諾教授的新著《才女之累：李清照及其接受史》（夏麗麗、趙惠俊譯，上海古籍出版社2017年）花了三章篇幅梳理自南宋至現(xiàn)當代對于她改嫁的各種說法，在國內(nèi)引發(fā)討論。一個老問題，其接受史則揭示了不同時代對于婦女婚嫁觀念的變遷，當然具有“知人論世”的文學史意義。但李清照較特別，明清以來爭議愈趨激烈，是富于意味的近代現(xiàn)象，焦點超乎古代女性能否再嫁的道德評判，而在于維護一位不世出才女的完美形象、倫理與美學統(tǒng)一的理想，不過與文學的關(guān)系不大。

李清照的《金石錄后序》是為人傳誦的經(jīng)典名篇，其中描寫早期在北方與趙明誠的夫妻生活，兩人對古代文物字畫的共同愛好，尤其是每當飯后烹茶一壺，以喝茶為賭，看誰對所藏書史更為熟悉，那種“舉杯大笑，至茶傾覆懷中”的景象，令人醉心動容；而文中敘述國破家亡，一己顛沛流離與中土文物聚散相始終，更令人唏噓不已。而此文作于所謂“再嫁”事件之后，不免給其中的完美表述蒙上一層陰影。

涉及的材料不多，關(guān)鍵者如李心傳的《建炎以來系年要錄》，對于李清照與張汝舟打官司而離異一事記載頗詳，稱李清照為“汝舟妻”，被視作“再嫁”之證。《四庫全書總目提要》說該書“在宋人諸野史中，最足以資考證”，給予權(quán)威性評估。李清照自己有《投翰林學士綦崈禮啟》一文，有“視聽才分，實難共處，忍以桑榆之晚節(jié)，配此駔儈之下材”等語，言及她與張的一段遭遇，不啻自我招供。胡仔《苕溪隱漁叢話》、王灼《碧雞漫志》、洪適《隸釋》、晁公武《郡齋讀書志》與陳振孫《直齋書題解錄》等均說“再適”或“再嫁”。《四庫全書》在《漱玉詞》的條目中也照抄不誤，說李清照致綦崈禮的信在當時“傳者無不笑之”（《四庫全書總目》，中華書局1981年）。

看來李清照“再嫁”鐵案錚錚。清人俞正燮作《易安居士事輯》，力辯她不曾改嫁。這件史料不能當八卦看，辯護者說她的《投翰林學士綦崈禮啟》遭“篡改”或以“偽啟”稱之，難讓人心服口服。筆者讀到鄭國弼《李清照改嫁辨正》一文，對該函仔細解讀，認為李清照的確在病困之際依人檐下，遭到張汝舟設(shè)局迫脅，但及時醒悟而拒絕與他成婚（《齊魯學刊》1984年2期）。明了這一點，函中“止無根之謗”“與加湔洗”“再見江山，依舊一瓶一缽”等語都含不曾再嫁之意，否則講這些話便無意義。《金石錄后序》寫得如此情深意摯，或如趙明誠表侄謝伋以趙明誠官階名婦稱李清照為“趙令人”。同樣她年屆六旬不止一次作《皇帝閣端午帖子》《皇后閣端午帖子》等進呈宮中，正由于名分未失，都可說得通了。因此“再嫁”之說或事出有因而未加細察，誤傳為“改嫁”，或以訛傳訛有意中傷毀謗。

是否“再嫁”聚訟紛紜是一回事，而明清以來對李清照詞作頌揚甚至，乃文學場域另一番景觀，其名節(jié)問題被擱置一邊。宋祖法《崇禎歷城縣志》“歷下山川清秀，李家一女郎，猶能駕秦軼黃，陵蘇轢柳”，把李清照置于秦觀、黃庭堅、蘇軾與柳永之上。修地方志推崇鄉(xiāng)賢，一般不會不考慮道德指標；這么把李清照凌駕于宋詞諸大家之上，偏袒得厲害，頗有明末放達傾向。另一位同鄉(xiāng)，清初詩壇大家王士禛也不遑有讓，《花草蒙拾》說：“張南湖論詞派有二：一曰婉約，一曰豪放。仆謂婉約以易安為宗，豪放惟幼安稱首，皆吾濟南人，難乎為繼矣。”把宋詞分為“婉約”與“豪放”兩派起始于明代張綖的《詩馀圖譜》，不料影響深遠，另成咀嚼話題。今人習慣從文學史時序來講“婉約派”，從《花間集》之后柳永、歐陽修、二晏等一路數(shù)到李清照等。王士禛把她尊為“婉約”之“宗”，具同鄉(xiāng)意識，卻以才情與風格特征而言。數(shù)典認“宗”不那么隨便，這么說就有點鬧大了。他又說：“凡為詩文，貴有節(jié)制，即詞曲亦然。正詞至秦少游、李易安為極致，若柳耆卿則靡矣。變調(diào)至東坡為極致，辛稼軒豪于東坡而不免稍過。”（《分甘余話》）這可看作對上一種說法的補充，就整個詞史而言，把秦觀與李清照視為“正詞”，近似“婉約”一脈，而“變調(diào)”接近“豪放”，以蘇軾為代表，辛棄疾是更趨極端一路。

詞家“正宗”

更早提出詞史上“正”“變”之論的是明代王世貞，《弇州山人詞評》說到詞的譜系：“李氏、晏氏父子，耆卿、子野、美成、少游、易安至也，詞之正宗也。溫、韋艷而促，黃九精而險，長公麗而壯，幼安辨而奇。又其次也，詞之變體也。”王世貞是“后七子”魁首，文學上主張“復古”，以“詩必盛唐，文必秦漢”為“正宗”，對于詞是瞧不起的，所謂“詞號稱詩余，然而詩人不為也”。但他和王士禛等明清詩家越俎代庖侈談詞壇正變，以詩的標準要把詞納入文學“大傳統(tǒng)”。這與宋代張炎、沈義父以來在詞的范圍里強調(diào)“雅正”的路數(shù)有所不同，而清代后期常州詞派向詩靠攏，也是詩詞分合的新動向。

王世貞的“復古”主張極其注重文學形式，而王士禛以“神韻”說著稱，兩人殊途同歸，都具“純文學”傾向。清人對李清照的評價各抒己見，幾乎為二王“正宗”說所籠罩。沈去矜說：“男中李后主，女中李易安，極是當行本色。前此太白，故稱詞家三李。”（《古今詞論》）王仲聞?wù)f元代已有人將“三李”并稱（《李清照集校注》，人民文學出版社1979年）。那時通常認為李白是詞的開山之祖，李后主的某些作品屬千古絕唱，有人說李清照的詞“無一首不工”（李調(diào)元語），數(shù)量上超出李白、李后主，這么“三李”并立，頗有“一覽眾山小”之概。因此“改嫁”問題雖然仍沸沸揚揚，卻不妨礙批評家褒評美言她的詞作，陳世焜說：“李易安詞風神氣格，冠絕一時，直欲與白石老仙相鼓吹。”（《云韶集》）陳廷焯說：“李易安詞獨辟門徑，居然可觀。其源自淮海、大晟。而鑄語則多生造。婦人有此，可謂奇矣。”（《白雨齋詞話》）他們不把文學與道德混為一談，那些爭論似乎屬于考據(jù)家的事，可見文學觀念的進步。其實李清照的大部分詞作都獲得大量傾情“點贊”，因此所謂“才女之累”遠不能跟她的名聲飛揚相比。

沈曾植《菌閣瑣談》稱：“易安跌宕昭彰，氣調(diào)極類少游，刻摯且兼山谷。篇章惜少，不過窺豹一斑。閨房之秀，固文士之豪也。才鋒太露，被謗殆亦因此。自明以來，墮情者醉其芬馨，飛想者賞其神駿。易安有靈，后者當許為知己。漁洋稱易安、幼安為濟南二安，難乎為繼。易安為婉約主，幼安為豪放主。此論非明代諸公所及。”這段話接棒于王漁洋，對李清照也不吝贊詞，不啻以知音自許。所謂“被謗”，顯然不信“改嫁”之說，“才鋒太露”，含“女子無才便是德”的傳統(tǒng)偏見，然而說她“閨房之秀，固文士之豪也”，又說“易安倜儻，有丈夫氣，乃閨閣中之蘇、辛，非秦、柳也”，那等于把李清照當男子看，不無吊詭。實際上不止一人持相似論調(diào)，上述陳廷焯說：“婦人有此，可謂奇矣。”還有李調(diào)元：“易安在宋諸媛中，自卓然一家，不在秦七、黃九之下。詞無一首不工。其煉處可奪夢窗之席，其麗處直參片玉之班。蓋不徒俯視巾幗，直欲壓倒須眉。”（《雨村詞話》）

歷史上女作家本來就少，受關(guān)注彰顯的更少。宋代另有女詩人朱淑真，幾與李清照齊名，有《斷腸詩集》與《斷腸詞》流傳至今，共兩百多首；據(jù)說因婚姻不幸福，將一腔幽怨訴諸詩詞。最出名而具爭議的是《生查子》一詞：“去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。 今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚濕春衫袖。”公然與人約會，且不說大膽，語言樸質(zhì)，情真如畫，是一首絕妙好詞。歷代文人在驚詫憤怒之余一致發(fā)動“婦德”保衛(wèi)戰(zhàn)，總算發(fā)現(xiàn)歐陽修《六一詞》也收入這首詞，才松了一口氣。據(jù)朱淑真?zhèn)饔洝凹逓槭芯衿蕖保~中的燈節(jié)場景富于市井氣息，似不無可能；但在她的詩詞集中顯得非常突兀，其總體風格如《四庫全書提要》說“其詩淺弱，不脫閨閣之習”，說《生查子》是歐陽修所作，被人“串入淑真集內(nèi)，誣以桑濮之行”，且指斥毛晉根據(jù)此詞說朱淑真“白璧微瑕”是“益鹵莽之甚”（《朱淑真集注》），基本上了斷此公案。

這兩位女詩人讓人嘖嘖稱奇，一般認為藝術(shù)高下有別。陳廷焯說：“朱淑真詞，才力不逮易安，然規(guī)模唐五代，不失分寸。”（《白雨齋詞話》）這句評語饒有意味，或許可與性別及寫作倫理聯(lián)系起來討論。的確，不像說李清照“文士之豪”，或“有丈夫氣”，《四庫全書提要》說朱淑真“其詩淺弱，不脫閨閣之習”。其實，朱淑真自我發(fā)聲描寫“閨怨”題材，意義與男性的同類之作不可同日而語，且數(shù)量可觀，文學史上值得大書一筆。難道“不脫閨閣之習”不正是女性的自我表現(xiàn)？所謂“淺弱”是有失大家端莊風范，還是詩作缺乏深度？陳廷焯說她“規(guī)模唐五代，不失分寸”，說明寫作中規(guī)中矩，尊重傳統(tǒng)形式，有什么不好？藝術(shù)形式跟性別有什么關(guān)系？

不獨雄于閨閣

去女性化的李清照猶如一種隱喻、一面“他者”的鏡子，各說各的，從中映照出某種自我缺失與期許？或李調(diào)元說的“直欲壓倒須眉”，甚至自愧不如？各人鏡子中仿佛有個男版的李清照，撲朔難辨，但有一點——她確乎個性鮮明。其《烏江》詩膾炙人口：“生當作人杰，死亦為鬼雄。至今思項羽，不肯過江東。”此詩含有悲憤與譏刺，對于南宋的滿朝文武來說如刺在背，何況出自閨閣之口。李清照另有《詠史》詩：“兩漢本繼紹，新室如贅疣。所以嵇中散，至死薄殷周。”晉代山濤請嵇康代他出仕，嵇康拒絕而作《與山巨源絕交書》，說他自己“每非湯武而薄周孔”，意謂不能忍受政務(wù)俗事，因此得罪司馬政權(quán)而慘遭殺害。李清照把漢末王莽篡位與湯武革命聯(lián)系起來，歷史見識非同一般，似乎在借嵇康顯出她的魏晉風骨，與《烏江》同樣口吻決絕。朱熹評論說：“中散非湯武得國，引之以比王莽，如此等語，豈女子所能？”（《朱子語類》卷一四七）

李清照的詩才十來首，就這兩首短詩的用典與議論而言，全然宋詩做派，卻無江西詩派艱澀之弊。陳衍是清末民初宋詩派大佬，在《宋詩精華錄》中選錄了她的兩對殘詩：“南來尚怯吳江冷，北狩應(yīng)悲易水寒。”“南渡衣冠少王導，北來消息欠劉琨。”同樣感嘆時局，比《烏江》和《詠史》較為委婉。另外選錄了篇幅較長的《上樞密韓公、工部尚書胡公》二首，評曰：“雄渾悲壯，雖起杜、韓為之，無以過也”，認為“雄渾悲壯”的氣勢連杜甫與韓愈都不能超過，贊譽不可謂不高。至近世錢鍾書選宋詩，入選清一色男性作家，當然沒有李清照，比起陳石遺反倒退步了。

如論者指出，李清照的后期作品具有強烈的政治性，這應(yīng)當與她的家庭卷入黨爭風波有關(guān)。母家王氏世代顯宦，祖父王準封韓國公，有子四房，孫婿九人，其父李格非即其中之一，其他數(shù)人皆為翰林學士。她與趙明誠成婚不久，李格非名列“元祐黨籍”而遭禁錮。其翁趙挺之官至大學士，死后即遭到政敵清算，所賜封號皆被收回，以致趙明誠不得不與李清照屏居鄉(xiāng)間，達十年之久。她對于黨爭的傾國傾家之禍有切膚之痛，而南渡給她帶來巨大痛苦，顛沛流離，老無所歸，所以痛定思痛，對時局的憤慨之言及譏刺士大夫也是怒其不爭的意思。她否定湯武與王莽，其實是一種反“革命”態(tài)度，背后是維護宋朝“正統(tǒng)”的立場。趙明誠并非達官，而她敢言敢為，曾上詩趙挺之，希望能對李格非伸出援手。聽說朝廷派大臣赴金國探望被擄的徽欽二宗，李清照自述：“見此大號令，不能忘言，作詩各一章以寄意，以待采詩者云。”（《李清照集校注》）遂作《上樞密韓公、工部尚書胡公》二首。紹興年間她為皇帝、皇后與貴妃作了吉祥詩句的“帖子”呈入宮中邀賞。晚年又將趙明誠的《金石錄》進呈朝廷。這些事例說明她在體制允許的條件下對公共事務(wù)的積極參與，既合情理又不失身份，但對于“婦德”的傳統(tǒng)規(guī)訓來說無疑是出格之舉，無怪乎被稱作有“丈夫氣”。

這已經(jīng)很了不起，且并非偶然出格，而是再三挑戰(zhàn)社會與性別成規(guī)。更為重要的是，她所表現(xiàn)的是一種優(yōu)雅的反叛，總是以文本作為媒介，詩文或詞，無不以精致的修辭形式顯示其才學出眾，見識過人，因此令人側(cè)目，引來毀謗，也使文士們驚嘆并自愧。這應(yīng)當感謝中國源遠流長的文學傳統(tǒng)，就像批評者把她與歷代或當世名家做比較，如王世貞、王士禛把她視作詞的“正宗”，無不以傳統(tǒng)與經(jīng)典作為衡量優(yōu)劣的標尺。英國詩人艾略特在《傳統(tǒng)與個人才能》一文中提出必須尊重文學傳統(tǒng)與經(jīng)典如何生成的觀點，成為文學批評的圭臬，而在中國則一向?qū)鹘y(tǒng)抱有敬畏之心，因之對李清照的贊譽，毋寧是傳統(tǒng)的力量在起作用。

如《金石錄后序》所描繪，趙明誠與李清照在搜集金石字畫方面達到癡迷的程度。趙做太學生時常把衣服典當換錢，去古舊市場淘寶，回來兩人把玩研討，其樂無窮。后來做官也把薪俸全部花在文物上。上文提到煮茶賭輸贏的插曲，李清照博聞強記，趙明誠斗不過她，事實上她也成為金石專家，參與了《金石錄》的撰寫。這不像一個合乎傳統(tǒng)標準的小家庭，看不到子女的負擔或來自雙方家庭的壓力，李清照生活得舒坦，個性與才情也得以舒展，甚至有點強勢。周煇《清波雜志》說：“頃見易安族人，言明誠在建康日，易安每值天大雪，即頂笠披簑，循城遠覽以尋詩，得句必邀其夫賡和，明誠每苦之也。”這是一幅“婦唱夫隨”的有趣畫面，李清照咄咄逼人的“才女”做派，每每弄得明誠大窘。

李清照多才多藝，無論學問與文學，凌今轢古，身在閨閣的樊籠，心游于傳統(tǒng)的長河之中，無不以癡迷為之，似是剩余精力的轉(zhuǎn)化方式。有一件屬異數(shù)，即她精通各種博具與賭術(shù)，在《打馬圖序》中聲稱：“夫博者無他，爭先術(shù)耳，故專者能之。予性喜博，凡所謂博者皆耽之，晝夜每忘寢食。”有論者說：“為博家作祖，亦不免為蕩子阬塹。顛沛中猶不忘，是其精妙于博者。曲談工巧，游于自然。”（《古今女史》卷三）意謂賭博有害，卻不得不佩服她的淵博。她說“博”的意義在于“爭先”，這可能是理解她的性格的一把鑰匙，所謂“慧即通，通即無所不達；專即精，精即無所不妙。故庖丁之解牛，郢人之運斤，師曠之聽，離婁之視，大至于堯舜之仁，桀紂之惡，小至于擲豆起蠅，巾角拂棋，皆臻至理者何？妙而已”。凡事不管大小，都須全力以赴，做到專精，可見她的癡迷中蘊含著持續(xù)的激情與實踐經(jīng)驗的不斷累積，而臻于“妙”境的目的。

明人楊慎說：“宋人中填詞，李易安亦稱冠絕。使在衣冠，當與秦七、黃九爭雄，不獨雄于閨閣也。”（《詞品》卷二）倘若能使李清照在政治或其他領(lǐng)域一顯身手，應(yīng)該也是個“鐵娘子”吧。

優(yōu)雅的反叛

我們曾說過李清照的《詞論》，是她最早提出詞“別是一家”，她也以詞家自居，對當代各名家一一評點，引起強烈反彈。胡仔說：“易安歷評諸公歌詞，皆摘其短，無一免者。此論未公，吾不憑也。”（《苕溪漁隱叢話》卷三十三）裴暢說：“易安自憑恃其才，藐視一切，語本不足存。第以一婦人能開此大口，其妄不待言，其狂亦不可及也。”（《詞苑萃編》卷九）不論這些評論當否，似乎都感受到她那種“狂妄”的氣場，又難于完全屏蔽之，確實《詞論》很能顯出李清照獨立思考與決斷敢言的性格特征。就她的創(chuàng)作而言，對各家苛評好似投石問路，通過說“不”來探尋理想形式的途徑。她看準詞是一種更適合其才情發(fā)揮的形式，并全力以赴開拓新的疆域。從今存約五十首詞作來看，殊多佳作，可見她對待創(chuàng)作極其頂真，多少彌補了數(shù)量上的遺憾。

“詩情如夜鵲，三繞未能安。”（《失題》）李清照的這兩句殘詩，描寫為尋覓妙句而輾轉(zhuǎn)反側(cè)，難以成寐，仿佛夜鵲在樹間環(huán)繞而找不到落定之處。詩人苦吟不奇怪，而對苦吟的自我描繪，如晚唐賈島的《題詩后》：“兩句三年得，一吟雙淚流。知音如不賞，歸臥故山秋。”就含有某種文學史自覺，他的“推敲”典故更為人熟知。但李清照這兩句另藏玄機，原來“夜鵲”“三繞”暗用曹操《短歌行》的句子：“月明星稀，烏鵲南飛。繞樹三匝，何枝可依？山不厭高，海不厭深。周公吐哺，天下歸心。”李詩看似實景的描繪，已富于形象與意境，但是若像曹操一樣背后站著個“周公”，要雄踞詩壇令“天下歸心”，就非妄即狂了。在注釋這兩句時王學初引用了《短歌行》，大概考慮到“周公”這一層隱喻，評論說：“這兩句新色照人，卻能抉出詩人神髓，而得之女子，尤奇。”（《李清照集校注》）

且看《漁家傲》這首詞：“天接云濤連曉霧，星河欲轉(zhuǎn)千帆舞。仿佛夢魂歸帝所。聞天語，殷勤問我歸何處。 我報路長嗟日暮，學詩謾有驚人句。九萬里風鵬正舉。風休住，篷舟吹取三山去！”所謂“驚人句”化用了杜甫的名句“為人性僻耽佳句，語不驚人死不休”，也是詩人苦吟的主題，而“嗟日暮”乃自嘆來日無多，詩海無涯，卻在“天帝”的眷顧中砥礪前行，因此另有一層自我反觀的深刻性。整篇想象恣肆，氣象開闊，營造了一個瑰麗奇特的夢境，而對話形式的運用則情趣洋溢，富于戲劇感。李清照在創(chuàng)作上嘔心瀝血，精益求精，跟對待金石、博具一樣癡迷，卻另具浩然之氣。在這首詞里，詩人在神話世界中聆聽天帝的啟示，猶如進行“奧德賽之旅”，給詩披上了神圣與神秘的風帆。有意味的是這樣的主題是由詞這一新形式來完成的。

李詞中這首《漁家傲》顯得較為特別，一向被視作“豪放”一路，梁啟超說：“此絕似蘇辛派，不類《漱玉集》中語。”（《藝蘅館詞選》乙卷）這么說不算新鮮，說明李詞的風格多樣，概之以“婉約派”不無簡約之嫌。凡是優(yōu)秀的藝術(shù)作品須能感動人，形式上須有創(chuàng)意，須在文學脈絡(luò)中從句式、修辭、結(jié)構(gòu)等方面觀察傳承與新變，從而把握作者的風格特征。一般把李詞分為南渡前后期，如被看作前期“少作”的《點絳唇》：“蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗沾衣透。 見客入來，襪刬金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅。”此詞描畫少女情態(tài)。關(guān)于“慵整纖纖手”，五代鹿虔扆《思越人》有“珊瑚枕膩鴉鬟亂，玉纖慵整云散”之句，晨起慵懶，纖手整理散亂的頭發(fā)，《花間集》中不乏這類美人睡態(tài)與晨妝的描繪。李詞中變?yōu)檫\動型美人，蕩罷秋千，“慵整纖纖手”，疲勞而調(diào)理雙手，正當薄汗透衣，氣喘吁吁之際，見客人來，慌不迭溜走。李后主有描寫女子去幽會的“刬襪步香階，手提金縷鞋”（《菩薩蠻》）之句，也有“佳人舞點金釵溜”（《浣溪沙》），形容舞蹈動態(tài)。在李清照的“襪刬金釵溜”中則是少女躲閃來不及穿鞋，金釵溜下鬢際，活脫一副窘態(tài)。最后三句最富戲劇感，應(yīng)當借自韓偓的《偶見》一詩：“秋千打困解羅裙，指點醍醐索一尊。見客入來和笑走，手搓梅子映中門。”沈祖棻十分欣賞：“韓偓像一個高明的攝影師，他善于捕捉少女們生活中一些稍縱即逝的鏡頭，即時地形神兼?zhèn)涞嘏臄z下來。”（《韓偓詩全集》，陳才智編著，崇文書局2017年）在李詞中“笑”改為“羞”，點明少女心理，“手搓梅子”改為“把青梅嗅”，具青澀畫面感。兩相比較，李作的語言更具節(jié)奏與張力，女子神態(tài)更為細膩靈動，發(fā)揮了詞的形式魅力。

唐圭璋的《全宋詞》不收這首《點絳唇》，在“存疑”中注出“無名氏作”。他認為：“清照名門閨秀，少有詩名，亦不致不穿鞋而著襪行走，含羞迎笑，倚門回首，頗似市井婦女之行徑，不類清照之為人。無名氏演韓偓詩，當有可能。”（《讀李清照詞札記》）編選者也是批評者，依據(jù)文獻版本掌取舍之權(quán)。從這首詞卻可窺見李清照獨特的詞學路徑，她的前期頗受《花間集》尤其是李后主的影響，也是學詞的通常路數(shù)，但她時時回到詩的本源汲取靈感，韓偓的“香奩體”代表“艷詩”的尖新發(fā)展，《點絳唇》說明她別具慧眼，點鐵成金。這并非孤證，如《如夢令》：“昨夜雨疏風驟，濃睡不消殘酒。試問卷簾人，卻道海棠依舊。知否？知否？應(yīng)是綠肥紅瘦。”這是李詞名篇，也關(guān)乎韓偓的《懶起》：“昨夜三更雨，臨明一陣寒。海棠花在否，側(cè)臥卷簾看。”兩者的親緣關(guān)系一目了然。

同樣招惹麻煩的是另一首《浣溪沙·閨情》：“繡面芙蓉一笑開，斜飛寶鴨襯香腮。眼波才動被人猜。 一面風情深有韻，半箋嬌恨寄幽懷。月移花影約重來。”最末一句令人想起元稹的《鶯鶯傳》中鶯鶯寫的約會詩：“待月西廂下，迎風戶半開。拂墻花影動，疑是玉人來。”由紅娘傳給張生，由是兩人幽會，演出了一場離經(jīng)叛道的愛情劇。清末王鵬運刊刻《漱玉集》時，認為這首《浣溪沙》一定是假冒的：“此尤不類，明明是淑真‘月上柳梢頭，人約黃昏后’詞意。蓋既污淑真，又污易安也。”因此不收此詞。像對待朱淑真的《生查子》一樣，這樣為才女洗刷如英雄救美，畢竟是純粹的道德觀念作怪。龍榆生批評說：“王鵬運謂是他人偽托，以污易安。要之明誠在日，易安固一風流蘊藉之人物，言語文字之間，亦復何所避忌？”（《漱玉詞敘論》）相較之下龍榆生就通脫透徹得多，李清照與趙明誠琴瑟和鳴，伸展自如，“風流蘊藉”頗能形容她的倜儻個性，其詞作不必是她生活的寫實，猶如紙上舞臺，想象自有馳騁的空間。

在對李清照的批評中，王灼的《碧雞漫志》說：“晚節(jié)流蕩無歸。作長短句，能曲折盡人意，輕巧尖新，姿態(tài)百出。閭巷荒淫之語，肆意落筆。自古縉紳之家能文婦女，未見如此無顧藉也。”從道德和文章上把李清照看作一個無可救藥的壞女人，這樣的批評極其嚴苛，有可能他看到的一些李詞，沒流傳下來。雖然，如“能曲折盡人意”等語，刻薄之中卻能道出某些真實，所謂“無顧藉”，如上文含羞回首或私情密約的女子形象，均觸犯了傳統(tǒng)倫理的戒律。的確無可否認，這類女子作為她的想象的產(chǎn)物，既含女性自由欲望的抽象表現(xiàn)，也是其出格個性的自我狂想，富于反叛的意欲，卻不逾名媛儀范，仿佛在閨閣的邊界徘徊瞻顧，神游于司馬相如在卓府作客奏琴、卓文君“從戶窺之，心悅而好之”的情景（《史記·司馬相如傳》），或窺視西廂的幽會密約，伴隨著反叛的始終是一種優(yōu)雅的形式，把尖銳、矜持與婉約轉(zhuǎn)化為風流蘊藉的風格，定格為永恒的藝術(shù)，某種意義上做到這一點更為艱巨。如《點絳唇》與《如夢令》對韓偓的改寫也是不同性別文學實踐的隱喻，在李詞對少女情懷的微妙刻畫、惜花閨情的深沉體驗的映襯下，韓詩就顯得隔了一層，可見一旦女性的自我書寫展示出新的文學自覺的力度，將改變語言與美學的法則。

生命之旅的絕唱

李清照后期詞作表現(xiàn)故土思念，孤獨凄涼，詞風深沉，藝境愈精，讀之無不受感染，而以《聲聲慢》為最。徐培均在《年譜》中認為曾慥于紹興十六年（1146）編成《樂府雅詞》，收李詞二十三首，《聲聲慢》不在內(nèi)，因此把它置于紹興十七年，其時李清照六十四歲（《李清照集箋注》，上海古籍出版社2002年）。李卒于七十三歲，的確，《聲聲慢》與老境慘戚的自我寫照相合，這么說真可謂壓軸之作了。詞曰：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急？雁過也，正傷心，卻是舊時相識。

滿地黃花堆積，憔悴損，如今有誰堪摘？守著窗兒，獨自怎生得黑？梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得！

以七個疊字開頭，已成為詞史上的奇觀。歷代評論密密麻麻，無不稱奇。宋人張端義說：“此乃公孫大娘舞劍手。本朝非無能詞之士，未曾有一下十四疊詞者。”（《貴耳集》）古詩中使用疊詞的并不少，有三疊、四疊、連疊等各種疊法，最夸張的莫過于韓愈《南山詩》中七個聯(lián)句，五言句句嵌入疊字，加起來十四疊詞，但與一連七疊的用法畢竟不同，因此羅大經(jīng)驚嘆：“起頭連疊七字，以一婦人，乃能創(chuàng)意出奇如此！”（《鶴林玉露》）有趣的是這次沒人說“丈夫氣”之類的話了，不得不承認這是一個“婦人”的創(chuàng)造。

上文提到李清照在《詞論》中差評諸家而引起不滿，音樂性是焦點。王仲聞?wù)f：“清照雖侈談聲律，以聲律為品評準繩，而清照在詞之聲律方面之成就，未必能如北宋早期之柳永，以及北宋末年之大晟府修撰諸人。雖今人或有言其善用雙聲疊韻字及細辨四聲，似亦出偶然，并不每首如此。”（《李清照集校注》）的確，柳永精熟聲律離不開歌場實踐，這方面李清照不如柳永，因此只能在文字上講究聲律。她說，“蓋詩文分平側(cè)，而歌詞分五音，又分五聲，有分六律，又分清濁輕重”，又談到《聲聲慢》等詞牌的用韻問題，說明她是下了功夫的。其實她對博具已那么癡迷，對于聲律之學應(yīng)當變本加厲才合乎情理。事實上，詩文平仄與歌詞的五音、五聲、六律等互有相通之處，而《聲聲慢》正是突破了平仄的局限而取得創(chuàng)造性成就，王仲聞?wù)f出自“偶然”，顯然是低估了。

《聲聲慢》的聲律造詣，不光是在開頭使用疊字，如“凄凄慘慘戚戚”是疊韻也是雙聲，由舌音轉(zhuǎn)為齒聲，猶如泣訴。下闋又有“點點滴滴”與開頭疊詞相呼應(yīng)，明代茅暎說：“后又四疊字，情景宛絕，真是絕唱！”（《詞的》）在用韻方面，清人萬樹的《詞律》是為詞譜示范的書，收入《聲聲慢》說：“用仄韻，從來此體皆收易安所作，蓋其遒逸之氣，如生龍活虎，非描塑可擬。其用字奇橫而不妨音律，故卓絕千古。”為眾家激賞的另有“守著窗兒，獨自怎生得黑”的“黑”字。張端義說：“‘黑’字不許第二人押。”（《貴耳集》）陳廷焯：“‘黑’字警，后幅一片神行，愈唱愈妙。”（《云韶集》）

十四疊字為全詞籠罩一片空空蕩蕩的凄慘氣氛，梁啟超認為：“這首詞寫一天從早到晚的實感。”（《中國韻文里頭所表現(xiàn)的情感》）唐圭璋不以為然：“此詞上片既言‘晚來’，下片如何可言‘到黃昏’雨滴梧桐？前后言語重復，殊不可解。若作‘曉來’，自朝至暮，整日凝愁，文從字順，豁然貫通。”（《讀李清照詞札記》）梁的詮釋有悖文本，原文畢竟作“晚來”，那怎么理解時間錯位呢？作者不會是無意的，那就不能看作限于某一天的描寫。飛雁與黃花都是深秋的象征畫面，又值晚風、黃昏，似是其記憶屏幕上累積體驗的典型性圖景拼貼。不僅“傷心”與“憔悴”，孤獨更可怕，“守著窗兒，獨自怎生得黑？”時光守不住，無可挽回地流逝，“怎么能等到黑夜”？等待生命被吞噬的一刻，無奈而備受煎熬。這些構(gòu)成一幅日暮途窮的圖景，這首詞更像生命走向盡頭的寓言。這個“黑”字下得如此絕對，只是恐懼，沒一絲希望，沒有下一個春天。

這首《聲聲慢》極不尋常，不僅僅哀愁之作，不用典故，沒有華辭麗藻，完全使用日常語言，即所謂“本色語”，在前期詞作已出現(xiàn)，如上面《浣溪沙》上篇的開頭兩句“繡面芙蓉一笑開，斜飛寶鴨襯香腮”帶有《花間集》綺麗裝飾的特點，而第三句“眼波才動被人猜”對比明顯，被稱為“本色語”而為人擊賞。清人賀裳說，“詞雖以險麗為工，實不及本色語之妙”（《皺水軒詞荃》），這種從生活中捕捉微妙瞬間而作自然靈動的表現(xiàn)，需要對日常語言的提煉、雅俗調(diào)適和虛詞俚語的使用，當然是高難度的。這方面李后主的《虞美人》等堪稱典范，而在后期李詞中“本色語”頻繁出現(xiàn)，如《武陵春》“物是人非事事休，欲語淚先流”，或《永遇樂》“如今憔悴，風鬟霧鬢，怕見夜間出去。不如向簾兒底下，聽人笑語”。這類“本色語”印刻著特殊體驗的原創(chuàng)性，幾乎成為李清照晚期風格的標記，也是她被后世稱作“正宗”的主要原因。

而《聲聲慢》則是徹底本色的，更具口語色彩，所描繪的是身體與精神的深秋情狀。對“乍暖還寒”氣候變化的敏感，是老年征候。“淡酒”是酒力衰退的征兆，只帶來有限的溫暖。這與以前作品中常出現(xiàn)的“酒”的豪爽意象形成對照。滿地黃花沒人灑掃，無窮盡的愁緒如點點滴滴的梧桐雨，消蝕著殘存的生命。以前是“東籬把酒黃昏后，有暗香盈袖。莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦”（《醉花陰》）。“衣帶漸寬”，仍不減陶令瀟灑，現(xiàn)在黃花露出本相，“憔悴損”而沒人想摘，就像一個滿目瘡痍的美人。

然而，李清照這一幅老境凄慘的自畫像卻成為驚世名作！運用本色語來描繪晚年境況，為了求真，幾乎赤裸裸地呈現(xiàn)走向衰亡的真實形相，如果不是每一筆觸能讓人驚嘆其匠心獨運，凌越往昔，那么《聲聲慢》無非是一朵“憔悴損”的黃花而已。其精妙匠心之一，如夏承燾所揭示的：“用舌聲的共十五字，用齒聲的四十二字，全詞九十七字，而這二聲卻多至五十七字，占半數(shù)以上。尤其是末了幾句：‘梧桐更兼細雨，到黃昏，點點滴滴，這次第，怎一個愁字了得！’二十多個字里舌齒兩聲交相重疊，這應(yīng)是有意用叮嚀的口吻，寫自己憂郁惝恍的心情……宋人只驚奇它開頭敢用十四個重疊字，還不曾注意到它全首聲調(diào)的美妙。”（《李清照詞的藝術(shù)特色》）批評總是開放的，總會有新的發(fā)現(xiàn)，這里蘊含著“美”的真諦，如美術(shù)中“裸體”(the nude)與“露體”(the naked)之間的區(qū)別，前者是由美學法則建制的藝術(shù)品，后者則是自然形體。

所以這不是一首簡單之作，幾無前例可循。這樣的作品不會一蹴而就，詞中時間的錯位可看作創(chuàng)作上經(jīng)年累月的暗示，更有可能作于六十四歲之后。老年人的世界一切好像在做減法，酒喝不動，花懶得摘，追憶也模糊，而李清照不啻在挑戰(zhàn)自己，其實詞中的自我情態(tài)已不免頹唐，或許現(xiàn)實更為不堪，但她仍然不失優(yōu)雅，不流于呼天搶地的濫情，不做踵事增華的粉飾，旨在刻畫步入衰年的人生真相，給老人一個尊嚴。正是憑借藝術(shù)的信念與力量，她經(jīng)營于字里行間，藝術(shù)上屢出險招，在墜落的邊緣戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，揮斧運斤，好似背水一戰(zhàn)，借以抗拒死亡與絕望，完成自我的救贖。她必須摒棄前人的影響與語言的荃飾，包括反叛自己往昔的優(yōu)雅，不管是“風流蘊藉”還是“婉約”，唯一剩下的是對藝術(shù)的真誠，讓世界與自我展示其本真，使語言與對象達到純粹的統(tǒng)一，在此意義上優(yōu)雅的形式顯示其形而上意義。

須提到一個小插曲，有點煞風景。清人許昂霄在《詞綜偶評》中說：“此詞頗帶傖氣，而昔人極口稱之，殊不可解。”雖然未做解釋，“傖氣”當然是不優(yōu)雅的意思。在眾口一詞的稱贊中，這是極其少有的不諧之聲，卻有點意思。

《聲聲慢》以“尋尋覓覓”開頭，詞人在“尋覓”什么？或許可聯(lián)系到她的《漁家傲》中“我報路長嗟日暮，學詩謾有驚人句”。日暮長途，不懈追求，在這首詞里得到見證，既受天意的眷顧，又保持感恩和敬畏，終于造就生命最后的絕唱。