短篇小說(shuō)有它自身獨(dú)有的藝術(shù)難度
作家們?cè)絹?lái)越重視短篇小說(shuō)了。長(zhǎng)篇小說(shuō)固然凝聚了作家最多的智慧和心力,但短篇小說(shuō)也同樣能照見(jiàn)作家的才華與匠心。散文界,能寫(xiě)好長(zhǎng)文章的人不少,但能寫(xiě)好幾百字短文的人卻不多;小說(shuō)界,每年引發(fā)熱議的長(zhǎng)篇小說(shuō)不少,但值得回味的短篇小說(shuō)卻不多。英國(guó)小說(shuō)家普里切特偏愛(ài)短篇小說(shuō),他認(rèn)為短篇小說(shuō)的核心是細(xì)節(jié),而非情節(jié)。以細(xì)節(jié)來(lái)推動(dòng)敘事,這是完全不同于以情節(jié)為主體的文本,建構(gòu)起來(lái)的也必然是不同的寫(xiě)作自我。
寫(xiě)作短篇小說(shuō),有它自身獨(dú)有的藝術(shù)難度。它固然是對(duì)現(xiàn)實(shí)的精微觀察和雕刻,但同時(shí)又必須有取舍,有想象,有詩(shī)意和飛翔的感覺(jué),才能顯得短而有味、意猶未盡。短篇小說(shuō)要有好的故事橫切面,著力點(diǎn)卻不在故事本身,它留心的是生活中那些微小的經(jīng)驗(yàn),那些平凡甚至卑微視角下的人性瞬間。是否有這樣的決定性的瞬間,往往是判斷一部短篇小說(shuō)是否成功的關(guān)鍵。
沒(méi)有藝術(shù)形式上新的考量,沒(méi)有對(duì)人性又狠又準(zhǔn)的切入,短篇小說(shuō)就會(huì)毫無(wú)光彩。
《青年作家》2020年第1期王春林的《當(dāng)下短篇小說(shuō)在“以實(shí)寫(xiě)虛”方面的得失》一文,強(qiáng)調(diào)小說(shuō)既要及物,根植于形而下的現(xiàn)實(shí)生活中,也要有一種神秘的想象力,重視形而上的、非理性的、感覺(jué)的世界。比如呂新的《某年春夏》,就扎根于北方鄉(xiāng)村,對(duì)鄉(xiāng)土倫理有著濃墨重彩的描寫(xiě),但作者真正的用心,卻并不在此,而在從生死之間寫(xiě)出生命存在的神秘性。又如弋舟的《隨園》,充滿對(duì)生命戲仿性的敏銳發(fā)現(xiàn),對(duì)生命虛無(wú)、空洞的真相的洞穿,對(duì)歷史隱痛的反省與諦視,對(duì)詩(shī)性、浪漫的“當(dāng)年”的反復(fù)追思,和人在時(shí)代變遷中巨大的不安。趙挺的《上海動(dòng)物園》,則以一種反諷的口吻,透視了當(dāng)下青年人百無(wú)聊賴的生存狀態(tài),表現(xiàn)了價(jià)值缺失、理想淪亡之后,人類(lèi)空虛的、可悲而又可笑的日常。
通過(guò)幾部作品的分析,或可感受到中國(guó)當(dāng)代短篇小說(shuō)寫(xiě)作的一些現(xiàn)狀與得失。
同期雜志上的另一文是王十月的《一花一世界》,他給出了短篇小說(shuō)的十六個(gè)關(guān)鍵詞:少說(shuō)、藏富、變常、方法、天真、文體、人物、為時(shí)、情感、標(biāo)尺、色彩、音樂(lè)、主題、立場(chǎng)、風(fēng)格、混沌,本質(zhì)上是要求一種天真的、有情的、塑造人的、與時(shí)代相連而非自我標(biāo)榜為“純文學(xué)”并高高在上的寫(xiě)作。為了達(dá)到這樣一種書(shū)寫(xiě),作者要對(duì)自己的文體、主題、立場(chǎng)、風(fēng)格,對(duì)自己為了何種價(jià)值而寫(xiě)作,有自覺(jué)的認(rèn)知與把握,用一種簡(jiǎn)潔的、不炫耀的方式,去言說(shuō)世間的變與不變,去度量自己的、他人的寫(xiě)作,去找到自己的色彩與節(jié)奏,惟其如此,才能還原這個(gè)世界的混沌與清明,而不是用單一的價(jià)值將現(xiàn)實(shí)肢解得支離破碎。
確實(shí),短篇小說(shuō)是故事的一個(gè)斷面,但并不是說(shuō)它可以甘于狹窄和零碎,短的篇幅里,同樣可以隱含一個(gè)完整的世界,表達(dá)廣大的人生,探究人的生存現(xiàn)狀及其局限性,以及人如何才能超越局限,活出意義和光輝。把寫(xiě)作短篇小說(shuō)作為提升小說(shuō)藝術(shù)的一個(gè)入口,把寫(xiě)作這一手藝活練好了,通過(guò)寫(xiě)作所進(jìn)行的精神攀援才是有效的、有力的。