謝有順:通俗與通雅同樣重要
這些年,文學正在發(fā)生巨變。很多新作家、新寫作類型的興起,都在挑戰(zhàn)我們固有的審美趣味和精神認同,尤其由網(wǎng)絡這一新的介質所帶來的寫作變化,既擴大了文學的邊界,也迫使我們重新思考文學與讀者、文學與商業(yè)之間的關系。在此之前,傳統(tǒng)作家的出道與成熟,都和雜志社、批評家、文學史這三方面力量對他們的塑造緊密相關,但這種模式,對許多新一代作家,尤其是對網(wǎng)絡作家,已然失效。他們進入大眾的視野,幾乎不是通過雜志社篩選或批評家闡釋出來的,也不太考慮文學史寫不寫或如何寫他們,他們更在意的是讀者和作品的銷量(點擊率)。
這個寫作群體極為龐大,不能無視它的存在。以讀者為主體,以創(chuàng)造讀者所喜歡的文學世界為目的的作家作品,我們習慣稱之為大眾文學或通俗文學,它帶有鮮明的商業(yè)與消費主義特征,創(chuàng)生的也是一種新的寫作與交流模式。過去我們認為,寫小說、講故事起源于閑暇,現(xiàn)在很可能是起源于商業(yè);過去我們認為,寫作誕生于“孤獨的個人”,現(xiàn)在很多寫作者不再沉迷于個體的孤獨體驗,而更多是追求共享、互動,甚至讀者的回應會決定他的故事往何處走:假如有很多讀者希望女主角一直活著,作者就不會讓女主角死去。這其實有點像傳統(tǒng)意義上的說書,聽眾的反應會影響說書者往哪方面用力,在哪些情節(jié)上多加逗留。大家普遍認為,聽眾越多,讀者越多,作品就越通俗。
在傳統(tǒng)的文學觀念中,若說一個作家的作品很通俗、大眾,多數(shù)作家會覺得是在罵他,至少是一個貶抑性評價;純文學作家以藝術創(chuàng)新為追求,讀者的多寡并不重要,他們相信,創(chuàng)新和探索本身可以引導、改造讀者的藝術趣味——不斷把新的藝術可能性,通過寫作實踐變成一個時代的藝術常識,這是文學發(fā)展的內在邏輯。但重藝術探索而輕讀者的寫作思潮,往往把藝術性與大眾性對立起來,無視文學與讀者的緊張關系,這種觀念同樣需要反思。在藝術創(chuàng)新的道路上,忽視文學的大眾認同,文學可能會失去基本的傳播效應。
文學經(jīng)驗的書寫、傳遞和共享,必須通過作者與讀者的合作來完成,偏向任何一方,都會使文學的生態(tài)失衡。當文學的藝術趣味隔絕于普通讀者,難免曲高和寡、自得其樂;可文學過度遷就讀者,也會失去藝術的難度,成為逐利的庸俗之作。盡管陳平原認為,通俗小說與高雅小說的對峙,是20世紀中國小說發(fā)展的一種重要動力,但在之前多數(shù)文學史的論述中,通俗文學是沒什么地位的——這也未必公平。中國小說起源于說書,本屬于通俗文學一類,今天的作家恐懼“通俗”二字實無必要。事實上,文學寫作,特別是小說寫作,適度強調大眾和通俗的特征,建立起以讀者為中心的寫作觀念,并無什么不好,“話須通俗方傳遠,語必關風始動人”,能把小說寫得通俗,本身也是一種本事。
判斷一部作品好還是不好,標準不在通俗與否,而是要看這部作品是否有創(chuàng)造性,是否能吸引人、感動人。金庸小說取的是武俠這一通俗樣式,但他創(chuàng)新了武俠小說的故事方式、人物關系和文化空間;二月河寫的是帝王小說,卻以文學的方式重新講述了一種實證與虛構相結合的歷史;《明朝那些事兒》并無多少了不起的史識,可話語方式的新穎、好讀,是它擁有眾多讀者的關鍵;《三體》中的人物形象飽滿度或許不夠,但小說的思力和格局,卻非一般作家所具有的;而《斗羅大陸》奇特的想象方式、《瑯琊榜》里對復仇與情義的重釋,表明網(wǎng)絡文學最具讀者影響力的部分,也須有開新的一面。
這些通俗性、大眾性作品最大的特點,就是共享、互動,容易為各類讀者所接受,也容易與影視、動漫、游戲等聯(lián)動而構成文化產(chǎn)業(yè)鏈——這是一個新的文學社群,它不僅可以把作者與讀者聯(lián)結起來,還可以把想象世界與文化產(chǎn)業(yè)聯(lián)結起來。“文不能通而俗可通”,以可通之“俗”來健全文化傳播的樣式,培育讀者的文化情懷,這種與大眾的溝通和連接能力,是純文學所難以代替的。錢谷融曾說,“中國的通俗文學……多少年來在我們人民生活中起了很重要的作用”,看重的正是它的“可讀性和趣味性”。
但重視可讀性、趣味性,并非全然以迎合讀者為指歸。大眾性如果沒有藝術性的規(guī)約,在流于輕淺、好讀、有趣的同時,也可能迅速類型化、模式化,直至讀者徹底喪失對這一類作品的興趣。金庸、梁羽生、古龍之后,已無武俠小說潮,穿越、奇幻、宮斗類等網(wǎng)文、網(wǎng)劇嚴重同質化,熱度很快消退,都可視為這方面的鏡鑒。越來越多的寫作者開始意識到,在中國,其實并不缺讀者,缺的是有效、穩(wěn)定的讀者。尤其當收費閱讀開始常態(tài)化之后,通過通俗化與大眾化的寫作努力所團結起來的讀者,更需要通過藝術的感染和塑造,把他們留住。有了藝術的獨特光彩,一部作品才會被不斷地重讀——而經(jīng)得起反復重讀的作品,慢慢就成了經(jīng)典。
從這個意義上說,通俗文學、大眾文學同樣要有大的藝術抱負,只有通俗性與藝術性相統(tǒng)一,才能成就真正的經(jīng)典。而要實現(xiàn)這二者的統(tǒng)一,我以為,下面三點值得重視。
首先是要講述并完成好一個故事。故事是一個民族情感和記憶的最好載體,講故事和聽故事也是人類精神生活中最重要的內容之一。克羅奇說,“沒有敘事,就沒有歷史”,人類的經(jīng)驗、記憶和想象,多數(shù)是通過敘事來完成的,敘事最基本的單元,正是各種各樣的故事。讀者在閱讀這些故事時,會覺得自己的生活邊界延展了,那些看起來與他毫無關系的想象圖景和人物命運,會不斷喚醒他的經(jīng)驗,激發(fā)他的回憶,很多已然忘卻的精神積存會從閱讀的間隙涌起,人生就會有許多全新的美妙感受。王安憶說,初學寫作的人,通常想法很多而筆力不逮。他們有很多東西想表達,卻找不到恰當?shù)男问健簿褪枪适隆K麄兺O置一個看起來了不得的終點,急急忙忙不管不顧地飛奔過去。但王安憶常常勸告寫作者,小說所看重的恰恰不是那個終點,而是過程。而所謂完成一個故事,其實就是對這個過程的琢磨和推敲。
抓住故事,就抓住了文學影響大眾的核心。很多讀者眾多的寫作,成功的秘訣正是掌握了故事這一密碼,從而讓讀者一參與到故事的進程之中就欲罷不能;而影響更為廣泛的電影、電視視、網(wǎng)劇,甚至好的相聲小品、廣告詞、旅游解說詞,用的也多是故事資源。網(wǎng)絡作家就普遍諳熟這些。什么玄幻、穿越、架空、仙俠、科幻、神話等類型,不過是他們的寫作角度,核心還是講述一個讀者愛看的故事。但故事最大的局限性就是容易套路化、模式化,很多寫作的跟風現(xiàn)象就源于這種故事復制。
好的作家不僅講故事,他也思考故事,讓讀者在消遣、娛樂的同時,也獲得精神啟悟。契訶夫說,“新手永遠應當憑獨創(chuàng)的作品開始他的事業(yè)”。“獨創(chuàng)”就是發(fā)現(xiàn)。科學家通過實證和技術不斷發(fā)現(xiàn)新的世界,作家通過想象和虛構不斷發(fā)現(xiàn)新的人生。很多通俗文學流于俗套,本質上是發(fā)現(xiàn)力不夠——故事陳舊,講故事的方式也了無新意。發(fā)現(xiàn)一個好的故事,對這個故事進行藝術設計,并在故事中完成一種精神構造,這是小說寫作的魂。
其次是要寫出有普遍性的情感和價值認同。以俗生活為底子,貼近大眾的情感,價值觀平正而容易理解,有此三點,就能獲得最廣泛的閱讀認同——當然,真正的文學遠不止于此。現(xiàn)在一些文學寫作,流于怪、奇、險,故作高深或過度偏激,讀者的共鳴很少,甚至還會讓人覺得你不知所云。不要把文學探索都理解為是新奇和小眾的,研究大眾的情感構成和價值譜系,也是文學探索之一種。《歌德談話錄》里記載有這樣的故事。歌德讓他的學生出席一個貴族聚會,學生說:“我不喜歡他們。”歌德回答說:“你要成為一個寫作者,就要跟各種各樣的人保持接觸,這樣才可以去研究和了解他們的一切特點。……你必須投入廣大的世界里,不管你是喜歡還是不喜歡。”研究并寫好哪怕是自己不喜歡的人,讓自己的寫作進入一個更廣大的世界,這就是“通”;“通而為一”之后,你會發(fā)現(xiàn)人心和世界遠比我們想象的要豐富和復雜。
去了解更多的人,體察更多人喜歡什么、熱愛什么,這不是對讀者妥協(xié),而是讓文學作為人類普遍的聲音,能傳得更遠,為更多人所聽見。民眾并非人人都有文化自覺、文化自省精神,他們常常也是在一種茫然、困惑、無所著落的處境里到處尋找價值認同;遇見了好的小說、好的影視劇,他們會為之入迷,為之垂淚,激起的正是他們內心的那份認同感。馬克思說:“人不僅通過思維,而且以全部感覺在對象世界中肯定自己。”確實,“肯定”未必都是來自他者的評價,也可能是來自自我認同。通俗文學越是能寫出普遍性的情感和價值,讀者的自我認同就越高,代入感就越強;先獲得讀者的認同,再談影響讀者、改造讀者,這不僅是通俗文學的寫作路徑,也可為一切文學寫作所借鑒。
再者是要創(chuàng)新話語方式,尤其是要打磨語言。很多人對類型寫作、暢銷書寫作評價不高,就因為這些作品的話語方式雷同,語言比較粗糙,藝術上不夠精致,對事物、感覺的捕捉和刻畫不夠細膩、準確。讀者對一部作品的閱讀信任,是從一個細節(jié)一個細節(jié)中累積起來的,語言的漏洞、不當出現(xiàn)多了,就會瓦解這種信任。但很多以讀者、銷量為中心的通俗類寫作,重心都放在了情節(jié)和沖突上,懸念一個接一個,敘事密不透風,而真正能讓人咀嚼、流連的段落卻太少了,語言上更是乏善可陳。文學首先是語言的藝術,語言禁不起琢磨,作品就沒有回味空間。汪曾祺就是一位語言風格獨特的作家,他說:“讀者讀一篇小說,首先被感染的是語言。我們不能說這張畫畫得不錯,就是色彩和線條差一點;這支曲子不錯,就是旋律和節(jié)奏差一點。我們也不能說這篇小說寫得不錯,就是語言差一點。這句話是不能成立的。”這樣的寫作勸告,值得所有寫作者銘記。
有了語言的自覺,就會去追求話語方式的創(chuàng)新。從什么角度來敘述,選擇什么樣的敘述者,以何種聲口、腔調來推進敘事,什么樣的語言風格才是大眾喜歡而又不失文學個性的,等等,這些藝術考量,也會直接影響一部作品的品質和風格。
當然,文學寫作作為個體創(chuàng)造,不能要求整齊劃一,也無法讓每一種寫作都通俗易懂,廣受歡迎。只是,當一個大眾寫作的時代來臨,越來越多的讀者通過文化消費反過來影響文化創(chuàng)造的時候,文學寫作(主要是指小說寫作)與其簡單地拒斥大眾性和通俗性,還不如通過對它的鍛造和提升,試著走通一條“雅俗同歡,智愚同賞”的藝術道路,這既能接納更多寫作類型,也能使文學更好地影響公眾。
而到了這個層面,即便寫的是通俗文學,實際上也已超越了通俗文學。像曹雪芹、金庸,像毛姆、村上春樹等人的小說,都有通俗文學的殼,但他們又不僅追求可讀性、趣味性,而且不斷拓展小說的寫法,不斷呈現(xiàn)對自我與世界的反思。這是他們的寫作最具價值的部分。真正的文學,是在靈魂深處升騰起來的對自我的重新確認。“藝術會自主或不自主地在人身上激起他的獨特性、個性、獨處性等感覺,使他由一個社會動物變?yōu)橐粋€個體。”(布羅茨基語)許多的時候,以通俗的形式,同時能更新我們對世界的認識,并創(chuàng)造出新的孤獨的個體,甚至能激發(fā)我們重新定義文學的沖動——這就是所謂的通雅。大俗若雅,大雅若俗,故通俗與通雅同樣重要,它也從另一個側面證明,真正的藝術總是具有極大的包容性的。
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