風(fēng)景與茅盾的戰(zhàn)時(shí)中國形象建構(gòu)
摘要：風(fēng)景在茅盾的重慶和延安想象中與其說是背景、環(huán)境，不如說是地方形象本身。茅盾使用鄉(xiāng)土與都市兩套話語構(gòu)設(shè)重 慶與延安的風(fēng)景，把政治寓于風(fēng)景之中，由地方風(fēng)景的書寫引向?qū)γ褡寰瘛⒀影残蜗蠡驊?zhàn) 時(shí)政治的想象。對(duì)中國政治地理的敘述，茅盾經(jīng)常富有彈性地使用地域空間概念，重慶或延 安形象因此成了眾多地理空間疊加的結(jié)果。在政治地理的比較視野下，國都重慶的中心價(jià)值被消解，以延安為中心的戰(zhàn)時(shí)中國形象得以建構(gòu)。
關(guān)鍵詞：風(fēng)景 茅盾 重慶 延安 中國形象 抗戰(zhàn) 政治地理
全面抗戰(zhàn)時(shí)期，茅盾輾轉(zhuǎn)流徙于香港、新疆迪化、延安邊區(qū)、重慶等地。他在重慶生 活三年有余，在延安停留了五個(gè)月。茅盾對(duì)戰(zhàn)時(shí)中國的政治格局和社會(huì)愿 景的思考，主要在重慶與延安的雙向敘事中展開，重慶與延安形成了“對(duì)照、補(bǔ)充關(guān)系”[1]。重 慶與延安形象的構(gòu)設(shè)常常以風(fēng)景來加以裝飾，風(fēng)景成了茅盾構(gòu)設(shè)戰(zhàn)時(shí)中國形象不可或缺的存 在。茅盾對(duì)風(fēng)景的處理方式，與大后方一般作家不同，不是作為生命信仰、自然崇拜或“鄉(xiāng)間的美”而存在[2]，而是被充分地意識(shí)形態(tài)化了。他的重慶想象，善于由風(fēng)景的書 寫引向?qū)?重慶的批判，或者以特殊的修辭把風(fēng)景政治化。例如，由風(fēng)景寫真照片“有關(guān)國防”的 討論， 影射當(dāng)局嚴(yán)苛、荒唐的新聞檢查制度[3]。他的延安想象，同樣頻繁地以風(fēng)景的書寫來“補(bǔ)助”事件和人 物的背景 ，增強(qiáng)地方色彩和美感[4]。風(fēng)景在戰(zhàn)時(shí)中國形象建構(gòu)中的功用，表明風(fēng)景的再現(xiàn)“事關(guān)國內(nèi)政治，民族或階級(jí)觀念”[5]。本文 使用的“風(fēng)景”概念，涵括了自然景色、鄉(xiāng)村風(fēng)光、地理氣候之意，把山石、河流、樹林、 田園、高原、峽谷、月光、黃沙、濃霧、寒暑等皆看作“風(fēng)景”。 風(fēng)景的書寫，在茅盾的重慶和延安想象中與其說是背景、環(huán)境，不如說是地方形象本身。風(fēng)景的書寫，影響了茅盾的戰(zhàn)時(shí)中國形象建構(gòu)，從中可以洞悉茅盾想象戰(zhàn)時(shí)中國的姿態(tài) 和策略。
風(fēng)景中的鄉(xiāng)土延安與都市重慶
中國文化對(duì)“風(fēng)景”的發(fā)現(xiàn)和賦意，要比西方早得多。在中國古典詩詞中，關(guān)于情志 與風(fēng)景的溝通早已形成了本土的美學(xué)傳統(tǒng)。中國文藝從來就不把風(fēng)景看作游離于思想情感之外的對(duì)象，而是認(rèn)為“一切景語皆情語”（王國維《人間詞話》）。到了中國現(xiàn)代文學(xué)中 ，風(fēng)景的書寫進(jìn)入了一個(gè)更加繁復(fù)的表意系統(tǒng)，郁達(dá)夫、魯迅、老舍、師陀等作家在理論或 實(shí)踐上，皆有不俗的表現(xiàn)。茅盾亦是寫風(fēng)景的高手。
茅盾不是為了寫風(fēng)景而寫風(fēng)景，而是“把政治寓于風(fēng)景之中”[6]。在其作品中，風(fēng)景聯(lián)系著特定的地方和 人物， “一片風(fēng)景就是一個(gè)空間，或者是一個(gè)地方的景色”[7]，風(fēng)景與地方、人物關(guān)聯(lián)后暗示出：“在某種地方與社會(huì)便非發(fā)生某種事實(shí) 不可”[8]。茅盾正是利 用風(fēng)景的地方 色彩構(gòu)設(shè)政治寓言。他總是由地方風(fēng)景的書寫，引向?qū)γ褡寰瘛⒀影残蜗蠡螯h國政治的想 象，以此描繪以延安為中心的戰(zhàn)時(shí)中國地圖。 風(fēng)景中的國都重慶，茅盾從未當(dāng)作民族國家的象征來書寫，反而在《霧中偶記》《 “霧重慶”拾零》等作品中把重慶當(dāng)作民眾、戰(zhàn)士、民族解放、寒冷中國的對(duì)立面加以批判 ，由此把戰(zhàn)時(shí)國都貶低為失道寡助的“地方性”城市。而風(fēng)景中的延安，則在敘述中由“地 方”升格為民族的象征。《風(fēng)景談》《白楊禮贊》《大地山河》都是寫西北、延安的風(fēng)景， 由地方風(fēng)景引申出對(duì)民族精神的禮贊。延安風(fēng)景的書寫隱含了這樣的意味：西北黃土高原、 延安邊區(qū)代表了戰(zhàn)時(shí)中國，是民族抗戰(zhàn)的希望所在。通過“把政治寓于風(fēng)景之中”，茅盾確 立了延安在戰(zhàn)時(shí)中國的中心地位，構(gòu)設(shè)了代表民族國家的延安形象。
《風(fēng)景談》（1941）描繪了六幅風(fēng)景剪影，分別為沙漠駝隊(duì)、高原晚歸、生產(chǎn)歸來、 石洞避雨、桃林小憩、山峰號(hào)兵。在風(fēng)景剪影中，人是風(fēng)景的靈魂，自然無論死寂、荒涼， 還是優(yōu)美、清冽，風(fēng)景都因人的進(jìn)入而變得富有生氣，人的高貴精神主宰著自然，賦予風(fēng)景 以靈魂。散文由遠(yuǎn)及近先寫甘肅邊界的戈壁風(fēng)景，再寫黃土高原的風(fēng)景，然后落腳于延安的 風(fēng)景 。六幅風(fēng)景中的后四幅屬于延安的風(fēng)景，構(gòu)設(shè)了怡然自樂、朝氣蓬勃、精 神強(qiáng)健的延安形象。風(fēng)景中有其樂融融的農(nóng)民家庭，有樂觀和諧的青年群體，更有剛毅有力 的民族戰(zhàn)士。最后一幅風(fēng)景圖把延安形象上升到“民族精神化身”[9]的高度，定格為嚴(yán)肅、剛毅的戰(zhàn)斗者形象。至此，由風(fēng)景 到延安人到民族抗戰(zhàn)精神的邏輯推演得以完成，戰(zhàn)時(shí)延安形象躍然紙上。
風(fēng)景中的戰(zhàn)時(shí)延安形象是鄉(xiāng)土的，牧歌的，崇高的。在延安，來自都市的青年人經(jīng)歷 了鄉(xiāng)土化的過程，他們?cè)械纳矸荨⑷の对谵r(nóng)業(yè)生產(chǎn)中被改變，生成嶄新的集體勞動(dòng)者身份 。 《風(fēng)景談》中的延安風(fēng)景具有凝聚民族、創(chuàng)造新人的功能。“生產(chǎn)歸來”的風(fēng)景剪影中所描 繪的說七八種方言的一隊(duì)人，表明了延安對(duì)全國青年的吸引力。這些青年有畫畫的、搞雕刻 的、拉提琴的、寫文章的，他們?cè)谘影沧兂善胀ǖ膭趧?dòng)者，手上起了老繭。風(fēng)景與人 相互映襯，共同構(gòu)設(shè)了延安邊區(qū)的精神寫照。《開荒》（1941）以風(fēng)景的描寫起興，進(jìn)而描 寫延安的新青年對(duì)黃土高原的改造。黃土高原上“說各種方言的，各種家庭出身的，經(jīng)過各 種社會(huì)生活的青年男女，在那里‘開荒’”。與土地相 聯(lián)系的生產(chǎn)勞動(dòng)，使得個(gè)體變得無差別，變成生產(chǎn)集體。他們不僅從事生產(chǎn)的“開荒”，也 從事精神的“開荒”——“掃除文盲，實(shí)行民主，破除迷信，發(fā)展文藝，提倡科學(xué)”[10]。鄉(xiāng)村勞作對(duì)都市青年的集體改造，以及五四精神對(duì)鄉(xiāng) 土延安 的啟蒙，形成了延安獨(dú)特的地方品格。“以歷史性或者自然性的因素為出發(fā)點(diǎn)”，茅盾對(duì)黃 土高原“進(jìn)行了政治性的加工、塑造”[11]。自 然的神話與人的神話相結(jié)合，構(gòu)設(shè)出黃土高原/延安的神奇形象。
《記“魯迅藝術(shù)文學(xué)院”》（1941）的精神格調(diào)與《風(fēng)景談》類似，同樣把魯藝師生 的生產(chǎn)場景、閑暇生活當(dāng)作“一首美妙的牧歌”[12]。牧歌情調(diào)少不了風(fēng)景的鋪陳，自然風(fēng)光、農(nóng)作 物、牛羊 牲畜為 魯藝生活場景中不可或缺的元素。人與景相配合，營構(gòu)出靜謐安詳，或悠然自得，或活潑喜 悅的氛圍，以及生命的自足狀態(tài)。延安“美妙的牧歌”和“詩意的畫面”[13]，建立在身份抹平的基礎(chǔ)上。作 者對(duì)魯 藝人的書寫，反復(fù)強(qiáng)調(diào)所有人“一律的灰布制服”，無論他們之前是大都市名媛，還是京滬 名校畢業(yè)生，甚至從前的商人，于今都是“灰布制服，草鞋，爬山，吃小米飯的‘魯藝’學(xué) 生”[14]， 都被改造成了 具有“相同意識(shí)形態(tài)的人群”[15]，延安也就 成了兄 弟般平 等的大家庭。“民族與民族主義只在人被定義為平等、作為兄弟的社會(huì)里，才盛行起來。”[16]延安 平均化的樸素具有正義的意味，匯聚成一種集體意志，符合革命的要求和抗戰(zhàn)的精神，也符 合中國人的“大同夢”。“重新分配財(cái)富”或“強(qiáng)行分配貧困”[17]，是 一種革 命策略。“延安是窮的，‘魯藝’也是窮的”[18]，然而，由于樸素、貧窮的延安生活被賦予牧歌的 詩意情調(diào) ，因此 沒有絲毫的氣餒與抱怨，反而激發(fā)出昂揚(yáng)向上的地方精神，并由地方精神擴(kuò)大為抗戰(zhàn)中國的 民族精神。
茅盾關(guān)于黃土高原/延安的風(fēng)景描寫，有時(shí)突出其牧歌與詩意，有時(shí)則突出其崇高。 根據(jù)康德的觀點(diǎn)，大漠、黃土高原、森林、峽谷這樣的風(fēng)景能夠激起崇高的觀念，《開荒》 《大地山河》的風(fēng)景描寫屬于此類。“大地的面貌，也就是風(fēng)景，也是人類的作品”[19]，風(fēng)景的崇高是因?yàn)槲覀儍?nèi)部和思想的樣式“把崇高性帶 進(jìn)自然的表象里去”[20]，也 就是說，茅盾通過風(fēng)景的描 寫，塑造了黃土高原/延安的崇高形象。 延安風(fēng)景所呈現(xiàn)的兩種風(fēng)格，即詩意和荒涼，各有其深意。“背景的風(fēng)景及天候，和 作中人物事件的作用，有調(diào)和與反襯的兩種”[21]。當(dāng)茅 盾以風(fēng)景來“美化”延安，營造牧歌詩意的地方氛圍時(shí)，風(fēng)景與延安人事是一種調(diào)和關(guān)系， 調(diào)和后的延安是一片樂土，對(duì)全國各地的青年有著召喚和安撫的功能。當(dāng)茅盾書寫延安荒涼 的自然環(huán)境時(shí)，風(fēng)景與延安人事形成了反襯關(guān)系，由此突顯了延安堅(jiān)韌有力的形象，表明延安是戰(zhàn)時(shí)中國的希望之所在。詩意與荒涼的風(fēng)景在作品中相互配合，共同構(gòu)設(shè)了茅盾心中的延安形象。
以風(fēng)景的書寫來替地方宣傳，在20世紀(jì)30年代即已見端倪[22]。全面抗戰(zhàn)時(shí)期 茅 盾對(duì)延 安地方風(fēng)景的書寫，并非為了激發(fā)旅游消費(fèi)，而是寄寓著獨(dú)屬邊區(qū)根據(jù)地的民族國家觀念 ，這種觀念不僅植根于地緣共同體，亦“植根于相互扶助的感情，進(jìn)而植根于需要這種相互 扶助之社會(huì)現(xiàn)實(shí)”[23]。茅盾筆下的延安風(fēng)景由此獲得了政治表達(dá)功能，提供了理想社會(huì)的愿 景。 延安形象是自然的、鄉(xiāng)村的、生產(chǎn)的、牧歌的、樂觀的、平等的、藝術(shù)的、戰(zhàn)斗的， 其風(fēng)景元素內(nèi)含延安的凝聚力、認(rèn)同感和抗戰(zhàn)精神。與此對(duì)照，都市的、摩登的、繁華的、 享樂的、茍安的重慶“風(fēng)景”，就成了罪惡的代名詞。
《霧中偶記》（1941）的風(fēng)景描寫是為了隱喻作者對(duì)“皖南事變”的態(tài)度。對(duì)于國共 摩擦事件，文章借“霧重慶”來隱喻，但散文開頭既不談霧，也不直接談重慶，而是先把地 域加以模糊化，寫“奇寒”、“天要變了”。天氣的寒冷與變化，是自然氣候，散文隨后把 它轉(zhuǎn)換為北方軍民的苦難敘述——老百姓和戰(zhàn)士受凍挨餓。全國都是寒冷的，唯獨(dú)“重慶是 ‘溫暖’的”，“不見枯草，芭蕉還是這么綠，而且綠的太慘” 。由此，“溫暖”重慶被置于寒冷中國的對(duì)立面。進(jìn)而由天氣的寒冷、溫暖轉(zhuǎn) 向“霧 季”。這是又一次借風(fēng)景轉(zhuǎn)向政治敘事：“在霧季，重慶是活躍的，因?yàn)檗Z炸的威脅少了， 是活動(dòng)的萬花筒：奸商、小偷、大盜、漢奸、獰笑、惡眼、悲憤、無恥、奇冤、一切，而且 還有沉默。”[24]由此，邪惡的重慶形象得以建構(gòu)，語 句中夾雜的“漢奸”“奇冤”等語詞隱約指向當(dāng)局制造的“皖南事變”[25]。后文聯(lián)系話劇《霧重慶》，進(jìn)一步揭露當(dāng)局的反動(dòng) 面目， “舞臺(tái)在暗轉(zhuǎn)，袁慕容的戲快完，家棣一定要上臺(tái)”[26]，借劇 情隱喻國民黨政府將完蛋，抗日民眾將主宰歷史。散文最后一段，風(fēng)景與政治融合一體：夜 深，鼠猖獗，霧更加濃了以致不辨皂白，濃霧之后是朗天化日，血債將償，“我們的”（非 重慶的 ）民族解放斗爭不達(dá)目的不止。
《“霧重慶”拾零》（1941）寫霧重慶，卻從大轟炸談起，由殘留的炸痕想象大轟炸 的“厲害”，但作者并沒有遵循一般的寫作思路，把重慶大轟炸朝著譴責(zé)日寇暴行和贊嘆重 慶人 “愈炸愈強(qiáng)”的抗戰(zhàn)意志的方向進(jìn)行闡釋，而是以類比的方式，由大轟炸的“厲害”超過想 象，引出“‘霧重慶’也比我所預(yù)料的更活躍，更烏煙瘴氣，而且更莫名其妙”[27]，進(jìn)而轉(zhuǎn)向?qū)Α盀鯚熣螝狻钡闹貞c的丑惡書寫。在茅 盾的筆 下，重 慶的天氣總是陰沉沉、灰蒙蒙、晦暗不明，如果偶爾有好天氣，也不應(yīng)當(dāng)。《腐蝕》（1941 ）中趙惠明第一天的日記，寫到九月十五的“天氣這樣好，也沒有警報(bào)”，趙惠明懷疑這天 的天氣為什么這么好，她憎恨這樣的好天氣，因?yàn)樗齺碇貞c之前經(jīng)歷的九月十五是“陰暗而 可怕的”[28]。
在茅盾的想象中，延安的風(fēng)景把各地青年聚攏，把關(guān)系拉近，引發(fā)精神共鳴，人與自 然的美好崇高相互詮釋。重慶則是另一番模樣，風(fēng)景的色彩晦暗，自然氣候令人生厭，風(fēng)景 與人的生存相齟齬，風(fēng)景違背了正義的、不幸的人們的主觀意愿，本地風(fēng)光與全國情形格格 不入，總之，風(fēng)景顯明了人的不堪境遇和城市的邪惡。通過風(fēng)景的政治化，茅盾的重慶與延 安書寫達(dá)到了這樣的效果：重慶是一座失道寡助的城市，內(nèi)部分裂，亂象叢生，毫無希望， 而延安則令人向往，匯聚了民族抗戰(zhàn)的力量和希望。
地理空間的疊加與民族政治的隱喻
風(fēng)景與城市形象有著對(duì)應(yīng)關(guān)系，茅盾使用鄉(xiāng)土與都市兩套話語構(gòu)設(shè)重慶與延安的風(fēng)景 ，分別賦予其不同的政治寓意。但是，茅盾并不滿足于對(duì)重慶與延安分而論之。《如是我見 我聞》系列散文，潛藏著茅盾以風(fēng)景來隱喻戰(zhàn)時(shí)中國的良苦用心，他把風(fēng)景上升到政治地理 學(xué)的高度，對(duì)重慶與延安的戰(zhàn)時(shí)形象進(jìn)行了正邪比較，描繪了戰(zhàn)時(shí)中國的政治地圖。政治地 理學(xué)是一門基于地理特點(diǎn)關(guān)于區(qū)域政治關(guān)系的學(xué)問，可以用來討論國家之間的地緣政治關(guān)系 ，也可用來描述國家內(nèi)部各區(qū)域所形成的政治格局[29]。《如是我見我聞》的政治地 理學(xué)體 現(xiàn)在對(duì)大后方各個(gè)區(qū)域的敘述中，“自然地理特征轉(zhuǎn)化成象征符碼”[30]，以之隱喻戰(zhàn)時(shí)中 國的政治格局，消解國都重慶的中心價(jià)值，賦予延安以民族國家的象征意義。
《如是我見我聞》記錄了茅盾在大后方的旅途見聞和主觀感想。茅盾離開新疆后，輾 轉(zhuǎn)蘭州、西安、延安、重慶、成都、貴陽等地，《如是我見我聞》就是茅盾1940年5月至194 1年3月流徙之旅的零碎記述，發(fā)表于1941年香港《華商報(bào)》副刊《燈塔》，包括《弁言》共 18篇。作者在《弁言》中寫到，這些“七零八落的記述”，“毫無連貫”，所做觀察并沒有 戴著有色眼鏡，“意在存真”。“沒有戴眼鏡”“意在存 真”一說，玩的是障眼法。在《弁言》的開頭，茅盾就以春秋筆法，指出當(dāng)局的檢查員裁定 “風(fēng)景”的攝取“有關(guān)國防”，表明了他的政治化書寫姿態(tài)。“七零八落的記述”“只有太 天真的孩子才會(huì)當(dāng)一件事去鑒賞猜詳”[31]，也 暗示了茅盾的地方性書寫，有其深意所在。 茅盾的地方風(fēng)景書寫，屬于政治地理學(xué)的寫法。涉及大后方多個(gè)城鎮(zhèn)的“ 七零八落的記述”，看似“毫無連貫”，實(shí)在有其內(nèi)在邏輯。首先，茅盾是一路寫下來，各 篇的先后次序大致按照他在大后方的游歷路線排列。其次，所有篇章內(nèi)含區(qū)分的邏輯，構(gòu)設(shè) 了兩個(gè)形象系列：一個(gè)是以延安為中心的邊區(qū)，代表戰(zhàn)時(shí)中國的希望；另一個(gè)是以重慶為中 心的國統(tǒng)區(qū)，屬于繁華景象裝飾的黑暗地帶。表面看來，《如是我見我聞》系列散文并沒有 盯著重慶或延安寫，專寫重慶的只有《“霧重慶”拾零》一文，專寫延安的一篇都沒有。不 過，如果打開戰(zhàn)時(shí)中國地圖，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，茅盾的書寫帶有明顯的地方性的政治立場，以之對(duì) 大后方兩類地理空間進(jìn)行區(qū)分，并加以意識(shí)形態(tài)化。
茅盾對(duì)地理空間的限定，經(jīng)常富有彈性地使用地名概念，如北方、西北、西京等范圍 大小不等的指稱不時(shí)出現(xiàn)。茅盾使用這些地域名詞是經(jīng)過慎重考慮的，其中的使用邏輯值得 推敲。抓住延安與重慶這兩個(gè)政治核心，就能洞悉系列散文中地理空間的聚合原則。黃土高 原、西北、北方等地理空間指稱，在《如是我見我聞》中可以看作延安的同位語；西南、 某鎮(zhèn)、后方等地理空間指稱，則可以看作重慶的同位語。也就是說，同一政治歸屬的地理空 間之間有著借代關(guān)系，在表意上可以相互替代。北方、西北、黃土高原這些地理名詞，不 是普泛意義上的空間指稱，而是特指。北方并不是泛指秦嶺-淮河一線以北的包括西北大后 方和華北、東北淪陷區(qū)的中國北部地區(qū)，它其實(shí)與西北、黃土高原、陜甘寧邊區(qū)、延安是同 質(zhì)的地理空間，我們從《如是我見我聞》系列散文的上下文語境以及互文關(guān)系中可以推斷出 。并且，茅盾也有意識(shí)地強(qiáng)化地理空間的復(fù)指關(guān)系。《某鎮(zhèn)》不指出寫何地，開頭就說“反 正在四川境內(nèi)，這樣的鎮(zhèn)很多，我們就稱它為某鎮(zhèn)罷”。 結(jié)尾又寫到：“這個(gè)隨時(shí)勢而繁榮的小鎮(zhèn)，別的雖比不上重慶之類的大都市，但物價(jià)之昂貴 卻毫不落后。”[32]文章的首尾語句使得“ 某鎮(zhèn) ”與重慶構(gòu)成 了同位語，寫某鎮(zhèn)，寫四川境內(nèi)“一般”的鎮(zhèn)，也就是寫重慶。《最漂亮的生意》一文，敘 述因公路運(yùn)輸而“創(chuàng)造”出諸多繁華市鎮(zhèn)這一現(xiàn)象后，隨即信手拈出“一個(gè)標(biāo)本”，“地點(diǎn) ，離重慶約十余公里”[33]。散文前面所提到的 “國府特許” “雄視西南”等表述，進(jìn)一步鞏固了此地與重慶的類同關(guān)系。地理空間的聚合關(guān)系，也可借 同心圓來釋解，兩個(gè)同心圓的圓心分別是重慶和延安，往外延展，則是西南與西北之類的 地理空間。茅盾對(duì)大后方的書寫，根據(jù)其“意圖”和“注意的中心”[34]，形成了以重慶和延 安為表 述重心的空間關(guān)系模式。重慶或延安形象為眾多地理空間疊加的結(jié)果，涉及的城市空間、 自然風(fēng)景和人事，都被政治意識(shí)形態(tài)所加工和塑造。
在《如是我見我聞》中，與延安邊區(qū)、八路軍相關(guān)的風(fēng)景、道路、人事，都呈現(xiàn)出生 機(jī)勃勃、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)、井然有序的氣象。《白楊禮贊》《秦嶺之夜》這兩篇作品都把延安精神 置于風(fēng)景、氣候中來表現(xiàn)。通常認(rèn)為，《白楊禮贊》是通過白楊樹來象征北方農(nóng)民，象征“ 我們民族解放斗爭中所不可缺的樸質(zhì)，堅(jiān)強(qiáng)，力求上進(jìn)的精神”[35]。令人疑惑的是，為什么白楊樹只象征北方農(nóng)民，而不是 象征不 分南北的中國農(nóng)民呢？其實(shí)，這里的北方不是泛指的、中性意義的地理空間，而是特殊的政 治空間。首先，我們需要對(duì)文中的白楊樹進(jìn)行地理定位。《白楊禮贊》是順著前一篇《風(fēng)雪 華家?guī)X》的路線寫下來的，根據(jù)茅盾從蘭州坐汽車去西安的路線，他走的是西蘭公路，過了 華家?guī)X，翻過六盤山，就進(jìn)入了文中所描寫的黃土高原，接近陜甘寧邊區(qū)的地帶。作者大概 是以西北黃土高原來模糊指稱陜甘寧邊區(qū)。其次，白楊樹的象征意義所指涉的區(qū)域空間值得 探究。文中的白楊樹是指西北的白楊樹，但是白楊樹所象征的地域空間及其精神主體，除了 北方農(nóng)民，還有“敵后”、“華北平原”守衛(wèi)家鄉(xiāng)的哨兵與浴血奮戰(zhàn)的士兵。打開戰(zhàn)時(shí)中國 地圖，我們當(dāng)明白茅盾應(yīng)是以“敵后”哨兵、“華北平原”士兵來模糊指稱抗日根據(jù)地的八 路軍、游擊隊(duì)。白楊樹的地域歸屬與象征空間，不斷以北方、西北、黃土高原、敵后、華北 平原等指稱出現(xiàn)，這種空間指稱似乎有些混亂，而其真意就在混亂中透露出來。茅盾說“《 白楊禮贊》非取材于一地或一時(shí)”[36]，其實(shí)，取材于何地何時(shí)不是最重要的，最重要的是白楊樹所象征的地域范圍 。說到 底，茅盾借自然地理風(fēng)貌暗示政治空間，建構(gòu)的是以延安為中心的抗戰(zhàn)中國形象。散文最初 使用的精神主體是“農(nóng)民”“哨兵”，到文后則升格為“民眾”“民族”，由此，地方取代 了民族國家，建構(gòu)出“延安的抗戰(zhàn)中國”形象。
茅盾對(duì)重慶與延安的構(gòu)想，傾向于兩相比較，文本間或文本內(nèi)的對(duì)比關(guān)系有效地實(shí)現(xiàn) 了政治地理的隱喻。在《白楊禮贊》中，作為風(fēng)景的樹木與地域結(jié)合后，構(gòu)設(shè)出了延安的政 治地理隱喻，文末“貴族化的楠木”則把國統(tǒng)區(qū)置于民眾、敵后根據(jù)地以及民族解放戰(zhàn)爭的 對(duì)立面。對(duì)比是《如是我見我聞》構(gòu)設(shè)延安與重慶形象的重要策略。公路、軍人、司機(jī)、城 鎮(zhèn)的書寫，都被置于政治地理的比較視野下。
《風(fēng)雪華家?guī)X》政治地理的構(gòu)設(shè)主要體現(xiàn)在開頭的公路敘述。所敘及的“西蘭公路” 1938年前還是有名的“稀爛公路”，1940年則已“實(shí)在不錯(cuò)”。其功勞 歸于“西北公路局的‘德政’”。茅盾為什么開頭就歌頌一條公路呢？西蘭公路是西北公 路的一段，抗戰(zhàn)軍興，西北公路為國際要沖，“接濟(jì)神圣抗戰(zhàn)的大動(dòng)脈”[37]，由蘇聯(lián)運(yùn)輸過來的軍需品，“對(duì) 于中國 偉大的獨(dú)立戰(zhàn)爭之成敗，關(guān)系頗巨”[38]。所謂公路“德政”，與其說表達(dá)了對(duì)“沈局長”的敬意，不如說 是為了 向蘇聯(lián)盟友致敬。這里順便插一句，茅盾在回憶錄中多次提到的西北公路局 “沈局長”，應(yīng)該是指宋希尚。宋希尚曾畢業(yè)于河海工程專門學(xué)校，與 茅盾的弟弟沈澤民是同學(xué)，1938-1942年擔(dān)任西北公路運(yùn)輸管理局局長[39]。
關(guān)于西北公路的政治解讀可能顯得過于主觀，如果注意到茅盾對(duì)西北公路和西南公路 的比較，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，公路的政治地理隱喻是存在的。西北公路與西南公路，都是戰(zhàn)時(shí)中國的 重要運(yùn)輸通道，卻被賦予了不同的政治意義。西北公路不僅是“援華公路要道”[40]，也是延安方面與蘇聯(lián)進(jìn)行聯(lián) 絡(luò)的重 要通道，在公路經(jīng)過的重要城市蘭州、西安，設(shè)立了八路軍辦事處。西北公路局管理 嚴(yán)格，照章辦事，其司機(jī)也守規(guī)矩，“頗知自愛自重，言談行舉都是受過點(diǎn)教育的派頭”[41]。茅盾筆下的西南公路則是另一番模樣，以重 慶為起點(diǎn)的 西南公路上塵土飛揚(yáng)，運(yùn)輸公司儼然是黨國機(jī)關(guān)的縮影。運(yùn)輸公司帶有“半官”性質(zhì)，管理 員為國民黨黨員，每天不忘對(duì)司機(jī)進(jìn)行“訓(xùn)話”，大部分司機(jī)也“加入了三青團(tuán)”[42]。到了晚上，運(yùn)輸公司則是另一番模樣，上上下下沉迷 于 賭錢、 買笑。同樣是國民政府修筑、管理的公路，因鄰近空間、聯(lián)絡(luò)城市的區(qū)別，茅盾便賦予西北 公路與西南公路以不同的色彩，以公路來喻示重慶的惡政。
大后方的軍人在《如是我見我聞》中，并不是作為無差別的“國民革命軍”被敘及， 而是被區(qū)分為延安的軍人和黨國的軍人，其精神風(fēng)貌與個(gè)人境遇隱喻了延安政權(quán)、重慶當(dāng)局 的性質(zhì)。先于《如是我見我聞》發(fā)表的《風(fēng)景談》一文，把延安山峰上的號(hào)兵和荷槍戰(zhàn)士當(dāng) 作“民族的精神化身”來塑造[43]。《如是 我見我聞》系列散文之一的《白楊禮贊》，以黃土高原上“堅(jiān)強(qiáng)不屈與挺拔”的白楊樹，隱 喻活躍在邊區(qū)和敵后的抗日將士。以上兩文都側(cè)重對(duì)延安方面的軍人進(jìn)行精神塑像，暗示了 延安方面堅(jiān)定的抗戰(zhàn)意志。相關(guān)的篇章還有《秦嶺之夜》。茅盾由延安經(jīng)秦嶺到重慶，乘坐 的是八路軍的軍車。《秦嶺之夜》不是為了寫秦嶺的風(fēng)光與氣候，也不是單純記述汽車拋錨 與修理事件，而是為了表現(xiàn)八路軍不畏嚴(yán)寒，團(tuán)結(jié)合作，紀(jì)律嚴(yán)明，活潑快樂的精神風(fēng)貌， 是獻(xiàn)給八路軍的頌歌。
茅盾對(duì)戰(zhàn)時(shí)軍人的書寫，主要由人與環(huán)境的關(guān)系入手。這樣的敘述角度便于建構(gòu)政治 地理的隱喻。延安軍人形象的建構(gòu)主要借助惡劣的自然環(huán)境來完成，側(cè)重精神塑像。軍人精 神與 延安精神、民族精神、抗戰(zhàn)精神相通約。為黨國效力的軍人，茅盾則側(cè)重從個(gè)人境遇來刻畫 ，由軍人境遇來揭示黨國統(tǒng)治和國都重慶的病癥。《“霧重慶”拾零》中供職于重慶軍事機(jī) 關(guān)的某上校，奉公守法，卻生存艱難，甚至到了斷炊的地步，妻子抱怨“如此不如為娼”。 貧困 使得老母懸梁自盡，妻子不知去向，上校拔出“成功成仁”之劍，自殺身亡。《司機(jī)生活片 段》《“如何優(yōu)待征屬”》兩文，構(gòu)成了這樣一個(gè)表意邏輯，國統(tǒng)區(qū)抗日軍人的眷屬，生活 艱難，得不到政府的有效“優(yōu)待”，“征屬少婦們之‘優(yōu)待’也還只能讓司機(jī)先生之類的去 ‘負(fù)責(zé)’罷了”[44]。一位下級(jí)軍官對(duì)于這種現(xiàn) 象感到心灰意 冷，他擔(dān)心寄回家的那點(diǎn)錢，真不夠家里的開銷，他不敢保證妻子不走上賣笑之路。在國 統(tǒng)區(qū)，戰(zhàn)士在“火線上拼命”，他們的女人在后方被“有辦法”的人玩弄，這讓他們感到“ 寒心”。
后方跑運(yùn)輸?shù)乃緳C(jī)與前線的黨國軍人，在生活中幾乎不會(huì)產(chǎn)生交集，茅盾通過“征屬 ”問題，巧妙地把司機(jī)與軍人拉扯在一起，使后方生活與前線抗戰(zhàn)發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的聯(lián)系，由 此編織了延安與重慶兩相對(duì)照的政治寓言。在重慶，“半官”運(yùn)輸公司的司機(jī)每個(gè)月總也有 千把元的“進(jìn)賬”，每天要抽兩包老刀牌香煙，生活奢靡，至少養(yǎng)著兩個(gè)老婆，有兩個(gè)家， “重慶一個(gè)，貴陽一個(gè)”[45]。茅盾刻意把 這些司機(jī)與“ 賣笑生活的女子”捆綁在一起敘述，《“如何優(yōu)待征屬”》《司機(jī)生活片段》《最漂亮的生 意》皆采用這一套路。茅盾以之作為解構(gòu)重慶抗戰(zhàn)形象的殺手锏，不惜反復(fù)使用。在《最漂 亮的生意》中，離重慶十余里的鄉(xiāng)間，因運(yùn)輸公司的油水厚，竟創(chuàng)造出了一個(gè)繁華市鎮(zhèn)， 鎮(zhèn)上一切的“物質(zhì)設(shè)備”都是為了滿足運(yùn)輸公司從業(yè)人員的享樂。司機(jī)的荒淫生活與“征屬 ”的艱難生活有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)。公路旁的“賣笑生活的女子”來歷復(fù)雜，“有的是從敵人的炮 火下逃得了性命，千里流亡，被生活的鞭子趕上了這條路的；也有的未嘗流亡，丈夫或哥哥 正在前線流血，她們?cè)诤蠓絽s不得不犧牲皮肉從那些‘為抗戰(zhàn)服務(wù)’的幸運(yùn)兒手里乞取一點(diǎn) 衣食的資料”[46]。賣笑女 的身世，對(duì)黨國 統(tǒng)治與重慶社 會(huì)構(gòu)成了巨大的諷刺和無聲的控訴。與之相對(duì)，“西北的優(yōu)待抗屬條例中有組織代耕隊(duì)種種 辦法”[47]，為“征屬”的生活 提供了切實(shí)的保 障。需要補(bǔ)充 的是，《如是我見我聞》之后創(chuàng)作的《腐蝕》《船上》等小說中的重慶軍人和警察，已成為 惡鬼橫行的重慶社會(huì)的一部分。以此可見，軍人形象不過是茅盾根據(jù)寫作意圖調(diào)用的敘事資 源，是映照黨國和重慶罪惡的一面鏡子。
在茅盾所構(gòu)設(shè)的大后方的政治地理關(guān)系中，延安的面孔是鄉(xiāng)土的、生產(chǎn)的、貧窮的， 以重慶為中心的國統(tǒng)區(qū)的面孔則是城市的、消費(fèi)的、繁榮的。茅盾頻繁使用“繁榮”一詞來 形容國統(tǒng)區(qū)城鎮(zhèn)的狀況，把“繁榮”當(dāng)作罪惡來書寫。《如是我見我聞》的系列散文中，蘭 州、西京、寶雞、某鎮(zhèn)、重慶、貴陽，無一例外日漸繁榮，其繁榮不是生產(chǎn)的繁榮，而是消 費(fèi)的繁榮，林立的旅館、飯店、茶館以及隱秘的淫窟，點(diǎn)綴其間的是時(shí)髦的裝 束、豐足的洋貨、昂貴的消費(fèi)品，消費(fèi)者則為官吏、投機(jī)商、太太們、司機(jī)，以及 各類“有辦法”的人物。茅盾之所以把重慶等城市的“繁榮”歸入戰(zhàn)時(shí)之惡，乃在于“繁榮 ”的背后是官吏的橫征暴斂，是鄉(xiāng)村的頹敗和民眾的疾苦，是“征屬”的屈辱生活。在重慶 ，小小暴發(fā)戶成為“繁榮”霧重慶的一分子，而原來的“中產(chǎn)階級(jí)”卻落到了典賣衣物的 可憐境地，奉公守法的上校一家靠借貸度日，終至走上絕路（《“霧重慶”拾零》）。在寶 雞，農(nóng)民所遭遇的盤剝敲詐，“成就了新市區(qū)的豪華奢侈，他們給寶雞贏得了‘繁榮’”[48]。在《如是我見我聞》系列散文中， “繁榮” 的表意功能 朝著多個(gè)維度擴(kuò)散，道德審判、階級(jí)情緒、民族觀念，皆可由“繁榮”一詞生發(fā)。抗戰(zhàn)時(shí)期 茅盾的文化趣味傾向民族特色，在他所寫到的西南城市中，唯獨(dú)對(duì)“民族形式”的大都會(huì)— —成都，表達(dá)了些許好感。而對(duì)大后方城鎮(zhèn)的“上海氣派” “蘇浙滬氣味”“都市生活的派 頭”[49]，則流露出厭 恨的情緒。
洋貨、旅館、酒店等城市之物所構(gòu)成的“繁榮”景觀，之所以具有意識(shí)形態(tài)的性質(zhì) ， 是因?yàn)椤跋M(fèi)也有自己的地理學(xué)” ，“商品是無數(shù)地理區(qū)域的重合”，物質(zhì)文化表明了消費(fèi)者如何“安 排與世界的關(guān)系”[50]。豐足的“洋貨”是官商勾結(jié)的結(jié)果，“洋貨 ”的走 私與消費(fèi)意味著對(duì)“ 洋貨”來源地（敵占區(qū)、殖民城市）的變相支持，是一種“變相的資敵行為”[51]，傷害了戰(zhàn)時(shí)的民族主義情感，也有損民族實(shí)業(yè)的發(fā) 展。“繁 榮”的 景觀與洋貨的消費(fèi)，也對(duì)民族共同體起到了分裂的作用，因?yàn)橄M(fèi)模式意味著“歸屬社會(huì)群 體的方式，以及表現(xiàn)自己特征的方式”[52]。如果說 “繁榮”的景觀與洋貨的消費(fèi)把重慶分裂成了兩個(gè)世界，那么，樸素貧窮的生活和一律的“ 灰布制服”，則把延安塑造成了民主平等的統(tǒng)一世界。當(dāng)然，“繁榮”的闡釋中所包含何種 政治意識(shí)形態(tài)，關(guān)鍵在于“眼光”和“立場”，茅盾在“繁榮”中看到了不平等和罪惡，而 老舍關(guān)注的是敵機(jī)在重慶肆虐后，“眾市民隨炸隨修，樓房日日新。市容美觀、街寬房俊， 更顯出堅(jiān)決抗戰(zhàn)大無畏精神”[53]。 “‘風(fēng)景’中情緒的‘反映’和想象性投射可被解讀為意識(shí)形態(tài)的夢工場”[54]。茅盾的戰(zhàn)時(shí)中國書寫，以隱喻象征 來實(shí)現(xiàn)風(fēng) 景、地 理的政治化。在風(fēng)景的書寫中，延安在戰(zhàn)時(shí)中國的地位得以升華，而重慶則被降格，延安、 重慶在中國政治地圖中的中心、邊緣身份被改寫，最終建構(gòu)了以延安為中心的戰(zhàn)時(shí)中國形象 。
風(fēng)景、地理的政治隱喻的建構(gòu)，可以脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)的拘囿，不必拘泥于生活的真實(shí)。 政治意圖的實(shí)現(xiàn)，只須抽象的觀念和眼花繚亂的修辭相配合，就能達(dá)到。也就是說，茅盾筆 下的風(fēng)景中國、政治中國，首先是作為一種修辭效果而存在。盡管茅盾的戰(zhàn)時(shí)中國想象為延 安立場所操縱，其形象過于扁平化，但風(fēng)景、地理政治的引入，無疑增加了其作品的思想張 力和藝術(shù)表現(xiàn)力。
本文系全國文化名家暨“四個(gè)一批”人才資助項(xiàng)目“半殖民與解殖民的中國現(xiàn)代文學(xué)”的階段性成果。
注釋：
[1] 黃萬華：《史述和史論：戰(zhàn)時(shí)中國文學(xué)研究》，山東大學(xué)出版社2005年版，第497頁。
[2]范智紅：《世變緣常：四十年代小說論》，人民文學(xué)出版社2002年 版，第1 3～16頁。
[3]《茅盾全集》第12卷，人民文學(xué)出版社1 986年版，第2 2～23頁。
[4]《郁達(dá)夫全集》第10卷，浙江大學(xué)出版社2007年版，第161～ 163頁 。
[5] W. J.T.米切爾編：《風(fēng)景與權(quán)力》，楊麗、萬信瓊譯，譯文出版社2014年版，第9頁。
[6]《茅盾全集》 第35卷 ，人民文學(xué)出版社1997年版，第396頁。
[7] W.J.T.米切爾編：《風(fēng)景與權(quán) 力》， 第4頁。
[8] 《老舍全集》第16卷，人民文學(xué)出版社2008年版，第208頁。
[9]茅盾：《風(fēng)景談 》，《 文藝陣地》1941年第1期。
[10]《茅 盾全集》第12卷，第122頁。
[11]亨利·列斐伏爾：《對(duì)空間政治的反思》， 載 薛毅主 編《西方都市文化研究讀本》第3卷，廣西師范大學(xué)出版社2008年版，第53頁。
[12]茅盾：《記“魯迅藝術(shù)文學(xué) 院”（ 上）》 ，《學(xué)習(xí)》1941年第2期。
[13]茅 盾：《 記“魯 迅藝術(shù)文學(xué)院”（下）》，《學(xué)習(xí)》1941年第4期。
[14]茅盾：《記“魯迅藝術(shù)文學(xué)院”（上）》，《學(xué)習(xí)》1941年第2期。
[15]前田哲男：《從重慶通往倫敦、東京、廣島的 道路： 二戰(zhàn)時(shí)期的戰(zhàn)略大轟炸》，王希亮譯，重慶出版社2015年版，第11頁。
[16]吉爾·德拉諾瓦：《民族與民族主義》，鄭文彬等譯，三聯(lián)書店2005年版，第11頁 。
[17]威爾杜蘭特 、阿里 爾杜蘭 特：《歷史的教訓(xùn)》，倪玉平、張閌譯，四川人民出版社2015年版，第92頁。
[18]茅盾：《記“魯迅藝術(shù)文學(xué)院 ”（上 ）》， 《學(xué)習(xí)》1941年第2期。
[19]亨利·列斐伏爾：《對(duì)空間政治的反思》，載薛毅主編《西方都市文化研究讀本》 第3卷，第55頁。
[20]康德：《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務(wù)印書館19 64年版，第85頁。
[21]《郁達(dá)夫全集》第10卷，第164 頁。
[22]吳曉東：《郁達(dá) 夫與 中國現(xiàn) 代“風(fēng)景的發(fā)現(xiàn)”》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2012年第10期。
[23]柄谷行人：《日本現(xiàn)代文學(xué)的起源》，趙京華譯，三聯(lián)書店2003 年 版，第6頁。
[24]《茅盾全集》第12卷，第19、20頁。
[25]“皖南事變 ”后， 周恩來在《新華日?qǐng)?bào)》的頭版發(fā)表題詞：“為江南死國難者致哀”和“千古奇冤，江南一葉 ，同室操戈，相煎何急！？”
[26]《茅盾全集》第12卷，第21頁 。
[27]《 茅盾全 集》第12卷，第65頁。
[28]《茅盾全集》第5卷，人民文學(xué)出版社1984年版，第6頁。
[29]王恩涌等編著：《政治地理學(xué)： 時(shí)空中 的政治格局》，高等教育出版社1998年版，第271頁。
[30]張全之：《重慶：中國現(xiàn)代文學(xué)的“異鄉(xiāng)”》，《重慶師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2012年第1期。
[31]《茅盾全集》第12卷，第23頁。
[32]《茅盾全集》第12卷，第57、60頁。
[33]《茅盾全集》第12卷，第74頁。
[34] 邁克·克朗： 《文化 地理學(xué)》，楊淑華等譯，南京大學(xué)出版社2003年版，第141頁。
[35] 茅盾：《白楊禮贊 》，《 文藝陣地》1941年第3期。
[36]《茅盾全集》第38卷，人民文學(xué)出版社1997年版 ，第33 3頁。
[37]中國旅行 社研究 室：《西北公路》，《旅行雜志》1944年第1期。
[38] G. A. Fitch：《西北公路》，亮臣譯，《國際間 》1940年第9期。
[39]參見 宋希 尚《抗 戰(zhàn)以來之西北公路》，《抗戰(zhàn)與交通》1940年第33期；劉紹唐主編《民國人物小傳》第6 冊(cè)，上海三聯(lián)書店2015年版，第67～68頁；李佳佳《西北公路局研究（1935-1949）》， 西北師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2014年；《茅盾全集》第35卷，第247、339～342頁。
[40]陳翰笙： 《西北公路的新意義》，《上海周報(bào)》1941年第5期。
[41]《茅盾全集》第12卷，第75頁。
[42]《茅 盾全集》第12卷，第76頁。
[43]茅盾：《風(fēng)景談》，《文藝陣地》1941年第1 期。
[44]《茅盾全集》第12卷，第83頁。
[45]《茅盾全集》第12卷，第76～77頁。
[46]《茅盾全集》第12卷，第74～75頁。
[47]《茅盾全集》第12卷，第81頁。
[48]《茅盾全集》第12卷，第51頁。
[49]《茅盾全集》第12卷，第27、85、74頁。
[50]邁克·克朗：《文化地理學(xué)》，第153、168、174頁。
[51]《茅 盾全集 》第35卷，第340頁。
[52]邁克·克朗：《文化地理學(xué)》，第174 頁。
[53]《老舍全集》第13卷，人民文學(xué)出版社2008年 版，第2 3頁。
[54] W.J.T. 米切爾編：《風(fēng)景與權(quán)力》，第9頁。
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