當代性與媒介融合時代的文學史寫作
摘要：文學史寫作的知識與教育目的大于其科研意義，這導致其不可避免的工具化。文學的特殊性在于其“共時性”特征，這使得當代性成為文學史寫作的決定性因素，即不僅要考慮作家、作品與社會背景，同時需要顧及讀者接受與媒介因素。媒介融合時代使得文學觀念發(fā)生變革，“雜文學”與“泛文學”的興起促使文學史寫作需要突破現(xiàn)代以來“純文學”的范式。在審美判斷與歷史判斷、形式變革與實踐變革的“闡釋循環(huán)”中，文學史才能成為文化生產(chǎn)意義上的能動性書寫。
關鍵詞：當代性；文學史；敘事轉(zhuǎn)向；媒介融合
文學史在中國高等院校文科教育中占有著中心位置，在課程設置中遠超文學理論、文學批評或?qū)懽鳎词?0世紀下半葉整個文學生態(tài)系統(tǒng)中“理論”至為重要，晚近幾年“創(chuàng)意寫作”陸續(xù)興起，依然無法撼動文學史所具備的整全性與權(quán)威性意味，很多時候，文學理論和文學批評的課程也都不過是文學理論史和文學批評史。這不僅源于中國有著悠久而深厚的著史傳統(tǒng)，歷史本身帶有總結(jié)性的“知識”意義，更主要還在于現(xiàn)代以來所形成的文學教育觀念與國家意識形態(tài)之間緊密的關聯(lián)——它需要將一個國家過去的文學遺產(chǎn)結(jié)撰為首尾連貫、延續(xù)不絕的敘事，從而形成一條與民族國家的歷史相配合的連續(xù)性文脈。自清末中國文學史寫作肇始以來，都帶有摹仿歐洲文學史的隱秘民族主義內(nèi)涵。伴隨著一個多世紀的發(fā)展，不僅各種以文體、風格、族別、地方、翻譯等為名的文學史層出不窮，“重寫文學史”成為一時顯學，文學史自身也成為研究的對象，相關的諸如文學制度、文學史料的整理與討論頗呈熱點之勢，在20世紀末直至當下著述已蔚為大觀，值得注意的是民族主義理論、歷史學的敘事轉(zhuǎn)向以及知識考古學的影響已經(jīng)使得文學史的建構(gòu)與書寫獲得了較為深入的探討。但上述脈絡中，較少涉及文學接受與傳播媒介的問題，八十年代中期直至九十年代中期一度廣受關注的接受美學以及世紀之交“文化研究”的理論成果似乎并沒有融入到文學史寫作觀念之中，而這些問題事關重新認識“當代”以及“文學”的重大命題，本文擬就此問題略陳己見，以求教于方家。必須事先說明的是，我要討論的文學史寫作，更多側(cè)重知識構(gòu)筑與教育內(nèi)涵，它們盡管不乏學術含量，但區(qū)別于具體文學史研究的科研意涵。
歷史感即當代感
“歷史”一詞具有歷史與歷史書寫的雙重含義，如果不加辨析，會混淆兩者之間的差異。歷史并非死寂的過去，而是活在當下的綿延的時間及時間中的人、事、物、行動，這使它與在歷史書寫中以知識化形態(tài)呈現(xiàn)并固定下來的實體性存在有所不同，后者的實體性其實是書寫者假想與設定的結(jié)果。歷史本身充滿了蕪雜、瑣碎、偶然性、不可名狀與神秘，對于書寫者而言，就意味著他必須借助自身的理性對其進行形式化，從中尋找或者說建立某種確定性、統(tǒng)一性、連貫性，盡管20世紀下半葉經(jīng)過“語言學轉(zhuǎn)向”之后，歷史理性的信心遭到后現(xiàn)代思維的解構(gòu)，但試圖通過敘述讓歷史書寫成為過去與現(xiàn)在之間的中介與橋梁，依然是歷史學家的追求。“對于歷史學家而言，過去與當下相通，因而理解歷史成為可能；過去與當下相異，因而理解歷史成為必要。”[1]對過去設身處地的同情理解，對當下現(xiàn)實有著明確問題意識的關切，被視為一個書寫者基本的歷史感所在。對過去與當下、同與異的敏銳意識，以及掌握兩者之間的平衡感與分寸感，這種歷史感就是當代感。
克羅齊（Benedetto Croce）在這個意義上認為一切歷史都是當代史。歷史“假如具有某種意義而不是一種空洞的回聲，就也是當代的，和當代史沒有任何區(qū)別。……它的存在的條件是，它所述的事跡必須在歷史家的心靈中回蕩，或者（用專業(yè)歷史家的話說），歷史家面前必須有憑證，而憑證必須是可以理解的。……只有現(xiàn)在生活中的興趣方能使人去研究過去的事實。因此，這種過去的事實只要和現(xiàn)在生活的一種興趣打成一片，它就不是針對一種過去的興趣而是針對一種現(xiàn)在的興趣的。” [2]因為“真實性”需要內(nèi)在的理由，生活是一種現(xiàn)實情況，如果沒有內(nèi)在與過去發(fā)生的人事之間的互動，那么關于過去的敘述就是數(shù)學式的羅列人物及其作品的空洞記錄，它就不再是精神活動，而只是一種事物，那些孤立的事實如同一塊石頭、一滴水珠，除了增廣賢文式的趣味，無助于認識歷史，而要構(gòu)成真正的歷史書寫，它們必須要有當代性的介入，從而獲得有意義的形式與解釋。因而，“當代性”不是某一類歷史的特征，而是一切歷史的內(nèi)在特征，應當把歷史與生活的關系看作一種統(tǒng)一的關系。
作為文學史書寫情境和運思方式的“當代性”，包含著時代的政治意識形態(tài)、書寫載體與傳播媒介、受眾的心理預期以及對于“歷史”與“文學”的認知方式，它們綜合決定了文學史的寫作方法、傳達的理念和表現(xiàn)出來的樣態(tài)。就此前的研究者所達成的共識而言，文學史的合法性與正當性建立在它屬于歷史之一種，史學范式中理念、分期的影響滲透到文學史寫作中，探討其話語的轉(zhuǎn)型需要對歷史學的變遷背景有整體的理解。我們目前身處的主流歷史書寫觀念，是以海登·懷特（Hayden White）、安克斯密特（Franklin Rudolf Ankersmit）為代表的“敘事轉(zhuǎn)向”的后現(xiàn)代史學觀：本體論的歷史哲學中對于歷史本來面貌的確信，在經(jīng)過分析論的歷史哲學之后變得搖搖欲墜，人們意識到歷史的本相是一個后來者永遠無法抵達的目標，他們所能把握的只是根據(jù)有限的歷史流傳物建構(gòu)出來的有限“真實”，對于那個無法看清的原貌，最好的辦法是將其進行現(xiàn)象學式的“懸置”，而落腳于歷史書寫本身。歷史于是被視為一種敘事，它不再信任歷史的某種本質(zhì)論或?qū)嵲谡摚鴱娬{(diào)書寫者對歷史的建構(gòu)。于是，“歷史”與“文學”就難以判然二分，都只是某種寫作。一個事件具有多種敘述的可能性，決定了被敘述的內(nèi)容并沒有固定不變的身份，文學文本與歷史文本都需要想象力來進行書寫，這使得說服力與可信度的爭奪成為書寫者必須要面對的問題。
這不免讓人回想起亞里士多德關于“詩”與“歷史”的古老辯論[3]，在他看來，“詩”（文學）敘述可能性比“歷史”記敘具體的事實更具可信性。這里顯示出文學較之于其他歷史流傳物（文件、檔案、實物……）的獨特性，如同米蘭·昆德拉不遺余力地重復的：“小說唯一的存在理由是說出惟有小說才能說出的東西”[4]。這種特殊性要求文學史寫作與一般歷史寫作的差異性，歷史學家從中學到的可能是：“在一位偉大的小說家手上，完美的虛構(gòu)可能創(chuàng)造出真正的歷史。”[5]所以，我們要追問：未來的文學史寫作能為歷史提供什么，而不是一直以來借用歷史書寫的詞匯與語法所撰寫的文學史那樣，只是從歷史中擷取什么。
文學特殊的歷史性在于，它與已經(jīng)過去并且不再重現(xiàn)的歷史人物及其活動不一樣，文學作品如果流傳下來，就會成為持久性的精神財產(chǎn)，與當代作品一樣依然能夠激發(fā)接受者的情感、理智與精神變動，因而“并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀念碑，形而上學地展示其超時代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的反響，使本文從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當代的存在。”[6]于是，文學史就不能簡化為事實的陳述式知識，而是審美接受與審美生產(chǎn)的過程。因而，姚斯（Hans Robert Jauss）在對馬克思主義以及形式主義的雙重反思中提出了文學史的挑戰(zhàn)性觀念：“必須把作品與作品的關系放進到作品和人的相互作用之中，把作品自身中含有的歷史連續(xù)性放在生產(chǎn)與接受的相互關系中來看。換言之，只有當作品的連續(xù)性不僅通過生產(chǎn)主體，而且通過消費主體，及通過作者與讀者之間的相互作用來調(diào)節(jié)時，文學藝術才能獲得具有過程性特征的歷史”[7]。“如果文學史不僅是在對作品的一再反思中描述一般歷史過程，而是在‘文學演變’過程中發(fā)現(xiàn)準確的、唯屬文學的社會構(gòu)成功能，發(fā)現(xiàn)文學與其他藝術和社會力量一起同心協(xié)力將人類從自然、宗教和社會束縛中解放出來的功能，我們才能跨越文學與歷史之間、美學知識與歷史知識之間的鴻溝”[8]。這樣，文學史就實現(xiàn)了對社會決定與文學自治的雙重超越，從強調(diào)傳記式的社會學作者論，以及文本中心的內(nèi)部演變，轉(zhuǎn)化為過去的作者文本同后來的接受語境與接受者之間交融互動的演化過程。被動接受與積極理解、標準經(jīng)驗的形成與創(chuàng)造性生產(chǎn)之間達成了一種伽達默爾（Hans-Georg Gadamer）所謂的“視域融合”，從而使得文學、文學史以及讀者都成為歷史的能動性構(gòu)成。
以當代性返觀文學史，我們會發(fā)現(xiàn)既有文學史書寫往往只注意文學的產(chǎn)生及內(nèi)容（包括它的社會背景與寫作主體），但很少注意到文學的接受，而這個接受如同西方的圣經(jīng)闡釋傳統(tǒng)一樣，在中國文學史上也有著極為深厚的本土傳統(tǒng)，一個原生文本及其注、疏、批、評、判、校、勘、解、釋、析、辯……構(gòu)成了真正意義上文學的活形態(tài)演化過程。在這個動態(tài)的接受過程中，文學史獲得了對于審美判斷與歷史判斷的自覺，進而得以反思“經(jīng)典”的構(gòu)成與重構(gòu)，并且使文學遺產(chǎn)成為當下文化生產(chǎn)的有機活力因素。
媒介語境的挑戰(zhàn)
當代性回響著本雅明（Walter Benjamin）對“文學史的任務”的召喚：“不是要把文學作品與它們的時代聯(lián)系起來看，而是要與它們的產(chǎn)生，即它們被認識的時代——也就是外面的時代——聯(lián)系起來看。這樣，文學才能成為歷史的機體。使文學成為歷史的機體，而不是史學的素材庫，乃是文學史的任務”[9]。姚斯開啟的“文學史作為向文學理論的挑戰(zhàn)”確立了讀者-受眾在文學史中的位置，那么在當代性的視野中，我們則進一步可以提出媒介向作者與受眾的挑戰(zhàn)。姚斯強調(diào)了受眾在文學過程中扮演的主動角色，進而迫使文學史書寫者不得不正視過去流傳物的效果歷史（Wirkungsgeschichte）。但他的理論對于當代性本身缺乏厘析，也即不同時代的文學語境不僅僅是讀者/受眾的個體性、獨特性的主觀反映，還有一個可能更重要的因素，那就是書寫的載體、傳播的媒介與流通的渠道，它們與作家作品、讀者受眾同樣構(gòu)成了“歷史機體”。姚斯的論述中，默認的文學是文字文本，也即已經(jīng)被書寫記錄與純化了的文學，其中原本涵括口頭文學的諸如史詩、羅曼司、童話都是被文字化之后才會進入到他的論述系統(tǒng)之中，這種“純文學”觀念本身現(xiàn)在正在遭受挑戰(zhàn)。
如今是一個“媒介融合”的時代，人際口頭的聲音文本、書寫印刷的文字文本、大眾傳播的影音圖文綜合性文本、乃至萬物互聯(lián)的網(wǎng)絡虛擬文本，都處于同一個當代時空當中。一方面，文學有著“共時性”特征，也即當代所處的文學環(huán)境永遠是過去的人物與作品與當代作家作品之間同時并存的狀態(tài)。不同年代的作品，就如同星空中的繁星，它們同時展現(xiàn)在同一片夜幕之中，距離卻是不同的光年，可能幾個世紀光年遙遠的星辰反倒比鄰近的星辰映現(xiàn)出更為耀眼的光芒，因而文學不具有某種線性發(fā)展的終極巔峰，沒有“過時”一說。這與科學技術的“進化”截然不同，我們可以稱之為“演化”。另一方面，從客觀的外部語境來說，所有人都是“同時代”的；但是就主觀的個體內(nèi)在而言，人們在理性認知、情感結(jié)構(gòu)、精神水準、美學品味上很大程度地存在著“同時異代”[10]的情況。文學作為意義系統(tǒng)是現(xiàn)象、實踐與活動的聚合，其完整的歷史過程必然包含作者、讀者與傳播環(huán)境。那么，在當代書寫文學史，文學的意義及其演進（事實）通過什么樣的相互關系（結(jié)構(gòu)）被表達出來？
我們要意識到文學在進入其現(xiàn)代審美自律意義之前的實用意涵，它有著諸如興觀群怨、多識鳥獸草木之名的儀式、治療、傳遞信息、認識教育等多種實用和超功利功能。媒介、載體與渠道的變化，從口語到文字、印刷術，再到電子技術對語詞處理的不同方式嬗變，不僅影響了語言藝術樣式的演變，決定了形象塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)、抒情風格與審美趣味的方式，甚至改變了人自身。如果要將文學視為有意義的交流，文學史就不能不直面文學生產(chǎn)、流通、消費中對于過去文學遺產(chǎn)的翻新和當下文學現(xiàn)場的建構(gòu)。
反過來說，媒介對文學固然影響如此廣闊深遠，但媒介交流與人的交流之間也存在差異。關于這一點，沃爾特·翁（Walter J. Ong）做過區(qū)別：“人的交流需要反饋、指望反饋，否則交流根本就不可能發(fā)生。在‘媒介’模式里，訊息從發(fā)送者的位置傳遞到接收者的位置；而在真實的人類交流中，訊息發(fā)送者不僅要站在發(fā)送者的立場，而且要處在接收者的地位，然后才能夠發(fā)送訊息”。[11]這種交流是一種主體間性的交流，決定了所有的寫作文本都是互文文本，這其中交流平臺的作用至關重要，它對作者、讀者起到了雙重改變的作用。口語文化的互動與群體場景，形成了道成肉身、言出法隨的權(quán)威性；文字文化跨越時空的限制，增強了具備個性化、內(nèi)在性的自我反思意識；到了融媒體語境中，除了文字形式之外，圖像，動態(tài)視頻與即時的互動，則影響到人的認知方式和情感結(jié)構(gòu)，即所謂的“網(wǎng)感”與“速讀”，文學形態(tài)及其接受方式就生發(fā)出新的可能，文學史也將不得不加以重新認知和改寫。
對于史觀與史料的不同認知，帶來文學史書寫的不同改觀。20世紀80年代“二十世紀文學”和“重寫文學史”的提法，是出于對革命、階級斗爭史觀所暗含的斷裂性、進化論、決定論的反撥，以人道主義、啟蒙史觀、形式論接續(xù)起文學史的延續(xù)性，沖擊著高雅與通俗、精英與一般的疆界。史觀與史料相得益彰，彼此促進，更改了文學史書寫的風貌。如今的變革則更為明顯，伴隨著后結(jié)構(gòu)主義、后現(xiàn)代主義、女性主義、后殖民主義之類“后學”的興起，以地方、族群、酷兒等亞文化為主題的文學史日益涌現(xiàn)，再往前進一步則必然要涉及到媒介融合（技術）發(fā)展所帶來的文學整體性生態(tài)的轉(zhuǎn)變。
關于技術從工具到統(tǒng)治到壟斷的發(fā)展過程[12]，不是本文要闡述的內(nèi)容，但是信息社會的崛起以及網(wǎng)絡對于時間、空間、身份認同、地緣政治、經(jīng)濟形態(tài)、社會結(jié)構(gòu)、生活方式、文化形式的改變幾乎是全方位的[13]，此種變局之于文學和文學史而言，必然帶來從分期、文類、主題、流派、地域這些既有文學史內(nèi)容的再次厘定，同時也生發(fā)出對界定“文學”及其體裁和樣貌的思考。馬爾庫斯(Greil Marcus)和索勒斯(Werner Sollors)共同主編的《新編美國文學史》[14]就將文字文學、音樂、電影、美術、政治演講等都納入到自身范疇，像卡通、電視、嘻哈文化（音樂、涂鴉、街舞）等原本不被視為“文學”的內(nèi)容也涵括進去。王德威主編的《新編現(xiàn)代中國文學史》也采取了這種形態(tài)，抱著將中國文學世界化的態(tài)度，不僅重新定位了文學的“現(xiàn)代”源起，也同樣重新定義了“中國”“文學”和“歷史”。[15]這種文學史多人撰述、體裁不一、觀念各異，很容易被質(zhì)疑為消解了“文學”的主體性特質(zhì)，而滑向了“文化研究”。即便是沒有那么“文化研究”化的梅維恒（Victor H. Mair）主編的《哥倫比亞中國文學史》，因為其缺乏統(tǒng)一體例與觀念的拼盤（既有宗教文本，也有日本、越南、韓國對中國文學的接受；強調(diào)文人文化，但在涉及到少數(shù)民族文學時基本上都是民間口頭文學；諸如此類，不一而足）[16]，也曾被柯馬丁（Martin Kern）和何谷理（Robert E. Hegel）嚴厲批評為“一個良莠不齊的混雜物，沒有組織，互相脫節(jié)，欠缺剪裁”，稱不上是一部文學史。[17]不過，如果“文學”不被理解為在某個特定歷史時期定型的固化形態(tài)，而視之為伴隨具體歷史語境而演化的動態(tài)表意形式，那么這種文學史寫作盡管未必被所有人認可，也不失為一種可選項。
放到長時段歷史中觀察，“文學”的專門化只有短暫的歷史，很長時間里都是“雜文學”“泛文學”“大文學”的狀態(tài)，除了書寫者的主觀意愿各有不同之外，書寫行為和書寫介質(zhì)也相應發(fā)揮了作用，口頭文學的展演與表述自不待言，即以文字文學為中心，碑銘、碣文、尺牘、表奏也各因媒介不同而表現(xiàn)出姿態(tài)有別的風格與形式。當新的媒介產(chǎn)生之后，文學的自治要遭受來自現(xiàn)實的懷疑，但它們也并不會消亡，而轉(zhuǎn)形變異為新媒介的內(nèi)容，從而成為文學史的內(nèi)容。現(xiàn)代以來的書面文學未嘗不會在未來彌散了的電子介質(zhì)中成為一種內(nèi)容，文學史寫作必須保持開放的眼界才能應對變化了的現(xiàn)實。
當代文學史寫作向何處去
回到中國文學史寫作的現(xiàn)實中來，整理文學遺產(chǎn)，并將之作為國家國民與文化教育中的一種手段始終是最為主流的選擇。在文學這一學科從晚清到現(xiàn)代逐漸成型的過程中，文學史書寫更多著眼于“想象的共同體”，而社會主義中國建立之后，它則成為文化領導權(quán)的有機組成。在王西里（v. p. vasiliev）、竇警凡、黃人、林傳甲甚至劉師培等一些早期文學史寫作者那里，他們的論述對象明顯地具有“雜文學”的色彩，這種情形隨著“新文學”觀念的確立而逐漸窄化和純化：一度不被關注、內(nèi)容駁雜的“民間文學”獨立出來成為一個門類，而不符合現(xiàn)代文學體裁劃分、不以審美為中心的實用性文類則被驅(qū)逐出文學史。這個過程中，文學“史料”在縮減，文學“史觀”則起了主導性作用。這種情形在新中國成立之后更形明顯，因為當代中國各類文學史的書寫避免不了與政治史糾纏在一起，哪怕是那些刻意疏離主流意識形態(tài)、以審美為中心的文學史，這使得文學史書寫在1949年之后經(jīng)歷三個階段的變遷。
第一階段是革命史觀式的書寫。如王瑤完成于1950至1952年的《中國新文學史稿》，以社會背景概論加文類分述的方式貫通新民主主義革命時期的文學演進，秉持了毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》精神，反帝反封建是其隱形語法[18]。唐弢主編的《中國現(xiàn)代文學史》與游國恩、王起、蕭滌非、季鎮(zhèn)淮、費振剛主編的《中國文學史》，都是1961年4月高等院校文科教材編選計劃會議的產(chǎn)物，“遵循馬克思列寧主義、毛澤東思想的原則來敘述和探究我國文學歷史發(fā)展的過程及其規(guī)律，給予各時代的作家和作品以應有的歷史地位和評價”[19]，它們都帶有確立社會主義文化認知中文學經(jīng)典與秩序的意義，盡管分期和理念秉承了革命與階級分析的話語，但因為寫作周期經(jīng)歷的政治文化變遷（1961-1979）[20]，而夾雜了啟蒙與革命之間的互動。
第二階段是人性論和去政治化的歷史主義描述。章培恒、駱玉明主編三卷本《中國文學史》（1997）可為代表，該著淡化了社會背景因素，而以作家作品為中心，其指導思想是對馬克思做的人道主義解讀，提煉出形象、情感、人的一般本性、個性（自我）等關鍵詞，一是對單一強化階級性、集體性的反撥，認為形式、審美意識、文學觀念的演進與人性的發(fā)展相互聯(lián)系。[21]至袁行霈主編的四卷本《中國文學史》則帶有“去史觀化”意味，著意要以三古七段的分期，從文學的內(nèi)外部因素、不平衡性、雅俗互動、文體交融、文道離合、復古與革新的不同層面描述其演進脈絡。“總緒論”中將文學史的核心定位為“闡釋文學作品的演變歷程”，要將“評價式的語言，換成描述式的語言”[22]。“傳媒”與“當代性”是其在為數(shù)眾多的文學史書寫中提到的新鮮元素，但統(tǒng)觀不同分卷，它們只是作為歷史描述的內(nèi)容，而沒有成為描述歷史的方法與角度。
第三階段是“歷史化”的嘗試。以洪子誠《中國當代文學史》為代表，在對1949年以來的作家作品、文學運動、理論批評等進行“述評”時，“努力將問題‘放回’到‘歷史情境’中去審察。也就是說，一方面，會更注意對某一作品，某一體裁、樣式，某一概念的形態(tài)特征的描述，包括這些特征的演化的情形；另一方面，則會關注這些類型的文學形態(tài)產(chǎn)生、演化的情境和條件，并提供顯現(xiàn)這些情境和條件的材料，以增加我們‘靠近’‘歷史’的可能性”[23]。這種融合美學與社會條件的書寫，開啟了關于文學制度、組織、作家、作品綜合考察的范例。程光煒、孟繁華《中國當代文學發(fā)展史》延續(xù)了歷史化的思路，將當代文學置于社會實踐與文化實踐的聯(lián)動之中，在“現(xiàn)代性”的視野中，呈現(xiàn)出當代文學的周期性震蕩[24]，并且關注到市場化所帶來的影響。該作在“緒論”中體現(xiàn)出對歷史與敘述、事實與虛構(gòu)的清醒自覺，然而行文中又難以避免地與政治史、社會史的敘述保持了同構(gòu)。
述介這些影響廣泛的文學史（教材）只是要指出，作為教育產(chǎn)品，文學史要體現(xiàn)出客觀、權(quán)威的視野與穩(wěn)健、中正的知識，因而總是滯后于批評與理論前沿，大部分甚至傾向于保守，從而跟歷史理論的前沿進展相比，顯示出了微妙的時差：在具體個案研究中，傾向于史料的客觀主義論證；在文學史書寫的宏觀把握中則總是受到特定史觀的支配，而那種史觀中是缺乏讀者/受眾與媒介/技術的“當代性”視野的。
經(jīng)過了歷史哲學的“敘事轉(zhuǎn)向”之后，“歷史”可以視為“文學”，而“文學”則帶有“歷史”的意味——“以詩證史”那種文學對歷史補苴罅漏的功能倒在其次，更主要的是，文學史以其無可替代的獨特性，形成了有別于政治史、經(jīng)濟史、社會史的文化史、情感史與心靈史。如同前文所說，當文學史必然顯現(xiàn)為“星圖”結(jié)構(gòu)時，那些“經(jīng)典”作家作品，既是歷史行進過程中的一個一個節(jié)點式的坐標，也是當代共時性的存在。這種經(jīng)典化的書寫暗含了一種目的論，即那些被揀選的作家作品被標示為典范和價值尺度，進而成為未來文學的指針。從這個意義上來說，書寫文學史既是總結(jié)萃取過去的經(jīng)驗，更是為當下提供教益，并規(guī)劃未來文學的走向，從而體現(xiàn)出書寫者作為歷史主體的主觀性與能動性。盡管如同巴特菲爾德(Herbert Butterfield)所說，“所有的歷史都有轉(zhuǎn)變?yōu)檩x格式歷史的傾向”[25]，但工具化的“輝格式歷史”的問題并不在于某種充當價值參照的主觀性史觀，而在于將這種史觀單一化與獨斷化。晚近的史學理論也在重構(gòu)歷史書寫的方法，像魯尼亞（Eelco Runia）這樣的學者就試圖在歷史實在論和歷史建構(gòu)論之間尋找某種平衡[26]。
為了一方面避免“客觀化”，成為人物、作品、事件的瑣碎羅列與無意義堆積，另一方面又不至于全然淪為書寫者個人主觀性的產(chǎn)物，文學史的書寫只能采取一種必要的主體間性的“邏輯上的循環(huán)”：“歷史只能參照不斷變化的價值系統(tǒng)來寫，這些價值系統(tǒng)則應當從歷史本身中抽象出來”[27]。當代的“歷史本身”表現(xiàn)為由于整體知識與技術環(huán)境的變化，文學教育形式自身所遭受的挑戰(zhàn)和面臨的變革。毫無疑問，伴隨著電子信息社會的到來，知識生產(chǎn)的方式、知識傳播的渠道、知識獲取的途徑較之印刷與大眾傳媒時代發(fā)生了變異與擴展。在信息爆炸、知識貶值的時代，客觀材料的獲得并非難事，關鍵倒在于能否在繼承與揚棄革命史觀、人性論、歷史主義的基礎上，綜合考慮讀者與媒介因素，重整文學史書寫的思路，從而在整理文學遺產(chǎn)、塑造民族精神、傳達意識形態(tài)訴求的固有功能之時，也能處理多元體裁、文類、介質(zhì)的當代性問題？
“當代性”問題包含了多重層面，諸如它與革命中國密切關聯(lián)的政治意涵、充滿不確定與開放性的時間意識、強調(diào)現(xiàn)實關注和時代要求的意圖與訴求等，本文強調(diào)的是“當代”作為積淀與凝聚了過去歷史與未來理想的共時性性質(zhì)。共時結(jié)構(gòu)意在突出文學史的生產(chǎn)性功能：既不能成為按照歷時性梳理結(jié)撰而成的一般歷史的附庸，但如果只是在“經(jīng)典化”過程中成為作家作品按圖索驥的導覽與指南，也難逃斷爛朝報之譏。這就要求文學史書寫突破知識化與靜態(tài)化的描述，充實進當代性的自覺意識，凸顯出文學作為歷史與文化重塑的能動性作用。文學史的當代性一方面有著“歷史性”的一面：因應著媒介融合時代文學的泛化，口頭、書面與電子形態(tài)的表述共處于當代時空之中，內(nèi)容與結(jié)構(gòu)、形式與實踐的變革體現(xiàn)在對于此前文學史書寫中被忽略的族群（多民族文學與全球史視野）、性別（女性文學與跨性別）、空間（文學地理、遷徙與流動）、技術（網(wǎng)絡文學與多媒體形態(tài)）等視角與維度的層面，逐漸出現(xiàn)于相關文學史寫作之中，顯示出當代歷史的現(xiàn)實場景。另一方面，它還有其“反歷史性”的一面：“現(xiàn)代科學史學在構(gòu)建過去時已經(jīng)削弱了想象力的作用，而想象力很可能會幫助活著的人們做出道德的判斷”[28]，這是文學作為一種方法對科學思維的補充與校正。盡管隨著專業(yè)分工的日趨細化，文學生態(tài)發(fā)生了很大的變化，但因為它具有整體性想象的能力，所以可以整合信息爆炸所帶來的文化沖擊，賦予碎片化、零散化與瞬間化的信息流以“有意味的形式”，從而使自己成為文化創(chuàng)造的母體，發(fā)揮著基礎性作用，也即文學史的想象和敘述避免使自己客體化與對象化，而努力在主體間性中綜合性地介入到對于歷史與現(xiàn)實、個人與總體的認識之中。
秉有這種“當代性”的雙重意識，文學史就不再是游離于實踐之外的信息及其形式，而能夠融合科學、想象力與道德，讓審美判斷與歷史判斷得以統(tǒng)一，在現(xiàn)象描述與知識普及的基礎上，提供總體性的思想框架與美學資源，進而潛移默化、潤物無聲地推動文化的生產(chǎn)與建構(gòu)。這樣的文學史書寫不僅在知識、主題與觀念上發(fā)生位移——如前述族群、性別、空間、技術等角度的切入，而且謀求對文學的多樣性理解——這一點尤其受融媒體思維的影響，在文字敘事之外，聲音、圖像、大數(shù)據(jù)與數(shù)學模型的理論與方法的進入，如梅維恒在敦煌研究中對圖像敘事的關注[29]，安德魯·瓊斯（Andrew F. Jones）對民國期間管弦樂、爵士樂、“黃色歌曲”的研究[30]，帕里-洛德程式理論、鮑曼（Richard Bauman）對歌手吟唱和表演場域的討論之于中國史詩研究范式轉(zhuǎn)型的影響[31]，量化與可視化（visualization）等數(shù)字人文方法的引入[32]，等等。這些研究取徑不一，并非沒有可以指摘的缺陷與漏洞，也尚未全然被現(xiàn)有的文學史書寫所吸納，但從“融合文化”的角度來說，它們方興未艾而充滿潛能，而文學史只有敞開自己，使自己成為“活的傳統(tǒng)”，而不是死的知識，才能煥發(fā)出新的生機。
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[10] 如同布洛赫所說：“并不是所有的人都存在于同一個‘現(xiàn)在’。只是通過他們可以在今天被看到的事實，表面上顯得如此。但是他們尚沒有與其他人生活在同一時代”。Bloch, Ernst. Heritage of Our Times. trans. Nevill and Stephen Plaice, Berkeley: University of California Press, 1990, P97.
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[12] 參見波茲曼（Neil Postman）：《技術壟斷：文明向技術投降》，蔡金棟、梁薇譯，機械工業(yè)出版社2013年版。尼茲曼的歷史梳理簡明扼要，并非十分嚴格的學術著作，但頗具敏銳的觀察，當然他對于技術持有的批判性態(tài)度中沒有對技術潛能的分析，這不能不說是缺陷。
[13] 參見曼紐爾·卡斯特“信息時代三部曲：經(jīng)濟、社會與文化”：《網(wǎng)絡社會的興起》（夏鑄九等譯，社會科學文獻出版社2001年版）、《認同的力量》（曹榮湘譯，社會科學文獻出版社2006年版）、《千年終結(jié)》（夏鑄九、黃慧琦等譯，社會科學文獻出版社2003年版）。
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[30] 安德魯·瓊斯：《留聲中國：摩登音樂文化的形成》，宋偉航譯，臺灣商務印書館2004年版。
[31] 阿爾伯特?貝茨?洛德（Albert Bates Lord）：《故事的歌手》，尹虎彬譯，中華書局2004年版。理查德·鮑曼：《作為表演的口頭藝術》，楊利慧、安德明譯，廣西師范大學出版社2008年版。
[32] 很多高校與科研團體都開始建構(gòu)自己的數(shù)字學術機構(gòu)，比如斯坦福大學的文學實驗室（Literary Lab）、芝加哥大學文本實驗室(Text Lab)等。國內(nèi)相應的數(shù)字人文研究與討論也吸引了很多關注，比如郭翠瀟：《"一帶一路"國家<非遺公約>名錄項目數(shù)據(jù)統(tǒng)計與可視化分析》，《民族文學研究》2017年第5期；戰(zhàn)玉冰：《網(wǎng)絡小說的數(shù)據(jù)法與類型論——以2018年的749部中國網(wǎng)絡小說為考察對象》，《揚子江評論》2019年第5期；以及姜文濤、戴安德（Anatoly Detwyler）、嚴程、趙薇、邱偉云等人的筆談。
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