李建軍：路遙寫作范式轉(zhuǎn)換的標(biāo)志性作品--文史--中國作家網(wǎng)

李建軍：路遙寫作范式轉(zhuǎn)換的標(biāo)志性作品 ——論《在困難的日子里》

來源：《揚子江文學(xué)評論》　|　李建軍　　2020年08月13日07:38

關(guān)鍵詞：李建軍路遙

從20世紀(jì)70年代末期開始，隨著“文革”的結(jié)束和社會生活的正常化，中國當(dāng)代文學(xué)也進入了自己的“新時期”。那些在此前三十多年時間里從事寫作的作家，都面臨著一個巨大的考驗，那就是，如何擺脫虛假而僵硬的文學(xué)教條的束縛，實現(xiàn)寫作范式的根本性轉(zhuǎn)換。

寫作范式意味著作者寫作的基本態(tài)度、基本方法和穩(wěn)定風(fēng)格。它是一種情感態(tài)度，也是一種文學(xué)氣質(zhì)；是一套觀念體系，也是一套方法體系。它一旦形成，就會表現(xiàn)出很強固的惰性，要想來一個根本性的轉(zhuǎn)換，就必須具備內(nèi)外兩個方面的條件：自外部的客觀條件言之，須有較為寬松的人文環(huán)境，給作家提供寫作的自由和伸展的空間；自內(nèi)部的主觀條件言之，則要求作家具備足夠成熟的文學(xué)意識和創(chuàng)造能力，甚至要有自我反思和自我否定的勇氣。

然而，由于種種原因，許多作家終其一生，都困在舊的寫作范式里。有些作家，例如柳青，時乖命蹇，還沒來得及從舊的寫作范式里擺脫出來，就帶著身心上的傷痕，懷著深深的不甘和憾恨，奄然而逝。有些作家，例如浩然和楊沫等人，雖然有足夠多的時間和機會，但卻未嘗與時俱進，與日俱新，仍然拘囿于昔日的文學(xué)故態(tài)，繼續(xù)著舊范式的寫作。有些作家，例如王蒙等人，在技巧形式上，亦云善變，但內(nèi)在的認(rèn)知結(jié)構(gòu)、價值系統(tǒng)和文學(xué)精神，卻一仍其舊，未嘗稍變，既缺乏足夠深刻之問題意識，亦缺乏足夠猛銳之批判力量，故其作品雖夥，但可傳世的杰作巨構(gòu)，似乎很是寥寥。有些作家，如賈平凹等，臂不停搖，手不停揮，亦可謂勤奮也矣，但寫來寫去，總是一副老樣子，或未脫狹邪小說之俗套，或未越平庸模式之藩籬——思想浮薄，格調(diào)庸陋，譬若雞肋，令人不耐。

至于一變而成真我，再變而臻于大境界者，自不乏其人，如巴金、韋君宜、從維熙、阿城、史鐵生、王小波、高曉聲、陳忠實、蔣子龍等，都是在寫作范式轉(zhuǎn)換上堪稱成功的作家。另有一些作家，如汪曾祺，起點原本就很高，路子原本就很正，故其衰年之變，亦無外乎別“假我”而歸“真我”，去異鄉(xiāng)而返故鄉(xiāng)，著我舊時裳，操我舊時腔，味似春初之早韭，態(tài)若秋末之晚菘，格調(diào)清雅，風(fēng)神俊逸，蔚然而成大家氣象矣。

路遙是一個具有思想家氣質(zhì)的作家，也屬于較早完成寫作范式轉(zhuǎn)型的作家。進入“新時期”，他很快就意識到：文學(xué)的新時代到來了；舊的文學(xué)觀念和寫作模式，已成束縛和負(fù)擔(dān)；只有擺脫這束縛，卸下這負(fù)擔(dān)，才能進入積極的寫作狀態(tài)，才能寫出真正有價值的作品。用他自己的話說，就是“要認(rèn)真清理‘四人幫’的錯誤的藝術(shù)觀念，清理十七年的錯誤、混亂的藝術(shù)觀念，即要自覺地清理自己的血液！”[1]“自覺地清理自己的血液”云云，語氣極沉痛，態(tài)度極決絕，頗有大徹大悟、脫胎換骨之概也。就路遙的寫作經(jīng)驗來看，所謂寫作范式的轉(zhuǎn)換，意味著將缺乏主體性的“他性的文學(xué)”，轉(zhuǎn)換為具有主體性的“我性的文學(xué)”；將“假而惡的文學(xué)”，轉(zhuǎn)換為“真而善的文學(xué)”，將非人性甚至反人性的文學(xué)，轉(zhuǎn)換為具有健全人性的文學(xué)。

中篇小說《在困難的日子里》是路遙寫作范式轉(zhuǎn)換的標(biāo)志性作品：它標(biāo)志著對舊的寫作范式的告別，標(biāo)志著新的寫作范式的開啟。在這部小說里，我們可以清晰地看見路遙新寫作范式的三個原則和特征：自我經(jīng)驗是寫作的第一源泉；愛和友善是寫作的基本態(tài)度；與個人命運和遭遇密切相關(guān)的重大的社會事件或社會問題，則是寫作的重要內(nèi)容。

當(dāng)然，《在困難的日子里》并不完美，甚至存在一些明顯的敗筆（例如，關(guān)于鄭大衛(wèi)與吳亞玲愛情的敘事，就顯得簡單而多余；班主任老師的說教，則顯得游離而蒼白；討飯婦女的“自報家門”，也有點不合情理），但它包含著新寫作范式的基本要素。在后來的寫作中，路遙克服了這部小說的缺陷，經(jīng)由《人生》的進一步提高，終于在《平凡的世界》里，形成了一種充分成熟的寫作范式。在后兩部小說中，尤其是在《平凡的世界》中，路遙吸納了俄蘇文學(xué)的道德熱情和理想主義精神，同時又克服了那種極端形態(tài)的浪漫主義狂熱，達(dá)到了一種樸素而又莊嚴(yán)、熱情而又深沉的現(xiàn)實主義的境界。

《在困難的日子里》最早發(fā)表于《當(dāng)代》雜志1982年第5期。早在1983年，在收入重慶出版社出版的中短篇小說集《當(dāng)代紀(jì)事》的時候，作者很用心地修改了一番：重新分章；詞句上，也有多處細(xì)微的修改；有增加——例如，在開端部分，增加了9個段落；有刪汰——例如，第三章第三段的后半部分，第七章討飯的婦女所說的“啊，看咱共產(chǎn)黨多好哇！……娃娃的老子雖說死了，可他活著的時候是個黨員哩！還當(dāng)過大隊長，支部委員”數(shù)語，都刪掉了。人民文學(xué)出版社2005年出版的《路遙文集》所收錄的，北京十月文藝出版社2010年出版的《路遙全集》所采用的，都是這個修改文本。

然而，陜西人民出版社1993年出版的《路遙文集》、廣州出版社和太白文藝出版社2000年聯(lián)合出版的《路遙全集》所采用的，卻仍然是在雜志上發(fā)表的文本。值得注意的是，陜西人民出版社的《路遙文集》是路遙親自編選的。陳澤順在《路遙逝世十八周年祭》中說：“我非常小心地向路遙提出，為他編選和出版一套包括到目前為止全部作品的《路遙文集》。……這次，他不但爽快地答應(yīng)了我的要求，并且表現(xiàn)得十分興奮。他甚至對我說：編輯和出版這套文集，是我前半生的重大事件。我們一起在我的書房里商定了編選原則。他不讓我沾手，他說這正好是一種休息，一定要親手編選。”[2]1992年4月6日，路遙將夜以繼日整理剪貼好的《路遙文集》書稿送到了陜西人民出版社。據(jù)陳澤順回憶，“當(dāng)我從他懷里把包接過來時，他幾乎站不穩(wěn)了，靠在墻上說：‘我累得不行。’當(dāng)時，路遙臉色蒼白，雙手微微顫動著捧著茶杯喝水。路遙臨走前說：‘出版這套文集是我前半生的一個重大事件。’”[3]路遙還寫了一篇很動情、很深刻的《〈路遙文集〉后記》。這說明，路遙自己也放棄了1983年對《在困難的日子里》的修改本，恢復(fù)了它在雜志發(fā)表時的樣子。

雖然1983年路遙對《困難的日子里》的修改，也有出彩的地方[4]，但總體上看，并不成功，屢見敗筆，故本文仍以《當(dāng)代》雜志發(fā)表的原初文本作為解讀的對象。

一、表現(xiàn)自己的生活經(jīng)驗：路遙新寫作范式的重要原則

作品是作者的心靈檔案和精神鏡像。無論多么客觀的作品，里邊都包含著作者自己的經(jīng)驗和情感，都有一個作者的形象存在。判斷一個作家是否成熟，就看他是否在人格和思想上是獨立的，是否把自己的生活經(jīng)驗當(dāng)作寫作的第一源泉，是否有能力將這自我經(jīng)驗與社會經(jīng)驗和人類經(jīng)驗深刻地關(guān)聯(lián)起來。

所以，為了實現(xiàn)寫作范式的轉(zhuǎn)換，那些喪失個性和自我的作家，就必須喚醒在精神上沉睡的自我，養(yǎng)成獨立思考的習(xí)慣。就像路遙自己所說的那樣：“作家不要附庸，要有自己完整的思考，這種思考要建立在真實的基礎(chǔ)上。”[5]這就要求他在寫作上完成這樣一個轉(zhuǎn)化——從由外部力量主宰的被動寫作，轉(zhuǎn)化為由自己的意志主宰的主動寫作，即以作家自己的獨特方式，來表現(xiàn)自己的經(jīng)驗和思想。路遙曾經(jīng)反復(fù)強調(diào)，文學(xué)要以自己的生活經(jīng)驗為核心展開敘述：“我自己寫的幾個作品，都是我自己精神上的長期的體驗的結(jié)果”；“實際上作家所表現(xiàn)的生活，從某種程度上來說，就是你自己體驗過的生活”[6]。他說自己常常選擇“自己體驗最深的生活題材來表現(xiàn)，比如在《在困難的日子里》《人生》等作品”[7]。正是在這種文學(xué)意識的推引下，路遙擺脫了早期寫作的虛假而僵硬的模式，完成了寫作范式的轉(zhuǎn)換，進入了寫作上活躍而高產(chǎn)的時期。

在1970年代末期和1980年代初期，路遙寫了三部中篇小說。1980年，《當(dāng)代》雜志第3期發(fā)表了他于1979年完成的中篇小說《驚心動魄的一幕》；1982年，《收獲》第3期發(fā)表了中篇小說《人生》；1982年，《當(dāng)代》第5期發(fā)表了中篇小說《在困難的日子里》。

就發(fā)表時間來看，《驚心動魄的一幕》在前，《人生》居中，《在困難的日子里》殿后。然而，這三部作品的寫作，卻是按另外一個時間順序完成的：《驚心動魄的一幕》居先，《在困難的日子里》居中，《人生》殿后。根據(jù)路遙自己的記載，《驚心動魄的一幕》的寫作過程，經(jīng)年累月——“1978年9月寫于西安，1980年5月改于北京”[8]，發(fā)表過程則一波三折，曾被多家雜志退稿——“兩年間接連投了當(dāng)時幾乎所有的大型刊物，都被一一客氣地退回。……原因都是老原因：和當(dāng)時流行的觀點和潮流不合”[9]；中篇小說《在困難的日子里》，“1980年冬天到1981年春天寫于西安”[10]，歷時數(shù)月，但發(fā)表時間，也比較長，過了一年半才在《當(dāng)代》雜志上發(fā)表出來；《人生》的寫作過程較長，用時一年，輾轉(zhuǎn)多地，數(shù)易其稿——“1981年夏天初稿于陜北甘泉，同年秋天改于西安、咸陽，冬天再改于北京。”[11]但發(fā)表速度較快，比《在困難的日子里》早了兩期、四個月。在這三部作品中，路遙的寫作，呈現(xiàn)出一種明顯的跨越式進步和提升的節(jié)奏，而《在困難的日子里》的標(biāo)志性，則更為明顯：它標(biāo)志著路遙的寫作從舊范式向新范式的過渡，標(biāo)志著路遙小說寫作新原則的形成。

就路遙新寫作范式的三個原則和特征來看，《驚心動魄的一幕》只符合其中的第三個原則，即所寫的題材內(nèi)容，是重大的事件和尖銳的問題，即“文革”高潮時期嚴(yán)重的派性斗爭、暴力行為和無政府狀況：

有些家庭分裂了，有的父子決裂了。同志可能變?yōu)槌饠常┘艺f不定成了戰(zhàn)友。過去的光榮很可能成為今天的恥辱；今天引以驕傲的，也許正是過去那些不光彩的事。看吧！許多過去有權(quán)力和有影響的人物，正戴著紙糊的高帽子，手里敲打著破鐵桶或者爛馬勺，嘴里嘟囔著自己的“罪行”，正一溜一串地游街哩；而另外一些普通的群眾，正站在權(quán)力的講壇上大聲演說著，號召著，命令著……[12]

就題材內(nèi)容來看，這部中篇小說屬于較早敘寫“文革”題材的小說。雖然在敘述和描寫上，不乏令人驚心動魄的細(xì)節(jié)和場面，但它依然屬于舊范式的寫作。因為，它的敘事仍然是根據(jù)外在流行觀念展開，而不是充分根據(jù)作者自己的經(jīng)驗和思想展開——無論作者還是人物，都缺乏對“文革”進行反思的能力，并未向讀者提供深刻的認(rèn)知和有價值的判斷；同時，在這部小說中，路遙對待人物的態(tài)度是簡單化的，塑造人物的方法，則是臉譜化的。例如，在他筆下，金國龍狀貌丑陋，“像團起來的刺猬”，“整個形象使人馬上想到神廟里的惡煞”[13]；另一個造反派人物段國斌的外在形象，同樣是丑惡的：“身材不高，但扎實得像一顆碾場的碌碡。黃頭發(fā)，黃胡須，黃眼珠。同樣很黃的臉上靠左鬢角的地方，有拇指大一小塊鮮紅的痣。”[14]作者沒有把他們當(dāng)作有個性尊嚴(yán)的人來看待，當(dāng)作有自己的痛苦和憂傷的真實的人來看待，只是把他們當(dāng)作“壞人”來寫，所以，就把他們寫成了兇神惡煞般的怪樣子。正面人物縣委書記馬延雄，不同于那種按照“三突出”公式塑造出來的“英雄人物”，因為，他本質(zhì)上是一個樸實的好人，對人民心存愧疚：“這些年來，我給大家辦的事太少了，許多鄉(xiāng)親們直到現(xiàn)在還少吃沒穿的，我對不起鄉(xiāng)親們！”[15]盡管如此，他的形象依然顯得蒼白而無力，缺乏生動而豐富的個性內(nèi)容。他本質(zhì)上是一個無個性的人。

對《驚心動魄的一幕》，路遙自己并不滿意。1983年，他在一次題為《東拉西扯談文學(xué)（一）》的講座中說，“這部作品很粗糙”，“如果現(xiàn)在再叫我寫，我可能就不會這樣寫了”[16]。他不僅對自己的這部小說不滿意，還認(rèn)為“表現(xiàn)‘文化大革命’的真正的像樣的有深度的作品可以說沒有”[17]。他在一次題為《寫作是心靈的需要》的講座中說：“文學(xué)是反映人物的。人物世界是復(fù)雜的，沒有一個人物是透明的。大多數(shù)的人是復(fù)雜的。好人也會犯錯誤。而某些藝術(shù)作品將人物寫得高大完美而無缺陷，這種人其實是不存在的。”[18]某種程度上，這段話可以看作對《驚心動魄的一幕》的反思和否定，對當(dāng)代文學(xué)沉痛的經(jīng)驗教訓(xùn)的總結(jié)。

與《驚心動魄的一幕》不同，《在困難的日子里》是一個更為復(fù)雜和真實的敘事文本，體現(xiàn)著一種截然不同的情感態(tài)度和文學(xué)風(fēng)貌。它從苦難的角度敘寫了可怕的大饑餓，也從善的角度寫了苦難境遇中的友誼和善良。它是嚴(yán)肅的，沉重的，顯示著現(xiàn)實主義文學(xué)的認(rèn)真態(tài)度，但也是熱情的，肯定性質(zhì)的，甚至表現(xiàn)著一些道德浪漫主義的道德精神。它用現(xiàn)實主義的真，顯示了可怕的災(zāi)難和痛苦，又用浪漫主義的善的光芒和熱情，照亮了現(xiàn)實主義的真，安慰和鼓勵了那些備受災(zāi)難折磨的人物。

在路遙的所有小說中，《在困難的日子里》是第一部緊緊圍繞自己的生活經(jīng)歷展開敘事的作品。這不是一種浮泛而乏味的外在經(jīng)驗，而是作者自己切實的甚至刻骨銘心的人生經(jīng)驗。他說：“如果我沒有困難時期在學(xué)校的那段生活體驗，我就不可能進行《在苦難的日子里》的創(chuàng)作。”[19]在《東拉西扯論文學(xué)（一）》中，他講得更具體：

如六一年困難時期，當(dāng)時我上小學(xué)。我父親是個老農(nóng)民，一字都不識。家里十來口人，沒有吃的，沒有穿的，只有一床被子，完全是叫花子狀態(tài)。我七歲時，家里沒有辦法養(yǎng)活我，父親帶我一路討飯，討到伯父家里，把我給了伯父。那時候貧困生活的經(jīng)歷，給我留下十分深刻的印象，盡管我那時才七八歲，但那種印象是永生難忘的。[20]

《在困難的日子里》的敘事，與他自己的生活狀況，有著直接而密切的關(guān)系。在作者路遙與人物馬建強之間，存在著明顯的親緣性和相似性。沒有作者自己的人生經(jīng)驗所提供的素材，路遙就不可能把人物的饑餓體驗寫得如此細(xì)致，如此真實：

饑餓經(jīng)常使我一陣又一陣的眩暈。走路時東倒西歪的，不時得用手托扶一下什么東西才不至于栽倒。課間，同學(xué)們都到教室外面活動去了，我不敢站起來，只趴在桌子上休息一下。我甚至覺得腦袋都成了一個沉重的負(fù)擔(dān)——為了不使尊貴的它在這個世界面前耷拉下來，身上可憐的其它部位都在怎樣拼命掙扎著支撐啊！

饑餓使得我到野外的力氣都沒有了。因為尋覓的東西已經(jīng)補不上所要消耗的熱量。除去上課，我整天就蜷曲在自己的破羊毛氈上，一口一口咽著口水。白天是吃不到什么的，可晚上只要一睡著，就夢見自己在大嚼大咽。我對吃的東西已經(jīng)產(chǎn)生了一種病態(tài)的欲望，甚至都干擾得連課都聽不下去。上數(shù)學(xué)時，我就不由得用新學(xué)的數(shù)學(xué)公式反復(fù)計算我那點口糧的最佳吃法；上語文時，一碰到有關(guān)食品的名詞，思維就要固執(zhí)地深入到名詞背后的實物上去；而一上化學(xué)課，便又開始幻想能不能用隨手可拾的物質(zhì)化合出什么吃的來……[21]

如此真實地描寫?zhàn)囸I，曾經(jīng)是一種禁忌，是政治和美學(xué)上的雙重禁忌，因而，這種充滿著尖銳的疼痛感的精細(xì)描寫，在舊的寫作范式里，便難得一覿。即便在寫作環(huán)境正常的情況下，單單想象如此可怕的肉體痛苦和精神煎熬，就是一件非常考驗人的勇氣和承受力的事情，更不要說將它細(xì)致入微地寫出來。所以，路遙對這種包含著痛苦和恥辱的可怕經(jīng)驗的敘述和描寫，就顯示出了特別重要的意義和價值。

饑餓不僅給路遙和筆下的人物帶來了肉體折磨，使他們的身體虛弱無力，也扭曲了他們對外部世界的感受和印象。在他們眼里，極目所見的一切物象，皆已變形，全都隱含著匱乏、痛苦、恐懼甚至絕望的影子：

每當(dāng)寒風(fēng)把大地上所有的綠色生命殺盡以后，我自己的心在整個冬天也就枯萎了。記得那時，我常常幼稚地?fù)?dān)心那些綠色的草呀，樹呀，大概要永遠(yuǎn)死去了。想到人要在一個沒有綠色的世界上活下去，心里既難受又害怕。[22]

真正的冬天到了。

西伯利亞的寒流像往年一樣，越過內(nèi)蒙古的草原和沙漠，向長城以南襲來。

從中學(xué)地理書上看，我們這里沒有任何山脈堵?lián)跻幌履舷碌娘L(fēng)暴。這里就是第一道防風(fēng)線。毫無遮掩的荒山禿嶺像些赤身裸體的巨人，挺著黃銅似的胸脯，讓寒冷的大風(fēng)任意抽打。要是天陰還罷了，天氣越晴朗，氣溫反而越低。凜冽的風(fēng)把大地上的塵埃和枯枝敗葉早不知卷到了什么地方。風(fēng)是清的，幾乎看不見跡象，只能聽見它在大川道里和街巷屋角所發(fā)出的嚴(yán)厲的尖叫和嗚咽聲。太陽變得非常蒼白，閃耀著像月亮那般清冷的光輝，已經(jīng)不能給人一絲的暖意了。

冬天啊，你給這個饑餓的大地又平添了多少災(zāi)難和不幸！[23]

在這幾段文字里，細(xì)膩的物象描寫與強烈的主觀抒情融為一體，顯示出一種完全個人化的敘事調(diào)性，一種隱含著恐懼、無奈、不滿甚至抗議的情緒和態(tài)度。這里有饑餓造成的強烈的痛苦經(jīng)驗，也有對生活的深沉而有力的情感反應(yīng)。“寒風(fēng)”“冬天”和“太陽”顯然都屬于喻意極為復(fù)雜的隱喻和象征，客觀上賦予小說敘事以強烈的情感色彩和反諷性力量。沒有作家自己的切身經(jīng)驗的融入，這樣的敘事調(diào)性和內(nèi)在力量，就不會形成和表現(xiàn)出來。

總之，將自我經(jīng)驗融入創(chuàng)作，甚至以自我經(jīng)驗作為寫作的第一源泉和主體內(nèi)容，這是路遙的新寫作范式的一個突出特點。當(dāng)然，這也是許多偉大作家重要的寫作經(jīng)驗。

二、愛與友善：新范式寫作的情感態(tài)度

善和愛是精神生活的一種積極狀態(tài)，是一個人的心靈健康的標(biāo)志。判斷一個作家是否有靈魂，一個重要的標(biāo)準(zhǔn)，就是看他是否把善變成一種心理習(xí)慣，就是看他是否懂得愛。詩性地表達(dá)對人和世界的善念和愛意，是一切偉大作家的偉大品質(zhì)和共同特點。

沒有愛的意識和能力，不善于表達(dá)對生活和人的善念，就不可能產(chǎn)生偉大的文學(xué)。沒有“多愛不忍”的溫柔和憐憫，就不會有司馬遷的偉大；沒有“嘆息腸內(nèi)熱”的仁慈和“何以為烝黎”的同情，就不會有杜甫的偉大。《何典》《肉蒲團》與《廢都》之所以算不得上等的文學(xué)，不僅因為它們的趣味格調(diào)是低下的，還因為它們在情感上是冷漠和病態(tài)的。

狄更斯的《董貝父子》讓少年時代的柯羅連科激動不已，終生難忘。因為，這是一部既幽默又善良的小說：“狄更斯的作品大都是用善行的勝利和和解來結(jié)束的。”他被這偉大作品所表現(xiàn)的善行感動了。他牢牢地記住了狄更斯的名字：“這個姓氏像銀鈴一般響亮可愛，立刻印入我的記憶之中。”[24]

然而，缺乏愛的熱情，缺乏溫柔而友善的態(tài)度，卻是中國當(dāng)代文學(xué)很長時間里最嚴(yán)重的問題。在很長的時間里，由于流行觀念和社會習(xí)慣的影響，我們的文學(xué)喪失了愛和同情的能力。一種“否定性模式”主導(dǎo)著作家的寫作。這是一種充滿自負(fù)和偏見的寫作。它對人的態(tài)度是冷漠的，甚至充滿了敵意，習(xí)慣以惡意來揣測人，常常簡單地將人分為“好人”和“壞人”，最終，將文學(xué)變成了由冷酷和仇恨主宰的非人的世界。

所以，無論從美學(xué)的角度講，還是從倫理的角度講，都必須將那種“否定性模式”轉(zhuǎn)化為“肯定性模式”，即要以真正人性的態(tài)度來對待人，以理解和同情的態(tài)度來描寫人，來表現(xiàn)美好的人性內(nèi)容和情感內(nèi)容。那些優(yōu)秀的中國當(dāng)代作家，是懂得愛的意義和價值的。他們通過艱難的努力，克服了斗爭哲學(xué)和仇恨倫理對自己的影響，克服了自己時代文學(xué)的情感殘缺和精神局限。

很多時候，關(guān)于美學(xué)與倫理，關(guān)于才華與人格，我們的認(rèn)知也是顛倒的。我們迷信“才氣”，常常將它當(dāng)作評價作家的首要標(biāo)準(zhǔn)甚至唯一標(biāo)準(zhǔn)。我們喜歡將一個作家贊為“才子”，贊為“奇才”甚至“鬼才”。我們對這些“才子”充滿歆羨之情。誰若成為所謂的才子，誰就獲得了任性和胡鬧的權(quán)力。我們完全忽略了這樣一個近乎常識的真理：不善和無愛的才華，不僅使人厭惡，而且簡直就是一種別樣形態(tài)的惡。

路遙對“才氣”有著清醒的認(rèn)知，抱著警惕的態(tài)度。他鄙夷那種消極意義上的“才氣”。他在《漫談小說創(chuàng)作》中說：作家“要擔(dān)‘風(fēng)險’。各方面都要成熟，要做到某種平衡。有些人很有才氣，僅僅以才氣作戰(zhàn)會毀滅自己，很可惜的，這是現(xiàn)實，要注意。還有些作家沒有靈魂，步步高升，這樣的作家寫不出來品格高尚的作品，要正確地反映現(xiàn)實，千萬不要有意地去搞什么。”[25]在他看來，有沒有“靈魂”，這才是最根本、最重要的問題。沒有靈魂的作家，就不可能寫出“品格高尚的作品”。而“才氣”這東西，若無“靈魂”的引領(lǐng)，是要毀滅一個作家的。

事實上，無論在現(xiàn)實生活中，還是在文學(xué)寫作中，我們的靈魂都出了問題。我們的心變硬了，變冷了。我們的道德水平下降了。人與人的關(guān)系異化為赤裸裸的利益關(guān)系。我們變得極度貪婪，甚至到了無所不為的程度。路遙為這樣的現(xiàn)實憂心忡忡。1982年12月，路遙在《這束淡弱的折光——關(guān)于<在苦難的日子里>》中說：

在當(dāng)代的現(xiàn)實生活中，我們常常看到這樣一種現(xiàn)象：物質(zhì)財富增加了，人們的精神境界和道德水平卻下降了；拜金主義和人與人之間表現(xiàn)出來的冷漠態(tài)度，在我們的生活中大量地存在著。造成這種現(xiàn)象的客觀原因當(dāng)然是很多的。如果我們不能在全社會范圍內(nèi)克服這種不幸的現(xiàn)象，那么我們就很難完成一切具有崇高意義的使命。

每當(dāng)想到這些，我就由不得記起了三年困難時期的生活。

那時，人們雖然處于極其困難的境地，但在生活中卻表現(xiàn)出了頑強地戰(zhàn)勝困難的精神；表現(xiàn)出了崇高而光彩的道德力量。

因此，這寫過去的這段生活，并不是純粹講述一個“歷史故事”，而是想用一種折光來投射我們的現(xiàn)實生活。[26]

作家是一群對人的靈魂事務(wù)和道德情感最為關(guān)注的人。說他們是“人類靈魂的工程師”，固為玄虛高蹈之談，但是，說他們是人類靈魂的診斷者和救治者，似乎并無不妥。路遙就是一個診斷者和救治者。他敏銳地感受到了自己時代在精神上存在的“病癥”和“不幸的現(xiàn)象”。他要通過肯定性的敘事，彰顯那些“崇高而光彩的道德力量”，用往日的“淡淡的折光”，來照亮今日的幽暗的生活。從《在困難的日子里》開始，他就贊美一切善的態(tài)度和行為。他贊美友誼，贊美同情心，贊美此岸的一切形式的愛，贊美基于愛的利他主義精神。

與那些僅僅只是寫出生活的穢褻和慘象的作家不同，路遙在傾訴與召喚之間，在批判與建構(gòu)之間，建立了一種平衡而和諧的關(guān)系。德國學(xué)者漢斯·約阿斯說：“單從痛苦中產(chǎn)生不了價值，還需要那種將痛苦的經(jīng)驗改造為定向價值（Orientierungswerte）力量，為的是阻止痛苦在非正義、非自由、暴力等情況下通向絕望和懷疑，或者通向環(huán)狀構(gòu)成的，似乎不可能從中爬出來的暴力螺旋線（Gewaltspiralen）。”[27]從《在困難的日子里》開始，路遙就通過對同情和友善的贊美，“將痛苦的經(jīng)驗改造為定向價值力量”，從而使自己的寫作超越了那種迷戀于渲染丑和惡的冷酷的文學(xué)狂歡。如何在可怕的困境和屈辱中，擺脫精神上的庸俗狀態(tài)，有尊嚴(yán)地生活，并表現(xiàn)出對人的友善態(tài)度，這是《在困難的日子里》的一個具有核心意義的主題。

西諺云：“饑餓帶來憤怒（a hungry man is an angry man）。”克努特·漢姆生（亦譯“克納特·哈姆生”）的小說《饑餓》中的“我”，因為饑餓而詛咒上帝，而變得“厚顏無恥”：“我的靈魂開始出現(xiàn)腐化的破綻，邪惡在擴展延伸。老天爺端坐在上界，眼看著我失敗的進程，按著正確的藝術(shù)規(guī)律，平穩(wěn)地，和緩地，合乎韻律地一步一步墮落下去。”[28]漢姆生的憤怒，是一種低級形態(tài)的憤怒。它只是一種發(fā)泄而已。然而，路遙卻將痛苦轉(zhuǎn)化成了一種更有力量的情感。中國農(nóng)民之子馬建強，雖然像挪威作家漢姆生筆下的人物一樣，飽受饑餓的折磨，但在精神上，卻是高貴和高尚的。馬建強在饑餓的煎熬中，堅韌地生活著，小心翼翼地保護著自己的人格和尊嚴(yán)。他不拒絕友情，但是拒絕憐憫，對他來講，“再沒有比被別人憐憫更傷人的自尊心了”[29]。路遙通過大量真實的細(xì)節(jié)，敘寫了馬建強的不幸和苦難，顯示出了現(xiàn)實主義文學(xué)的勇氣和求真精神。僅憑這令人震驚的真實效果，他就可以獲得讀者的尊敬和贊賞。但是，路遙并不滿足于這一點。他要在不背離真實性原則的前提下，寫出人性的善良，寫出無論什么樣的苦難也不能遮蔽的道德光芒。

饑餓是一種很容易使人瘋狂和墮落的巨大痛苦。可怕的貧窮和饑餓本身就意味著巨大的人格侮辱。在1947年出版的長篇小說《饑餓》中，印度作家巴達(dá)查理雅就描寫了饑餓的破壞力：1942到1943年的孟加拉大饑荒，短時間內(nèi)就餓死了幾百萬人。為了救助母親，小說中的卡玖莉做了一個“可怕的決定”：“她決心賣掉她所有的最后一件東西——她自己”[30]。然而，無論餓得多么厲害，馬建強都不允許自己干任何有損人格尊嚴(yán)的事情。他兩次上交了吳亞玲故意丟給他的錢。在饑腸轆轆的時候，拾金不昧并不是一件很容易的事情。路遙細(xì)致而真實地描寫了他內(nèi)心的糾結(jié)和斗爭：他“就像莎士比亞戲劇中的人物那樣矛盾”；“欲望與理性像兩個角斗士在我的精神上展開了一場搏斗”[31]。當(dāng)他最終戰(zhàn)勝了自己的欲望，便把臉埋在自己的胳膊彎里，無聲地痛哭起來：“一種難言的羞愧像火一般燙著我的心，同時也為自己的靈魂還沒有在現(xiàn)在徹底墮落而慶幸”[32]。不僅如此，他還把自己賴以活命的土豆，送給了帶著孩子乞討的外鄉(xiāng)婦女，使她感動得失聲痛哭。馬建強不是思想家型的人物，而是一個天生善良的人物，一個對尊嚴(yán)和道德極為敏感的人物。關(guān)于正常的生活，關(guān)于對人的友善態(tài)度，他有著樸素而正確的理解：

我自己最愿意過的是一種正常人的生活：大家相互間寬容，坦誠，不歧視，不妒忌。就是誰做了天大的好事，也不要大驚小怪地張揚；相反，要是誰遇到了什么不幸就給予真摯的友愛和支持。我在初中和來到這里以后，讀過許多小說和著名歷史人物的傳記，那些優(yōu)秀的人們，他們哪個不都是具有這樣的精神和品質(zhì)呢？我們就是當(dāng)個平凡的老百姓，也應(yīng)該這樣要求自己才對……[33]

這是一種符合常情常理的生活哲學(xué)，也是高于時代的流行觀念的人生哲學(xué)。因為，在現(xiàn)實生活中，寬容和友愛已經(jīng)被仇恨和敵意所取代。在幾十年的時間里，對不幸者的無差別的同情，完全是不可能的。喪失立場的同情和愛，被視為一種嚴(yán)重的錯誤和罪過。就此而言，馬建強像他所向慕的“優(yōu)秀的人們”一樣，體現(xiàn)著一種新的生活態(tài)度和情感態(tài)度。

如果說，馬建強的自尊和友善，是一種深刻理解了生活之后的態(tài)度和行為，那么，吳亞玲的善良和友善，就是一種近乎本能的反應(yīng)，是美好情感的自然而然的流露和表達(dá)。如果說，馬建強像陀思妥耶夫斯基的《窮人》中的杰武什金一樣敏感和善良，那么，吳亞玲就像托爾斯泰的《窮人》中的桑娜一樣仁慈和慷慨。她是一個富有同情心的姑娘。她心性細(xì)膩而善良，對別人的痛苦和不幸極為敏感，甚至感同身受。他對馬建強的同情和幫助，體貼而周到，顯示著少年同學(xué)之間純粹的友善，顯示著艱難時刻人性的光輝和美好。她像劉巧珍一樣善良，像冬妮婭·圖曼諾娃一樣單純，但卻比他們更為高尚，因為，她對馬建強的友善，不是出于愛情，而是出于不忍之心，出于純粹的善念和同情。她簡直就是善和友愛的化身。路遙在小說中借人物之口說：“人要是處在厄運中，哪怕是得到別人一點點的同情和友愛，那也是非常寶貴的。”[34]吳亞玲對馬建強的友愛和幫助，幾乎到了傾其所有的程度，因而就顯得更加美好和寶貴。

有人可能會對吳亞玲形象的真實性產(chǎn)生懷疑。某些刻薄的讀者，甚至?xí)X得路遙實在太自戀，試圖通過虛假的編造，來獲得心理上虛幻的滿足。然而，從時代氛圍和地域文化兩個方面，完全可以解釋路遙敘事的真實性與合理性。就前者說，1960年初期，中學(xué)生尚未被反反復(fù)復(fù)裹挾進大規(guī)模“斗爭”的風(fēng)浪，依然保持著心性的健康和單純；就后者說，她是陜北高原的姑娘，與陜北民歌中的蘭花花和四妹妹生活在同一塊土地上，也與她們一樣有著熱情的性格和慈悲的心腸。當(dāng)然，起決定作用的還是她的天性。她天生就是一個熱情而善良的人。她具有奧爾特加·加賽特所肯定的那種文明素質(zhì)：“希望每一個人都能夠關(guān)心他人，替他人著想。文明的第一要義就在于共同生活的意愿。”[35]這種樸素而美好的情感，其實并不是多么異常的東西，只不過是人性中幾乎與生俱來的心情和意愿的自然流露和表現(xiàn)而已。

事實上，就路遙自己的生活經(jīng)驗來看，他也曾遇到過吳亞玲這樣的好姑娘。路遙小學(xué)和初中時期的同學(xué)馮荷萍，就是路遙自己的吳亞玲。馮荷萍在回憶文章中寫道：“后來我把零食放在桌面下的‘倉倉’里，想瞅機會放在他的干糧袋旁——兩人的‘倉倉’是通的，中間沒間隔，我熟悉他那破爛的干糧袋。可令我意外的是，這次我沒看見那干糧袋，他那邊只有課本和作業(yè)本。我?guī)状蜗雴枺谏险n，沒敢。下課了，我問他你這么早就把飯吃完了？他低下頭小聲地告訴我：我家今天沒什么可下鍋了，我走時，大媽還在借東西還沒回來，所以今天沒帶干糧，只有下午放學(xué)回家后吃飯了！我心里一酸，推了一下他胳膊，指了一下我拿來的干糧。他愣了一下，搖了搖頭，表示不要。我急了，把干糧給他推過去。他不接受，又給我推過來。就這樣推過來推過去，反復(fù)多次，搞得我很緊張，因為怕別人看見，本來好好的個事，整得像‘做賊’一樣。最后他終于接受了，臉上露出復(fù)雜的表情，像是感激又像是羞愧。”[36]埋在心靈深處的善良的燈火，是歲月的狂風(fēng)所不能吹滅的。可以說，正是這樣的美好記憶，給路遙塑造吳亞玲的美好形象，提供了巨大的精神支持和豐富的想象空間。

當(dāng)然，受蘇俄文學(xué)影響，《在困難的日子里》偶爾也會表現(xiàn)出極端化的道德理想主義傾向。馬建強的班主任李老師，就是一個從車爾尼雪夫斯基的《怎么辦？》里走出來的人物。他像羅普霍夫一樣放棄了自己的愛情。為了成全自己的朋友，他離開自己喜歡的女同學(xué)，來到了遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的黃土高原。他認(rèn)為自己這樣做是高尚的。他對馬建強說：“人在世界上，難道不應(yīng)該活得更高尚一些嗎？”[37]這樣的高尚之舉，雖然顯示著美好的德性，但是，就正常人性來看，卻顯得極端而不近人情。值得注意的是，到了《人生》和《平凡的世界》里，路遙就很少寫這種極端形態(tài)的犧牲精神了。這兩部小說的善，散發(fā)著更樸素、更親切的人間氣息。

放在路遙文學(xué)寫作的整體結(jié)構(gòu)中來看，《在困難的日子里》很明顯地標(biāo)志著新的寫作范式的形成。它顯示出一種新的情感態(tài)度，一種超越了狹隘和庸俗的境界。它為路遙此后的寫作，確定了可靠的前行方向，奠定了穩(wěn)定的精神基礎(chǔ)。

三、重大性與迫切性：文學(xué)的關(guān)懷及人類免于饑餓的可能性

文學(xué)意味著對人的命運和生存狀況的深切關(guān)懷和縈念。它是作家對人類的精神痛苦和社會病苦的一種深刻反映和詩性表達(dá)。具有重要意義的社會事件和歷史事件，尤其是巨大的災(zāi)難和不幸，從來就是文學(xué)特別關(guān)注的敘事內(nèi)容。

敘事內(nèi)容的重要性和迫切性，是一切真正的現(xiàn)實主義文學(xué)的重要特點。文學(xué)表現(xiàn)的內(nèi)容越是重要，所關(guān)注的問題越是尖銳，那么，它的影響力和價值，也就有可能越大。如此說來，文學(xué)固然要克服過去的那種跟風(fēng)的寫作習(xí)慣：一陣風(fēng)刮過來，立即產(chǎn)生一大批激情澎湃的作品；一陣風(fēng)刮過去，便留下一堆虛假的文字垃圾。但是，尤其要克服現(xiàn)在流行的一種平庸的寫作習(xí)慣，即那種過于封閉和瑣屑的“私有形態(tài)寫作”的傾向。這兩種文學(xué)，雖然不能說毫無意義，但確實算不得上乘的文學(xué)。

路遙深刻地認(rèn)識到了文學(xué)表現(xiàn)內(nèi)容的重要性。那些僅僅與作家自己相關(guān)的雞毛蒜皮的瑣事，并不足以支撐起真正意義上的文學(xué)寫作。作家的個人經(jīng)驗要與巨大的社會經(jīng)驗，甚至要與普遍的人類經(jīng)驗關(guān)聯(lián)起來，尤其要與那些充滿疼痛和不幸的社會經(jīng)驗關(guān)聯(lián)起來。所以，他說：“作為一個作家應(yīng)把眼光投向整個社會生活，在某種情況下，應(yīng)有意尋找、追求這種激蕩的生活。我自己感覺生活如果很平靜的話，我的心就亂了。……作家必須尋找社會生活中矛盾沖突比較尖銳的部位。”[38]所謂“尖銳部位”，就是給人們帶來巨大考驗和強烈疼痛感的部位。

從1970年代末期開始，路遙就清醒地意識到了敘寫重要題材內(nèi)容的意義。他將自己的小說敘事，集中在這樣幾個對中國社會和中國農(nóng)民階層影響巨大的題材和主題上：一個是“文革”敘事，見之于《驚心動魄的一幕》；一個是饑餓敘事，見之于《在困難的日子里》；一個是戶籍制度與農(nóng)村青年的人生困境，見之于《人生》；一個是農(nóng)民階層的勞動自由和自我價值實現(xiàn)的問題，見之于《平凡的世界》。他也感覺到了一些政治事件的敘事價值，例如，1979年4月至5月寫于西安的短篇小說《夏》，就以1976年4月5日的“天安門事件”為背景，敘述了愛國青年蘇晶的故事。但是，這篇小說寫得并不成功：無論思想深度，還是藝術(shù)技巧，都缺乏新意和力量。

幾千年來，饑餓是壓迫著中國人民的最沉重的大山，簡直比太行山還要重，比王屋山還要重。據(jù)統(tǒng)計，“世界上營養(yǎng)不良的人中每六個人就約有一個中國人。”[39]而1960至1962年的三年大饑荒，更是一場多歷年所、損失慘重的災(zāi)難。然而，關(guān)于這場大災(zāi)難的文學(xué)敘事卻很少，在1960年代至1970年代末期的將近二十多年的時間里，簡直就是一片空白。1980年第一期《收獲》雜志刊載的張一弓的中篇小說《犯人李銅鐘的故事》，大概是較早涉及這一題材的小說作品。但是，張一弓的這部小說，屬于宏觀性質(zhì)的英雄傳奇敘事，敘事的焦點集中在外部沖突，并未具體而充分地描寫底層的普通民眾的饑餓體驗和不幸遭遇。只有到了路遙的小說里，小說敘事的鏡頭，才逼真地聚焦到了那些普普通通的底層人身上。正是在路遙的小說敘事中，饑餓的真實的面目和可怕情形，才第一次被豐富而精細(xì)地描寫了出來；它帶給普通人的痛苦和煎熬，才第一次被強烈而深刻地表現(xiàn)了出來。

對路遙來講，饑餓從來就不是一個抽象而空洞的話題，而是切膚之痛的體驗和刻骨銘心的記憶。貧窮和饑餓幾乎伴隨著他的整個成長期：“童年。不堪回首。貧窮饑餓，且又有一顆敏感自尊的心。……中學(xué)時期一月只能吃十幾斤粗糧，整個童年吃過的好飯幾乎能一頓不落地記起來。”[40]這是極為悲慘的生活和極為沉重的記憶。在談到《在苦難的日子里》的時候，路遙說：“我并沒有回避那些日子里貧困生活的不幸情況。”[41]路遙想告訴人們的是，大饑餓固然是全社會的災(zāi)難和不幸，但首先是播種糧食的農(nóng)民階層的災(zāi)難和不幸：

這個班除過我是農(nóng)民的兒子，全班所有的人都是干部子弟——包括縣上許多領(lǐng)導(dǎo)干部的兒子和女兒。盡管目前社會普遍處于困難時期，但貧富的差別在我和這些人之間仍然是太懸殊了。他們有國庫糧保證每天都有糧食；父母親的工資也足以使他們穿戴得體體面面，叫人看起來像個高中生的樣子。而我呢，饑腸轆轆不說，穿著那身寒酸的農(nóng)民式的破爛衣服，躋身于他們之間，簡直像一個叫化子！[42]

作為巨大而沉默的農(nóng)民群體的代言人，路遙揭示了一個很容易被人們忽略的事實，那就是，大饑餓雖然是全社會的災(zāi)難，但是，因為缺乏最基本的社會保障，農(nóng)民階層所承受的壓力和痛苦最為巨大，所付出的代價也最為慘重。路遙以令人震驚的敘事效果，寫出了饑餓的可怕，寫出了它給普通農(nóng)民子弟帶來的巨大痛苦。他們的生活幾乎到了三餐不繼、朝不保夕的程度：

饑餓迫使我憑著本能向山野里走去。

縣城周圍這一帶是偏過一兩場小雨的，因此大地上還不像我們家鄉(xiāng)那般荒涼。遠(yuǎn)遠(yuǎn)近近都能看見些綠的顏色。

我在城郊的土地上瘋狂地尋覓著：酸棗、野菜、草根，一切嚼起來不苦的東西統(tǒng)統(tǒng)往肚子里吞咽。要是能碰巧找到幾個野雀蛋，那對我來說真像從地上挖出元寶一樣高興。我拿枯樹枝燒一堆火，急躁地把這些寶貝蛋埋在火灰里，而往往又等不得熟就扒出來幾口吞掉了。[43]

這樣的敘述和描寫，具體而微，緊緊貼近最底層的普通人，貼近他們的感受，因而，就有著更為重要的意義。

路遙不僅寫了大饑餓的可怕后果，也揭示了造成災(zāi)難的直接原因，從而顯示出一個現(xiàn)實主義作家的嚴(yán)肅態(tài)度：

唉，說起餓肚子，那可的確是越來越嚴(yán)重了。父親不久前托人捎來話，說他這半年是再無法給我送來一顆糧食了。這我早已預(yù)料到了。我知道，就是一月前送來的那十幾斤高粱，也是他從自己的口里節(jié)省下來的。我雖然饑餓，但好歹總還沒斷五谷，誰知道可憐的父親現(xiàn)在拿什么糊口呢？唉，眼下這餓肚子，除過天不下雨，硬是近幾年把許多事弄壞了！先是大家都去煉鋼鐵，把好端端的樹砍了，丟在火里；把吃飯鍋砸了，燒成些鐵疙瘩；大家整天鬧哄哄的又去打麻雀除“四害”，根本沒好好營務(wù)莊稼嘛！后來，農(nóng)村里又辦大食堂，全村人在一塊吃大鍋飯，說已經(jīng)到了共產(chǎn)主義。沒幾個月就把糧食糟蹋完了。現(xiàn)在遇上這連續(xù)的災(zāi)年，可把多少人餓翻了呀！[44]

事實上，造成大饑餓的原因，不僅像路遙在小說中所揭示的那樣，在于勞動組織的混亂和低效，“根本沒好好營務(wù)莊稼”；同時，還是由其他多種原因?qū)е碌摹Ｊ紫龋羌Z食分配方式出了問題，即留給農(nóng)民的口糧實在太低了。中國著名的經(jīng)濟學(xué)家高王凌說：“在規(guī)定口糧——北方三百六，南方四百斤——以外的糧食都要被拿走，被征購。”[45]其次，僵硬的人口結(jié)構(gòu)和戶籍管理模式，也是不容忽視的原因：“二十世紀(jì)五十年代以來，中國社會逐漸被建成一個城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)，特別是全盤集體化以后。農(nóng)民除了少數(shù)當(dāng)兵、升學(xué)、進入工廠的以外，都被封閉在農(nóng)村，專職農(nóng)業(yè)。”[46]第三，農(nóng)民的遷徙權(quán)利受限制，甚至被完全剝奪，也是造成大量農(nóng)業(yè)人口困守一地，被動挨餓的原因。在很多地方，甚至采用了很多極端的手段，來限制農(nóng)民遷徙和外出勞動：“在湖南平江，1958年初，就有許多農(nóng)民背井離鄉(xiāng)，逃到江西山區(qū)去打工，謀生。當(dāng)時各種報告一直上報到中央，說平江那邊沒有飯吃，餓死了好幾十人；群眾經(jīng)受不住那種不分晝夜的過度勞動。干部強迫命令，每人手里拿一根棍子，先打后說，也不分地主或貧中農(nóng)，一有差錯，就會受到斗爭，打、跪、逼死人命。”[47]所以，這次歷時三年的大饑餓，本質(zhì)上是一種社會性災(zāi)難。低效的勞動組織方式，高比例的糧食征購政策，二元結(jié)構(gòu)的戶籍管理方式，限制農(nóng)民自由遷徙的僵硬的管制辦法，都是造成這次大饑餓的原因。

所有優(yōu)秀的作品，都內(nèi)蘊著暗示和生發(fā)意義的力量，都包含著復(fù)雜的意義結(jié)構(gòu)和巨大的闡釋空間。它提出一個問題，同時會暗示數(shù)個問題；它或許并不直接提供答案，但是它卻暗示你如何找到答案。它們會將讀者的思考和注意力，引向一個又一個值得思考和回答的重要問題。從這個角度看，路遙的按照新范式寫出來的小說，幾乎全都包含著生發(fā)意義的內(nèi)在力量。它們總是引發(fā)人們來思考那些隱含在作品的情節(jié)背后的問題。例如，《人生》會引發(fā)人們思考這樣的問題：為什么高加林必須回到高家村？僅僅因為戶口問題而剝奪一個農(nóng)村青年進入城市發(fā)展的權(quán)利，這是否合理？我們的二元對立的戶籍是不是到了徹底改革的時候了？《平凡的世界》所包含的問題，就更多，也更重要：農(nóng)民有沒有自己選擇勞動方式的自由？如何保護他們的身體和人格不受侵犯和侮辱？農(nóng)村社會進步和農(nóng)村青年發(fā)展的出路到底在哪里？社會應(yīng)該為農(nóng)村青年的個人的發(fā)展提供什么樣的機會和保障？是的，自由與尊嚴(yán)，這才是《平凡的世界》靈魂性的主題。

那么，《在困難的日子里》生發(fā)出來的最有價值的問題是什么呢？是饑餓問題。準(zhǔn)確地說，它向讀者發(fā)出了這樣一個不問之問：人類到底有沒有可能徹底解決所有人的吃飯問題？或者說，客觀上講，它隱含著這樣一個沉重而巨大的問題：人類有沒有可能解決人口增長與生活資料生產(chǎn)之間的不平衡問題，從而使每一個降生到地球上的人，都安全而體面地生活，都享受著免于饑餓的自由和權(quán)利？

關(guān)于這些問題，人們普遍傾向于接受這樣的結(jié)論：豐歉由天不由人，總有人要餓肚子的。在有的人看來，即便沒有天災(zāi)，人類所生產(chǎn)的糧食，也無法滿足所有人的需要。

英國經(jīng)濟學(xué)家和人口學(xué)家馬爾薩斯就認(rèn)為，由于人口增長與糧食增長的不匹配性，有人必須挨餓，甚至必須死亡。他甚至將大饑餓視為大自然恢復(fù)平衡狀態(tài)的手段：“饑饉似乎是自然的最后的、最可怕的手段。人口增加的能力遠(yuǎn)大于土地生產(chǎn)人類生活資料的能力，因而人類必然會在這種或那種情況下過早地死亡。人類的各種罪惡積極而有力地起著減少人口的作用。它們是破壞大軍的先鋒，往往自行完成這種可怕的行為。如果它們在這消滅人口的戰(zhàn)爭中失敗了，疾病流行季節(jié)、時疫、傳染病和黑死病就會以嚇人的隊形進擊，殺死無數(shù)的人。如果仍不能完全成功，嚴(yán)重而不可避免的饑饉就會從背后潛步走近，以強有力的一擊，使世界的人口與食物得到平衡。”[48]這樣的觀點和判斷，既是主觀和冷酷的，也是缺乏科學(xué)根據(jù)的。

馬爾薩斯的所依據(jù)的材料和信息，主要來自他對英國的生產(chǎn)條件和生活狀況的觀察和研究：“英國的土地不施肥是不能生產(chǎn)出大量食物的，而要制造出最適合英國土地的肥料，家畜似乎是不可或缺的。據(jù)說，中國有些省份的土地十分肥沃，不施肥水稻仍可收獲兩次。英國則根本沒有這樣的土地。”[49]他的材料與判斷之間的關(guān)系是脆弱的。他根據(jù)有限的相對信息，得出了超出有效范圍的絕對性判斷。他嚴(yán)重地忽略了技術(shù)發(fā)展對糧食生產(chǎn)的巨大影響力。現(xiàn)代技術(shù)的發(fā)展完全超出了前現(xiàn)代社會人們的想象。微信里流傳著這樣一個故事：一個七十年代的中國農(nóng)業(yè)女勞模，到處傳經(jīng)送寶，后來，她終于有機會到一個發(fā)達(dá)國家去訪問。看到兩三個農(nóng)民兄弟，用現(xiàn)代化和機械化的手段，輕輕松松地經(jīng)營著幾千畝土地，她一下子被驚呆了。據(jù)說她每談及此事，輒搖頭嘆息，慚惶不已，甚至潸然淚下。不知馬爾薩斯活著并且看到同樣的情景，會不會也有同樣的反應(yīng)？會不會為自己的偏解和獨斷，向那些創(chuàng)造了現(xiàn)代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)技術(shù)的人們致敬，向過去、現(xiàn)在和未來的讀者道歉？

馬爾薩斯的人口理念，他對糧食危機和大饑餓的認(rèn)知，還來自他對人和人性的悲觀主義態(tài)度：“雖說試圖計算未來世界上善與惡的相對比例，是極端愚蠢、極端狂妄的，可卻可以十分有把握地說，從整體上看來，人類的罪惡和道德弱點是不可克服的。”[50]他的言論暗示著這樣的觀點：由于人性是惡的，是無可救藥的，他們也不配有好命運，因為饑餓而死，也實在是活該。他有英國人性格中慣見的缺點——自負(fù)而偏執(zhí)己見。他說：“我充分相信自己的判斷，認(rèn)為人和社會是不可完善的……倘若我能活一千年，而自然規(guī)律又保持不變，則我敢肯定，絕不會發(fā)生與我的上述論斷相矛盾的事情。”[51]

事實上，人類用現(xiàn)代化的技術(shù)所生產(chǎn)的糧食足以養(yǎng)活地球上所有的人。我們的問題，根本不在于不能生產(chǎn)出足夠的糧食，而在于我們沒有找到糧食資源合理分配的制度和方式，沒有找到可以共享文明的價值觀和生活方式的完美而可行的方案。很多時候，正是價值觀和文明理念的沖突，使我們喪失了相互合作和救助的前提和機會。

阿馬蒂亞·森就不同意那些關(guān)于糧食短缺和大饑荒不可避免的觀點。他認(rèn)為，“這種悲觀主義幾乎沒有事實根據(jù)，假定饑餓和貧困無法救治也是完全站不住腳的。恰當(dāng)?shù)恼吆托袆哟_實能夠根除當(dāng)代世界上嚴(yán)重的饑餓問題。”[52]所以，即便確實遇到了大饑荒，也可以通過有效的辦法來應(yīng)對危機：“即使在一個國家或者地區(qū)的食品供應(yīng)急劇下降時，只要更好地共同分享食品（例如為潛在的饑荒受害者創(chuàng)造額外的工作和收入），每一個人的生命都可以被拯救下來。”[53]所以，根本問題不在于有沒有饑荒，而在于有沒有找到應(yīng)對饑荒的有效辦法。

阿根廷作家和學(xué)者馬丁·卡帕羅斯，也拒絕接受馬爾薩斯的人口理論和饑餓理論。他斷然否定了馬爾薩斯的主要觀點。因為，統(tǒng)計數(shù)據(jù)顯示，情況恰好相反：“隨著人口總數(shù)的增長，饑餓人口所占的比率卻下降了。”[54]在他看來，問題的關(guān)鍵并不在于糧食資源不足，而在于財富分配不公：“少數(shù)人擁有了本該屬于多數(shù)人的資源，包括食物。”[55]還有巨大的食物浪費：“我們知道，世界已經(jīng)生產(chǎn)出了夠給所有人吃的糧食，但三分之一人的消費習(xí)慣導(dǎo)致其他人糧食的短缺。”[56]意大利每年丟進垃圾桶的食物，就足以養(yǎng)活4400萬人；在美國共計扔掉40％的糧食：“一些人丟棄另外一些人需要的東西，一些人缺乏另外一些人過剩的東西。”[57]馬丁·卡帕羅斯認(rèn)為，人類客觀上完全能夠?qū)崿F(xiàn)饑餓人口零比率，現(xiàn)在的問題，僅在于我們?nèi)绾瓮ㄟ^可靠的手段和方式實現(xiàn)這樣的目的。

雖然，關(guān)于如何避免糧食危機，關(guān)于如何救助全世界忍饑挨餓的人，路遙的小說并沒有給讀者提供任何直接的結(jié)論，但是，他的敘事使我們感受到了饑餓造成的痛苦，使我們體驗到了善和仁慈的美好，也使我們產(chǎn)生了思考大饑餓災(zāi)難背后的種種問題的沖動。這就夠了。

是的，一個優(yōu)秀作家必須關(guān)注并敘寫那些與人類的生存和命運密切相關(guān)的重要問題。他從自己的經(jīng)驗出發(fā)，但并不囿于自我的心獄，而是懷著高尚的利他主義情感，去接通豐富的社會經(jīng)驗和普遍的人類經(jīng)驗。同時，他還要堅守“肯定性的原則”，致力于培養(yǎng)讀者的推己及人的同情心和憐憫心，培養(yǎng)他們無緣無故地愛他人、愛一切的能力。

路遙之所以偉大，就在于他意識到了一個優(yōu)秀作家的文學(xué)使命，也努力地完成自己的使命。《在困難的日子里》就彰顯著他的文學(xué)意識的自覺和文學(xué)境界的升華。在這部作品里，我們清楚地看見了他的努力，看見了他的新寫作范式所具有的特點和力量。

2020年5月22日，平西府

注釋：

[1]路遙：《路遙全集·早晨從中午開始》，北京十月文藝出版社2013年版，第107頁；著重號為原文所有。

[2][3]王剛：《路遙年譜》，北京時代華文書局2016年版，第272頁、第273頁。

[4]如在原發(fā)文本的第二章倒數(shù)第五段的第一句之后，路遙就增加了四個長長的段落，來敘述馬建強對鄉(xiāng)下童年生活的回憶（路遙：《當(dāng)代紀(jì)事》，重慶出版社1983年版，第130-132頁）。這些段落擴大了作品的敘事空間，豐富了對人物內(nèi)心世界的描寫。

[5][16][17][18][20][25][26][41]路遙：《路遙全集·早晨從中午開始》，北京十月文藝出版社2013年版，第250頁、第129頁、第129-130頁、第244頁、第124-125頁、第110頁、第104頁、第105頁。

[6][7][8][9][12][13][14][15][19][29][31][32][40]路遙：《路遙文集》（第5卷），人民文學(xué)出版社2005年版，第387頁、第380頁、第241頁、第288頁、第164頁、第170頁、第178頁、第216頁、第380頁、第109頁、第131頁、第132頁、第280頁。

[10][21][23][33][34][37][42][43][44]路遙：《在困難的日子里》，《當(dāng)代》1982年第5期，第175頁、第153-154頁、第165頁、第163頁、第158頁、第172頁、第151頁、第152頁、第153頁。。

[11]路遙：《人生》，人民文學(xué)出版社2006年版，第183頁。

[22]路遙：《當(dāng)代紀(jì)事》，重慶出版社1983年版，第131頁。

[24][俄]柯羅連科：《我的同時代人的故事》（第1卷），豐子愷、豐一吟譯，上海譯文出版社2020年版，第410頁。

[27][德]漢斯·約阿斯：《人之神圣性：一部新的人權(quán)譜系學(xué)》，高樺譯，上海人民出版社2017年版，第101-102頁。

[28][挪威]克納特·哈姆生：《饑餓》，唐克蠻、翁慧華譯，北方文藝出版社1987年版，第45頁。

[30][印度]巴達(dá)查理雅：《饑餓》，馮金辛、郭開蘭譯，人民文學(xué)出版社1959年版，第235頁。

[35][西班牙]奧爾特加·加賽特：《大眾的反叛》，劉訓(xùn)練、佟德志譯，山西人民出版社2020年版，第94頁。

[36]馮荷萍：《我的同學(xué)王維國》，《博覽群書》2019年第12期。

[38]路遙：《路遙全集·早晨從中午開始》，北京十月文藝出版社2013年版，第114頁。

[39][阿根廷]馬丁·卡帕羅斯：《饑餓》，侯健、夏婷婷譯，人民文學(xué)出版社2017年版，第493頁。

[45][46][47]高王凌：《中國農(nóng)民反行為研究（1950-1958）》，中文大學(xué)出版社2013年版，第173頁、第187-188頁、第188頁。