論沈從文的文物研究與文學(xué)活動
摘要：抗戰(zhàn)以后，沈從文逐漸從作家向?qū)W者轉(zhuǎn)型，這使他后來的文學(xué)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究出現(xiàn)了“跨界”現(xiàn)象。20世紀(jì)40年代，他的文論中出現(xiàn)有關(guān)文物的內(nèi)容，顯露了他后來身份轉(zhuǎn)型的內(nèi)在線索。50年代，他以實物材料進行文學(xué)研究，在古代文學(xué)作品的斷代與釋讀方面屢有創(chuàng)獲，具有“文學(xué)考古”的鮮明特色。60年代，他開始創(chuàng)作五言古體詩，具有強烈的詩史意識，最后形成了70年代雙溪時期創(chuàng)作的一組以文物為素材的“文化史詩”。這些詩作是交織著文學(xué)與學(xué)術(shù)雙重色調(diào)的特殊文本，成為當(dāng)代文學(xué)新的詩歌類別。
20世紀(jì)40年代，尤其是抗戰(zhàn)勝利后，沈從文的人生和事業(yè)都在發(fā)生變化，逐漸從作家轉(zhuǎn)變?yōu)槲奈飳W(xué)者。從身邊人的觀察來看，這種轉(zhuǎn)變并非隱晦而是相當(dāng)明顯。汪曾祺就說，西南聯(lián)大時期沈從文的私家興趣已經(jīng)轉(zhuǎn)向文物[1]。1947—1948年，沈從文積極參與北大博物館重建，受到《益世報》的點名表揚[2]。至1948年，他已完成《中國陶瓷史》初稿，1949年進入中國歷史博物館后，更以文物研究作為名山事業(yè)，成功實現(xiàn)了人生的巨大轉(zhuǎn)型。轉(zhuǎn)型之后的沈從文并沒有忘懷文學(xué)，曾創(chuàng)作或做出寫作計劃，并有不少五言詩問世，也創(chuàng)新性地結(jié)合文物進行文學(xué)研究。因此，如何理解從40年代開始的沈從文的文學(xué)活動就成為一個有意思的話題。顯然，我們不能再像以往那樣對他作“純文學(xué)”的研究了。如逆時回溯，可以發(fā)現(xiàn)在寫作之初，沈從文的文學(xué)活動就滲進了與文物相關(guān)的內(nèi)容，在以后的學(xué)術(shù)研究中又?jǐn)?shù)度與文學(xué)發(fā)生關(guān)系，其中文物和創(chuàng)作、文學(xué)和學(xué)術(shù)的纏繞，使得他的文人形象和學(xué)者姿態(tài)顯得既豐富又獨特。鉤沉其中的曲折隱晦，可以呈現(xiàn)此一時期沈從文的審美理想、學(xué)術(shù)旨趣和精神世界。
沈從文、張兆和在咸寧干校“452高地”合影（1969年歲末）
一、 古代繪畫和小說創(chuàng)作
1941年5月2日，沈從文應(yīng)西南聯(lián)大國文學(xué)會之邀，做了題為“短篇小說”的講演。他為講演定調(diào)為“一個短篇小說的作者，談?wù)劧唐≌f的寫作，和近二十年來中國短篇小說的發(fā)展”，中心意旨則是“給‘短篇小說’重新算個命，推測推測它未來可能是個什么情形”[3]。在談到當(dāng)時短篇小說陷入危機后，沈從文話鋒一轉(zhuǎn)，指出：“若是一個短篇小說作者，肯從中國傳統(tǒng)藝術(shù)品取得一點知識，必將增加他個人生命的深度，增加他作品的深度。”[4]這個“傳統(tǒng)藝術(shù)品”，無關(guān)文學(xué)，卻是與文學(xué)分類不同的文物——古代繪畫和雕刻：
我說的傳統(tǒng)，意思并不是指從史傳以來，涉及人事人性的敘述。兩千多年來早有若干作品可以模仿取法。那么承受傳統(tǒng)毫無意義可言。主要的是有個傳統(tǒng)藝術(shù)空氣……藝術(shù)制作的傳統(tǒng)，即一面承認(rèn)材料的本性，一面就材料性質(zhì)注入他個人的想象和感情。雖加人工，原則上卻又始終能保留那個物性天然的素樸。明白這個傳統(tǒng)特點，我們就會明白中國文學(xué)可告給作家的，并不算多，中國一般藝術(shù)品告給我們的，實在太多太多了。
試從兩種藝術(shù)品的制作心理狀態(tài)，來看看它與現(xiàn)代短篇小說的相通處，也是件極有意義的事情。一由繪畫涂抹發(fā)展而成的文字，一由石器刮削發(fā)展而成的雕刻，不問它是文人藝術(shù)或應(yīng)用藝術(shù)，藝術(shù)品之真正價值，差不多全在于那個作品的風(fēng)格和性格的獨創(chuàng)上。從材料方面言，天然限制永遠(yuǎn)存在，從形式方面言，又有個社會習(xí)慣限制。然而一個優(yōu)秀作家，卻能夠于限制中運用“巧思”，見出“風(fēng)格”和“性格”。[5]
沈從文（第二排右一）和西南聯(lián)大同事、學(xué)生合影
這段文字實現(xiàn)了兩個“抽離”：一是從敘事傳統(tǒng)抽離，進入美術(shù)傳統(tǒng)；一是從現(xiàn)代文學(xué)抽離，進入古代文物世界。這種抽離顯露了沈從文對當(dāng)時創(chuàng)作及其資源與文學(xué)史關(guān)系的新異理解。在他看來，以史傳為中心的敘事藝術(shù)無補于當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作，新文學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r也有令人不滿之處[6]。因此，“中國文學(xué)可告給作家的，并不算多”，文學(xué)創(chuàng)作必須重找新的精神資源與重鑄新的結(jié)構(gòu)因子，形成一種正常合理的“藝術(shù)空氣”。而“中國一般藝術(shù)品”虔誠、樸素地浸潤著創(chuàng)作者的想象和感情，它們在性格、風(fēng)格上形成的獨創(chuàng)性，足資當(dāng)代作者取法：
這點創(chuàng)造的心，就正是民族品德優(yōu)美偉大的另一面。在過去，曾經(jīng)產(chǎn)生過無數(shù)精美的繪畫，形制完整的銅器或玉器，美麗溫雅的瓷器，以及形色質(zhì)料無不超卓的漆器。在當(dāng)前或未來，若能用它到短篇小說寫作上，用得其法，自然會有些珠玉作品，留到這個人間……百年后或千載后的讀者，反而唯有從這種作品中，取得一點生命力量，或發(fā)現(xiàn)一點智慧之光。[7]
沈從文在講演的開篇就申明他的觀點和一般標(biāo)準(zhǔn)及權(quán)威專家、文學(xué)批評家所主張的短篇小說的“定義”“作法”“原則”等都不同[8]。而反觀其創(chuàng)作軌跡，他也一直在獨創(chuàng)性方面開墾著自己的園地，對善、美及人性“小廟”的追逐，形成了其作品的“珠玉”品質(zhì)，構(gòu)成了他在現(xiàn)代背景下重鑄理想人性和民族精神的創(chuàng)作旨趣。與當(dāng)時文壇追求即時效果不同，他認(rèn)為新的文學(xué)若要“包含一個人生向上的信仰，或?qū)椅磥淼你裤健保氨匦璧脧牧硗庖环N心理狀態(tài)來看文學(xué)，寫作品”，即“完全如一個老式藝術(shù)家制作一件藝術(shù)品的虔敬傾心來處理，來安排”[9]。這源自沈從文在廣泛接觸文物時所獲得的啟示。他曾從長沙出土的、由古代無名工匠制作的帛畫藝術(shù)中，“依稀見出二千年前楚民族的幻想”[10]；后來更稱頌古代瓷器制作者為“沉默的無名英雄”，他們的制作彰顯了中華民族“不甘屈辱、掙扎反抗的民族貞固品質(zhì)和單純信仰”[11]。
長沙馬王堆漢墓出土帛畫
回到當(dāng)時的講演現(xiàn)場，這其實是援古例今，將古代文物代表的民族精神看作戰(zhàn)時文學(xué)應(yīng)具備的堅貞品質(zhì)，并視之為當(dāng)下作家努力的方向。沈從文認(rèn)為作家應(yīng)該像古代作畫、制器者那樣，專注設(shè)計，勤加琢磨，造就精美的藝術(shù)品：
再從宋元以來中國人所作小幅繪畫上注意。我們也可就那些優(yōu)美作品設(shè)計中，見出短篇小說所不可缺少的慧心和匠心。這些繪畫無論是以人事為題材，以花草鳥獸云樹水石為題材，“似真”“逼真”都不是藝術(shù)品最高的成就，重要處全在“設(shè)計”。什么地方著墨，什么地方敷粉施彩，什么地方竟留下一大片空白，不加過問。有些作品尤其重要處，便是那些空白處不著筆墨處，因比例上具有無言之美，產(chǎn)生無言之教。[12]
[南宋]馬遠(yuǎn)《寒江獨釣圖》（局部）的留白
沈從文借鑒古代文物，從師心造化、布局安排、提煉主題思想等層面，反襯戰(zhàn)時文學(xué)應(yīng)該具備的形式要求、審美品質(zhì)和價值訴求：抗戰(zhàn)文學(xué)承擔(dān)著抵御外侮、復(fù)國建國的歷史使命，但它應(yīng)該立足于文學(xué)本位，遵守自身的創(chuàng)作規(guī)律，發(fā)展出既精美且永久的美學(xué)價值，并使之成為民族精神的堅固寄托。在這個層面上，他離“中國作風(fēng)、中國氣派”其實不是太遠(yuǎn)。不追求臨時的、短期的甚至喧嘩的工具性，而去致力于通過“慧心和匠心”，堅韌地呈現(xiàn)“生命力量”“智慧之光”，恰恰使文學(xué)得以成為最有價值的“工具”。
沈從文的這次演講具有明顯的與當(dāng)時創(chuàng)作生態(tài)進行對話的用意。這種對話既反映了沈從文文藝創(chuàng)作交互取法的開放觀念，也反映了他在文學(xué)獨立方面的某些堅持，同時還投射了他創(chuàng)作中不為人知的秘密——他認(rèn)識生命，學(xué)會寫作，實由美術(shù)而起[13]，并且運用描繪風(fēng)景畫的方式描寫人事[14]。這個秘密似乎只有經(jīng)過本人揭示才能讓人知悉，以至于當(dāng)1936年劉西渭認(rèn)為沈從文作品中人生經(jīng)驗、文字形式與畫面效果融為一體時，使作家本人不禁發(fā)出了“唯有這個批評家從作品深處與文字表面，發(fā)掘出那么一點真實，其余毀譽都難得其平”的感慨[15]。聯(lián)系《短篇小說》中的觀點，獲得小說如畫的評價，在沈從文看來就是對其創(chuàng)作的最高獎賞。
從《從文自傳》開始，沈從文在以后的幾部自傳性作品和20世紀(jì)50年代后的數(shù)種交代材料中，多次談及繪畫等文物世界和他人生歷程的關(guān)系。這增加了我們對其豐富人生的了解，對他文人與學(xué)者的雙軌道路也有了更為深切的掌握。但對他在文人與學(xué)者、文學(xué)與文物間雙向切入乃至多次切換的方式和意旨，這些材料還可以大加利用，不如此就不能加深我們理解其文學(xué)意境和文體特征的某些重要部分，并由此進一步透析他從文人轉(zhuǎn)向?qū)W者的內(nèi)在路徑。
在《從文自傳》中，我們會發(fā)現(xiàn)少年沈從文多軌并進的成長經(jīng)歷：品讀古代繪畫、書法，研習(xí)古器物、古文字和翻閱新學(xué)術(shù)、新文學(xué)著作，在生活的大書中垂顧于金銀銅錫、藤竹木石等民間工藝。這是時代轉(zhuǎn)換之際的文化多樣性提供的難得機遇，由此構(gòu)成他后來稱之為“雜學(xué)”的根基，也培養(yǎng)了他對文學(xué)與文物最基本的想象和感情。這也使他在初到北平之時締結(jié)了一段書畫與文學(xué)的因緣。他在《回憶徐志摩先生》中寫道：
我卻對于東路鐘粹宮的字畫，和另一宮的瓷器陳列特別感到興趣。為的是可以補充我初來北京，住東琉璃廠附近那半年，每天逛琉璃廠可不易見到的名畫法書。至今印象還十分清楚。范寬的《雪山圖》，董源的《龍繡郊民圖》，夏圭的《溪山清遠(yuǎn)圖》，趙松雪的《秋江疊嶂圖》……都深深吸引著我，支配著我，并產(chǎn)生種種幻想和夢境，豐富充實了我這方面的知識和感情，甚至于也影響到后來的寫作，用筆時對于山山水水的遣詞措意，分行布局，著墨輕重，遠(yuǎn)過直接從文學(xué)上得到的啟發(fā)還加倍多。[16]
[南宋]夏圭《溪山清遠(yuǎn)圖》局部
這是沈從文觀摩古代繪畫時，對自己在美術(shù)傳統(tǒng)和文學(xué)世界方面獲得的雙重啟示做了有機的連接。由畫面引起的“幻想和夢境”所催發(fā)的“知識和感情”，最終影響到他寫作的“遣詞措意，分行布局，著墨輕重”，遠(yuǎn)比直接受惠于文學(xué)本身的啟示還要多。那種既美麗超然又寄托了作畫者之于風(fēng)景、人事、心情的古代山水畫，成為他在創(chuàng)作中以獨有形式表達(dá)情思、意涵的絕佳借鏡。在評價《湘行散記》（1933）、《邊城》（1934）時，他說：“圖畫吸入生命總量，形成的樸素激情，旋律和節(jié)度，都融匯而為一道長流，傾注入作品模式中，得到一回完全的鑄造。模型雖很小，樸素而無華，裝飾又極簡，變化又不多，可恰恰和需要相稱。”[17]甚至在《湘行書簡》（1934）中，他自提畫筆，為文字配上或繁或簡、彩素不一的風(fēng)景畫。他自陳其小說《柏子》（1928）、《腐爛》（1929）、《燈》（1929）、《會明》（1929）、《丈夫》（1930）、《三三》（1931）等，同樣借鑒了“風(fēng)景畫的多樣色調(diào)”[18]。這些作品涵蓋了他創(chuàng)作全盛期眾多具有代表性的小說、散文、書信等文體。因此，他在概括自己的寫作命意時說：“一切教導(dǎo)都溶化于事件‘?dāng)⑹觥c‘發(fā)展’兩者中。這個發(fā)現(xiàn)又讓我從宋人畫小景中，也得到相似默契與印證。或滿幅不見空白，或一角見相而大部虛白；小說似這個也是那個。作者生命情感、愿望、信念，注入作品中，企圖得到應(yīng)當(dāng)?shù)玫降男Ч佬g(shù)音樂轉(zhuǎn)遞的過程，實需要有較深理解。”[19]
“小說似這個也是那個”，顯示出沈從文作品中繪畫世界和文字世界近于渾然一體的傾向；從深刻影響他寫作的北宋廿四種水勢圖以及《臨流獨坐圖》《溪山清遠(yuǎn)圖》《長江萬里圖》《巴船出峽圖》《雪江歸棹圖》《江行初雪圖》等畫作中[20]，則可以摸索他是以怎樣的心情，在沱江清流、沅水兩岸、邊城小渡的水波痕跡里構(gòu)思人事風(fēng)云和作品意境的。這種“據(jù)圖構(gòu)思”的寫作方式，被他稱為“凡百人事總于一個不同季候不同景物背景中發(fā)生存在”，從而構(gòu)成“戲劇和圖畫的本事”[21]。所謂“圖畫的本事”，即來源于四時風(fēng)景中的人事命運，其與“戲劇”并置，恰說明了沈從文也從繪畫的空間結(jié)構(gòu)里挖掘并布置他所需要再現(xiàn)的“敘事性”。
沈從文為《湘行書簡》自作的配文圖畫
以上所引文獻(xiàn)，基本出自沈從文20世紀(jì)40—80年代的自傳性與回憶性文字。盛年作傳或衰年回憶，具有追述過往、展望未來的含義，沈從文如此鉤稽古代繪畫和他的創(chuàng)作經(jīng)歷，必與其自我意識和人生設(shè)計有所聯(lián)系。他為《赤魘》取的副標(biāo)題是“我有機會作畫家，到時卻只好放棄了”[22]。在《關(guān)于西南漆器及其他》中，他更申明如能接受美術(shù)史訓(xùn)練，其“成就都必然比文學(xué)來得大”，可謂道出了他身上其實潛伏著一個未完成的“自我”；這個自我“事實上由于種種限制”，只好“被迫得用寫作繼續(xù)生存”[23]，否則其成就將比作為文學(xué)家的沈從文更大。
《赤魘》發(fā)表于1945年3月20日昆明的《觀察報》，《關(guān)于西南漆器及其他》則作于1949年北平解放之后。兩文中涉及創(chuàng)作與繪畫關(guān)系的文字，既可以鉤稽他40年代中后期心理與志趣的變化，也能夠呈現(xiàn)他反思創(chuàng)作歷程、準(zhǔn)備“惜別”文學(xué)、進入文物研究的信息。甚至可以說，他放棄文學(xué)的想法，可能就是從這時開始的。
《赤魘》所寫，為一位軍中少年穿梭于故鄉(xiāng)山景中的所見所聞，故事性不強，反倒是對山水風(fēng)景的描寫，極為精彩，呈現(xiàn)出“文字風(fēng)景畫”的鮮明特色。其中“溪山清遠(yuǎn)”“水村雪晴”的構(gòu)圖所形成的“清寂景象，實異常動人”，以致引來文中人物“又可以上畫了”的感嘆。文中的“我”有一段“從軍法處調(diào)回家鄉(xiāng)別墅去整理書畫”的經(jīng)歷，又因經(jīng)常對風(fēng)景“發(fā)癡”，被同伴取了“八大”的綽號，在在映射了約三十年前為陳渠珍管理書畫的往事。這段經(jīng)歷培養(yǎng)了他對古物的愛好和基本知識。而“八大”云云，很可能指的就是明清之際的畫家八大山人，其山水畫筆致簡潔，具有靜穆疏曠的風(fēng)韻，無疑是沈從文向往的畫境。
[元]黃公望《快雪時晴圖》局部
然而如副標(biāo)題所示，《赤魘》寫的是“我”做畫家而不成的故事，因此解讀作品，如僅索隱出它記寫了一段早年發(fā)生在故鄉(xiāng)的真事[24]，或如域外研究者從文字傳達(dá)的畫面與聲音，剖析作者“在音樂與繪畫中徘徊”，并轉(zhuǎn)成一個“音樂的崇拜者”[25]，都未能觸及作者的本意。《赤魘》的畫家夢其實隱伏著沈從文對自己是個怎樣的作家的思考[26]。文章對風(fēng)景畫意進行極力摹寫然后否定之，或許正是以“敘事翻轉(zhuǎn)”造成的強烈反差，推出放棄成為“畫家”的原因——是個人與時代都進入了“動”的軌道，導(dǎo)致古代繪畫的那種“寂靜”再也無法應(yīng)對。
早在20世紀(jì)初，魯迅就表示詩人要“立意在反抗，指歸在動作……動吭一呼，聞?wù)吲d起”[27]。“五四”時期，聞一多也指出“二十世紀(jì)是個動的世紀(jì)”，“時時忘不了一種掙扎抖擻底動作”[28]。“反抗”“興起”和“掙扎”的“動作”，恰構(gòu)成了20世紀(jì)中國文學(xué)文化的主潮。新文學(xué)隨社會歷史的變遷而數(shù)度更迭，無不是為了適應(yīng)時代的變化，并創(chuàng)造新的時代。在這個層面上，沈從文以文字風(fēng)景畫構(gòu)筑的文學(xué)世界，正如《赤魘》所寫，已不能“畫”出“憂患來臨掙扎求生所抱的生命意識”。他從“寂靜景物”來彩繪生命，與20世紀(jì)“立意在反抗，指歸在動作”的文學(xué)要求恰在兩股道上，所以做不成畫家，確實已非其“個人可以作主”[29]。其實在1943年底開始發(fā)表的“顏色”系列小說中，沈從文已嘗試用新的創(chuàng)作手法，表現(xiàn)興奮、惶惑、低回、掙扎、絕望等“動”的生命狀態(tài)。可如他50年代的“自傳”所言，這些作品“不可免慢慢失去本來的素樸明朗，轉(zhuǎn)而為晦澀，為倏忽，不易理解，缺少共通性，也就缺少傳遞性，發(fā)生不良作用，和讀者面對時，一切長處反而會成為短處”[30]。
發(fā)表于《河南》雜志1908年第2期的《摩羅詩力說》，署名令飛
如此否定自我，并不代表沈從文貶低其文學(xué)創(chuàng)作的價值。在我看來，與其說這些嚴(yán)厲的檢討性文字是為了扭轉(zhuǎn)他的文學(xué)軌跡，毋寧說是在為今后的人生方向預(yù)示前路。何以要在20世紀(jì)40年代花費大量筆墨談?wù)撟约旱膭?chuàng)作與古代繪畫乃至瓷器、雕刻的關(guān)系，只能說明他在文物的世界里浸淫已深。他不斷呈現(xiàn)文物世界與他人生履歷和文學(xué)創(chuàng)作的交集，從心理活動而言，意味著不斷加深的熟悉和親近。當(dāng)此之時，無論是肯定性的張揚，還是否定性的呈現(xiàn)，都指向他生命中逐漸打開的另一個自我，即《關(guān)于西南漆器及其他》所言，比文學(xué)家成就更大的自我。《關(guān)于西南漆器及其他》是沈從文繼《從文自傳》之后的第二個自傳，副標(biāo)題為“一點幻想的發(fā)展”。這個發(fā)展著的幻想，正是該文所述他從文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向文物研究的取舍過程。文中沈從文回憶他在30年代即開始“把生命一部直接消耗到美術(shù)品的搜集上”，并造成“生命分散的形式”和“離本日遠(yuǎn)的趨勢”[31]。這里的“本”，如是他的文學(xué)本業(yè)，則“離本日遠(yuǎn)”可視為逐漸脫離文學(xué)的過程。這也意味著從那時開始，他就自覺地走在從文人蛻變?yōu)閷W(xué)者的道路上。
至遲在1947年，沈從文完成了對王維山水畫的系統(tǒng)整理。雖然不像其后一年撰作《中國陶瓷史》那樣形成具體著述，可從給一位美術(shù)史論文寫作者的信中，我們發(fā)現(xiàn)沈從文對王維畫的畫史記載、研究源流已經(jīng)通讀精熟。所據(jù)文獻(xiàn)，從晉代“顧愷之述畫”探源，以下推及唐、五代、元、明、清以至民國，旁及東洋日本的研究成果，達(dá)數(shù)十種之多[32]。王維被推崇為山水畫的南宗之祖，又是開拓“詩中有畫，畫中有詩”境界的人物，其詩畫同源的鮮明特色歷來為文人、畫家所寶重，其詩畫作品極大地影響了中國詩文、繪畫的發(fā)展。歷代文人在詩文畫作中對于山水的理解和表現(xiàn)，在自然美質(zhì)和道禪境界的揭示中，實寄托著對中國型理想社會的憧憬。沈從文說他的孤寂生活，因為“日和自然景物相對，得到畫面愉快的底子”[33]；又說他作品所表達(dá)的社會和思想，“近于固有的中國農(nóng)民型與社會型”，“保留鄉(xiāng)村風(fēng)景畫的多樣色調(diào)”[34]，這些都說明繪畫傳統(tǒng)在他人生和事業(yè)中占據(jù)的重要地位，代表著他用“文字風(fēng)景畫”呈現(xiàn)的社會理想。
日本圣福寺藏[唐]王維《輞川圖》（唐人摹本，局部）
沈從文20世紀(jì)40年代開始的關(guān)于創(chuàng)作與繪畫的闡述，或許向我們說明：意義的生成不僅與一個人的發(fā)言內(nèi)容有關(guān)，而且與其發(fā)言的姿態(tài)和語境有關(guān)。通過揭示作品中的“畫意”，沈從文夯筑了一個在更大范圍內(nèi)影響他人生各方面的“結(jié)構(gòu)”。在對自我的創(chuàng)作限度和文壇是非曲直的自省中，他的另一部分人生訴求和知識興趣逐漸上揚，以使身心的安穩(wěn)與“立言”的理想達(dá)到協(xié)調(diào)均衡的狀態(tài)。在經(jīng)歷了1949年初頹喪、恐懼的時刻后，沈從文于3月寫作了表明從事文物研究心跡的《關(guān)于西南漆器及其他》；8月，從北京大學(xué)調(diào)入中國歷史博物館的前身國立歷史博物館，正式開始了他后半生的學(xué)者生涯。1957年，他在《大好河山》中又寫下了這樣的文字：
船沿長江上駛時，大家在艙板間眺望著寬逾十里的廣闊江面，但見波平如鏡，兩岸煙樹齊平，和淡紫色天際相接，溶成一片，臨水城鎮(zhèn)房屋和江邊寄泊船只，嵌到這個背景中，都和畫里一般。但是從古人著名繪畫中，卻找不出任何一幅畫更能夠這么給人以“大好河山”的深刻感人形象。[35]
這是轉(zhuǎn)行文物研究將近十年之際，沈從文上溯長江，經(jīng)過他二十年前江中行船所見風(fēng)景，文辭藻翰不減當(dāng)年風(fēng)度。其描寫風(fēng)景依然如“畫”，筆勢也和全盛時期的寫景抒情不相上下，再現(xiàn)了《短篇小說》等文中那樣的對繪畫的肯定。然而不同的是，這幅畫卷少了沈從文那美得讓人憂愁的色調(diào)，轉(zhuǎn)而呈現(xiàn)溫暖明麗的情采，和當(dāng)時表現(xiàn)新中國氣象的新派山水畫格調(diào)相當(dāng)一致。欣然于這種“古人著名繪畫中”沒有的“大好河山”，寓示著沈從文與新世界的一種和解、和諧狀態(tài)，長期以來在他心中存留的緊張感也得到了紓解。二三十年前，他追摹古代畫意，“由繪畫涂抹發(fā)展成文字”所進行的文學(xué)創(chuàng)作，是為了從“極舊”涅槃出“極新”的社會，表露他所欲展開的中國想象，也即在20世紀(jì)背景下，融匯“農(nóng)家許行和墨家宋榮子”那樣的勤勞堅韌、和平兼愛品質(zhì)，使之“形成一個現(xiàn)代文化中的新的復(fù)合物”[36]。現(xiàn)在，他拿起筆來從事文物研究，卻反又借重“長篇小說的規(guī)模”，書寫“風(fēng)格不一分章敘事”的學(xué)術(shù)“散文”[37]。他的學(xué)術(shù)研究不僅長于歷史考辨，也拓展了“美術(shù)考古”[38]這一新領(lǐng)域。他學(xué)術(shù)著述“圖史互證”的文體風(fēng)格，則再現(xiàn)了古代圖文相映的書寫世界，同樣達(dá)到了“相當(dāng)舊，但也可以解說得極新”[39]的學(xué)術(shù)境界，并與30年代《湘行書簡》的圖文結(jié)構(gòu)形成有趣的呼應(yīng)。沒有做成“畫家”的沈從文后來成為出色的古畫鑒定家和美術(shù)史學(xué)者，繪畫牽連著他文學(xué)與學(xué)術(shù)的兩重世界，這是非常值得玩味的。
[當(dāng)代]李可染《家家都在畫屏中》
二、 結(jié)合文物的文學(xué)“考古”
即使在1949年轉(zhuǎn)行文物研究后，沈從文的人生道路仍然有著多樣的選擇：他可以回歸作家隊伍創(chuàng)作小說，也可以重返大學(xué)從事文學(xué)教育與研究；前者已和有關(guān)方面商定創(chuàng)作歷史人物小說30種[40]，后者則因“輔仁合并于人民大學(xué)”，正式聘他為國文系教授[41]。這都可以使他的文學(xué)生命得到正常延續(xù)。然而如其所說，那時他連“試寫了個《炊事員》，也無法完成”[42]，因此，即使第二次文代會上毛澤東當(dāng)面勉勵他“年紀(jì)還不老，再寫幾年小說”，他“除了興奮感激，眼睛發(fā)潮”，卻“什么也沒說”[43]。連《炊事員》這樣的小說也無法完成的事實，不斷加深了他文學(xué)上的“失敗感”[44]，使他堅定了在1946或1947年即成型的從事文物研究的人生規(guī)劃[45]。這種選擇發(fā)生了“失之東隅，收之桑榆”的效果，其后沈從文以物質(zhì)材料襄助文學(xué)研究，在作品釋解、文學(xué)史勘定等方面，貢獻(xiàn)了令人耳目一新的見解。
沈從文利用物質(zhì)材料考釋文學(xué)現(xiàn)象，是受到王國維等人的影響。自王國維“取地下之實物與紙上之遺文互相釋證”[46]，這種名之為“二重證據(jù)法”的方法論，就在中國學(xué)術(shù)史上開辟了一個新的系統(tǒng)。它在傳統(tǒng)的以文獻(xiàn)解釋文獻(xiàn)的循環(huán)論證以外，另把實物材料當(dāng)作證據(jù)，在考釋、補證歷史方面發(fā)揮了重要作用。沈從文對這種方法的吸收始于20世紀(jì)40年代中后期。自那時起，他對文史研究忽視實物材料的習(xí)慣提出了批評。在《試談藝術(shù)與文化——北平通信之四》（1948）中，他對治史學(xué)的友人及大學(xué)近三十年多習(xí)慣于閱看“九通表志”及四部經(jīng)史，而對“工藝美術(shù)部門”，“狠心加以拒絕，完全不生興趣”表示不能認(rèn)同[47]。1951年，他抒發(fā)撰作“中國文化史”的志愿，又對“讀書人，不可免還存在于書本中研鉆，從文字章句間找證據(jù)，以書證書”[48]提出異議。接觸大量實物材料累積的經(jīng)驗，使他賡續(xù)“王靜安先生對于古史問題的探索”，“把眼光放開，用文物知識和文獻(xiàn)相印證”[49]，在“以書證史”之外另開“以物證史”的新途徑。1954—1961年間，他提出“文史研究必需結(jié)合文物”[50]，連續(xù)寫作《〈紅樓夢〉衣物及當(dāng)時種種》《“爮斝”和“點犀”——關(guān)于〈紅樓夢〉注釋一點商榷》《“商山四皓”和“悠然見南山”》《從實物學(xué)習(xí)談〈木蘭辭〉的相對年代》《學(xué)習(xí)古典文學(xué)與歷史實物問題》等文章，鉤稽作品中描寫的實物及與所處時代的關(guān)系，糾補“書證”解釋不清的文學(xué)史問題。這些文章多數(shù)以商榷的態(tài)度寫成，顯示了沈從文與“書證”方法辯論的立場，即使在一些文章中自我標(biāo)注了“文物識小”這樣的謙語[51]，也無法掩飾他立意創(chuàng)新的雄心。
寫為“南山四皓”（圖左邊沿）的南朝畫像磚
沈從文對文學(xué)研究要結(jié)合文物發(fā)生興趣，其直接的觸機，應(yīng)是讀1954年7月28日《光明日報·文學(xué)遺產(chǎn)》發(fā)表的《讀余冠英先生“樂府詩選”注》。該文作者宋毓珂對余冠英《樂府詩選》的注釋提出異議，而其“集釋法”在沈從文看來仍不能很好地解決問題。主要原因是古人創(chuàng)造文學(xué)世界所依據(jù)的“物象”，尤其是其中的意義，既隨歷史發(fā)展而變化，也因創(chuàng)作語境或時代背景變異而有所不同，今人一味稱引典籍記載，就會與實際事物的發(fā)展產(chǎn)生“刻舟求劍”般的偏差，這樣的“照過去以書注書方法研究，不和實物聯(lián)系，總不容易透徹”，于是“不可避免會如紙上談兵，和歷史發(fā)展真實有一個距離”[52]。
所謂文學(xué)史的研究，正是要盡量拉近與真實的距離。在沈從文看來，若要還原歷史，在“書證”不易抵達(dá)之處，恰是“物證”登場之時。如他以出土的東漢西王母銅鏡為例，指出綜合其時地、文字與花紋，可以推定某種作品產(chǎn)生的年代，考察作品的思想信仰和時代、地域的關(guān)系；而“西漢鏡子上面附有年款的七言銘文”，既可以成為七言詩發(fā)展的實物證據(jù)，又比任何編年詩選所構(gòu)成的證據(jù)鏈還要有說服力。比較編選而成的文字書籍，實物更接近事物的原初性和本真性，尤其是在前者汰選成冊、成史的過程中，后者作為選家視野和能力之外的“剩余物”，可能保存了更原始的一段歷史是如何發(fā)生、發(fā)展與衍化的秘密。這構(gòu)成了文學(xué)研究中“與文物結(jié)合”的“全面性和整體性”，而要實現(xiàn)這一目標(biāo)，非進行文學(xué)“考古”不可：
單從文獻(xiàn)看問題，有時看不出，一用實物結(jié)合文獻(xiàn)來作分析解釋，情形就明白了。這種做學(xué)問弄問題的方法，過去只像是考古學(xué)的事情，和別的治文史的毫不相干……至于一個文學(xué)教授，甚至一個史學(xué)教授，照近五十年過去習(xí)慣，就并不覺得必需注意文字以外從地下挖出的，或紙上、絹上、墻壁上，畫的、刻的、印的，以及在目下還有人手中使用著的東東西西，盡管討論研究的恰好就是那些東東西西。最常見的是弄古代文學(xué)的，不習(xí)慣深入史部學(xué)和古器物學(xué)范圍，治中古史學(xué)的，不習(xí)慣從詩文和美術(shù)方面重要資料也用點心……這樣把自己束縛在一種狹小孤立范圍中進行研究，缺少眼光四注的熱情，和全面整體的觀念，論斷的基礎(chǔ)就不穩(wěn)固。[53]
這里道及的“眼光四注的熱情”，意味著一種新的知識興趣的拓展；“全面整體的觀念”，則是擴大相應(yīng)的知識結(jié)構(gòu)。如此延展到借鑒考古學(xué)、“用實物結(jié)合文獻(xiàn)”的治學(xué)方式，解放了“在一種狹小孤立范圍中進行研究”的束縛，使論斷的基礎(chǔ)趨于牢固。更有一層收獲是，運用這些出土或存世文物上的圖、文、刻、印等資料，不僅置研究對象于較為全面、完整的歷史語境中，也為研究本身增添了不少人文學(xué)術(shù)應(yīng)該具有的精神氣韻。
寫有“張氏作鏡四夷服……”七言銘文的漢代銅鏡
如前所述，沈從文展開這些研究采取的是糾補“以書證書”的立場，這使他的研究形成明顯的“新證”特色。在余冠英、宋毓珂關(guān)于《樂府詩選》注的公案中，沈從文利用出土實物，解決了諸如“帩頭”“樽”“酌”“床”“柱”“方相”“跪拜”“黃塵”等等詞匯的名實問題。這種研究不僅能還原古詩文中描繪的真實的生活世界，也揭示了古人是如何利用生活中的實物組織“意象”、抒發(fā)感情的。如討論樂府《捉搦歌》之四：“黃桑柘屣蒲子履，中央有系兩頭系，小時憐母大憐婿，何不早嫁論家計？”沈從文通過“四川出土俑著的履和西北出土的漢代麻履”，看出它們“著腳部分都是中央有系兩邊固定”，因而“小時憐母大憐婿”，就被歌者比興為懷春的女子在家人和戀人之間，“兩邊牽掛拿不走（定）主意”的猶豫，而非宋注所說“女大不中留”的決絕[54]。“捉搦”本指男女相捉相戲之意，但情動于衷的女子卻因屣、履的“中央有系兩頭系”，生出在故家和新嫁之間難以割舍的情感，從而使詩歌在表現(xiàn)人的情感復(fù)雜性方面非常精彩。顯然，如不準(zhǔn)確釋讀屣、履的實相及其象征性，就很難理解這種比興編織意象的動人之處。
這種研究方法提高了釋讀的可靠性，增加了體會作品意味的微妙深切。它不僅是沈從文用文物詮解作品的嘗試，也被他用來斷定古代無名氏作品的年代問題。推斷無名氏作品的年代，一般以最早記錄的時間為下限，再以其內(nèi)容、風(fēng)格與已知年代者相比較得出。但在沈從文看來，這仍沒有脫離以書證書的軌轍，雖可解決很多問題，但值得推敲之處卻同樣不少。他貢獻(xiàn)的一個經(jīng)典案例，就是1954年對《木蘭辭》成詩年代的考證。他認(rèn)為這首詩不是通常認(rèn)為的南北朝時期的作品，因為詩中“帖花黃”一事，不可能出現(xiàn)在這一時期：
最引起人興味的是“對鏡帖花黃”，一般注解雖可引梁簡文帝“約黃能效月”詩句，以為興于南朝。事實上從實物注意，卻有問題。因為年來南朝出土俑有一定數(shù)量，保存得完整的，衣還淡著色，卻從無在眉額臉輔間加靨子裝飾的。傳世《帝王圖》中幾個南朝帝王，侍女多作標(biāo)準(zhǔn)南朝裝，頭上腳下一點不含糊，臉龐上也看不出一點痕跡消息。圖雖傳為唐初閻立本作，立本父顏毗則仕于隋，父子均懂舊制，不會疏忽這一點。然到唐代畫中，則女人臉頰眉額間貼小鴛鴦水鳥、花朵及星月玩意兒的，卻相當(dāng)多。敦煌畫反映得十分完備具體。開元以后，下及五代，許多女人臉上真是相趁相逐，星月交輝！花黃即“靨子”，是放在小小銀盒子中，隨時可以貼上的。溫李詩中所常詠，《花間集》中詞，也有許多形容，是指這些東東西西和衣領(lǐng)、衣袖、披帛繡花的。南朝俑既無這個打扮，北朝的著色俑石刻也無一點消息，敦煌北朝畫也不曾發(fā)現(xiàn)，唐畫則反映得如此分明，我們說這詩是北朝還是唐？結(jié)論是容易得到的。[55]
唐末五代敦煌壁畫中女供養(yǎng)人曹議金夫人的花黃臉飾（張大千摹）
最早記載《木蘭辭》的《古今樂錄》產(chǎn)生于南朝，但作品流傳中出現(xiàn)的各種增補、插敘式變異，使這個記載中的不少說法轉(zhuǎn)為疑團，《木蘭辭》的成詩年代到底是南北朝還是隋唐，也就一直眾說紛紜，莫衷一是。沈從文以詩中“帖花黃”生活習(xí)俗為切入口，指出“相趁相逐，星月交輝”的斑斕臉飾，在南北朝出土文物中全無表現(xiàn)，只有到了唐代，實物材料中才有豐富的反映，于是得出《木蘭辭》成詩于唐代的結(jié)論。從他列舉的《帝王圖》、敦煌壁畫等物質(zhì)證據(jù)來看，這種結(jié)論是站得住腳的；尤其是描畫帝王形象、神佛供養(yǎng)的圖錄，其畫中各色人物的表現(xiàn)，需要嚴(yán)守“寫真”的制度，其真實性保證了它作為歷史證據(jù)的可靠性。關(guān)于《木蘭辭》成詩于唐代的觀點，其實立說也較早。1925年，姚大榮、徐中舒分別從人物、姓氏、地理及時序等方面進行了論證[56]；1932年，鄭振鐸更道出“花黃為唐時之女飾，以之歸唐，似不會很錯”[57]，解釋有力卻仍無法達(dá)到止紛息訟的程度，但卻顯示了要用更為可靠的知識解決問題的方向。沈從文依據(jù)實物材料，再現(xiàn)了“帖花黃”的歷史世界，使這一立論終于建立在堅實的基礎(chǔ)之上。
沈從文結(jié)合文物的文史研究在20世紀(jì)50年代的學(xué)術(shù)界可謂別開新面，對破解“就文論文的老方子的困難糾纏局面”，有時起到一錘定音的作用[58]。與此同時，他的一些專題研究也引起同時代學(xué)人心理上相當(dāng)程度的震動。據(jù)周汝昌回憶，1955年人民文學(xué)出版社組織出版新注本《紅樓夢》，受邀參與的沈從文的注釋講解翔實，處處落到“實物”。主任其事的啟功大為驚訝，苦惱于這種“繁瑣”考證與時代學(xué)風(fēng)不符而準(zhǔn)備棄用，后經(jīng)周汝昌委曲斡旋才采用了其中的一部分[59]。直到2002年《沈從文全集》出版，這個近500條注釋的手抄本才以《〈紅樓夢〉衣物及當(dāng)時種種》為名全部面世。
沈從文擔(dān)任服飾、名物顧問的1987年版電視連續(xù)劇《紅樓夢》劇照
關(guān)于這段往事，周汝昌曾以“棄文訂古考衣裝，細(xì)注紅樓辨短長”形容之[60]。然而沈從文“訂古”并不“棄文”，繼續(xù)考釋《紅樓夢》中的“名物種種”。這源于他利用實物考證古文的信心。這種文學(xué)考古活動被他視為解開《詩經(jīng)》《楚辭》等古代文學(xué)幽深世界的鎖鑰，他還引申和提倡，將其運用于《紅樓夢》這樣博大精深的近世作品[61]。由此，沈從文發(fā)展出一套“務(wù)實”與“務(wù)虛”并舉的方法，用來導(dǎo)讀《紅樓夢》名物描寫中暗含的機鋒和寓意，以呈現(xiàn)作者的用心及游戲筆墨中的幽默與諷刺。這集中體現(xiàn)在他討論《賈寶玉品茶櫳翠庵》中妙玉使用的名之為“爮斝”“點犀”的兩件飲器。所謂的“務(wù)實”，就是明白這兩件飲器與時代經(jīng)濟、文化的關(guān)系。它們隨著宋明南方經(jīng)濟崛起和南海絲路貿(mào)易興盛，成為宮廷貴族喜用的器具，并發(fā)展出一套高雅精致的文化生活。借用犀角、象牙、杯盞等文玩進行含蓄隱射，“在曹雪芹時代，實為一般貴族士大夫所熟悉”[62]，因此在他們的詩書生涯中，派生出言此意彼而又機鋒迭出的文字游戲，形成了文學(xué)活動中由實入虛的多種意義指涉。沈從文認(rèn)為，曹雪芹正是借用這兩個器物的名稱暗示了妙玉的虛偽：
如何務(wù)虛？這個爮器別的不叫，為什么偏偏叫這么個刁鉆古怪名稱？似古怪實不古怪。俗語有：假不假？班包假。真不真？肉挨心。意思是“假的就一定假，真的也一定真。”作者是否有意取來適合俗語“班包假”的諧音，既指物，也指人？我想值得研究研究。
如何務(wù)虛？既明白了犀有“正透”“倒透”“透到底為貴”意思，又知道記載中有“竹犀形大粗紋可以亂真”的說法，且明白元明雜劇市語說“喬”多指裝模作樣假心假意，那么當(dāng)時取名“點犀”用意，是不是影射有“到底假”“透底假”意思？就自然明白了。[63]
這樣的解讀，借助實物之筏的“讀心術(shù)”，打通了通往文心、人心的孔道，也打開了通往作者之心和社會心理的大門。初看起來，這似乎只是解讀作品所需的必要基礎(chǔ)，而深究之下，它卻是文學(xué)研究最需要探幽索隱的源頭。作家寫作常有運用典故曲折表意的習(xí)慣，也有隨“物”賦形、象“形”寫意的機敏手段。這構(gòu)成了文學(xué)欣賞中的智慧游戲，也成為文學(xué)理論需要總結(jié)的修辭方法論。因此，沈從文認(rèn)為研究文學(xué)作品，“不僅要懂語言，也要懂文學(xué)，不僅要懂社會，還要懂文物。更重要還是不能把這幾點看成孤立事物，必須融成一份知識”[64]。這甚至形成了極為鮮活的文學(xué)體驗。如周汝昌根據(jù)對上述器物的不同認(rèn)識，把“點犀”理解成“杏犀”的誤寫、改寫，因此其語涉雙關(guān)的應(yīng)是“性蹊蹺”，從而認(rèn)為它們隱射的其實是薛寶釵（班包假）、林黛玉（性蹊蹺）[65]。這同樣引來沈從文“有同感”的知賞之論[66]。這似乎說明，當(dāng)文學(xué)中的實物描寫由實入虛進入象喻世界之后，它們產(chǎn)生的多重意旨盤活了作品的意義空間，這樣“活的文章”才不會被“扣死”。
沈從文的上述做法，顯示了實物材料在文學(xué)研究中的重要性。正如陳寅恪一面說唐詩是“極好之史料”[67]，一面又指出地上文獻(xiàn)不夠證明歷史時，可以到地下去尋找[68]，提示著文史研究的史料既可以擴大到地下，也可以擴大到地上的很多文字和實物。這意味著歷史范圍的放大，同時帶來闡釋空間的擴充。當(dāng)沈從文利用出土的古器物、敦煌壁畫、傳世繪畫、生活中使用的實物材料進行文學(xué)研究時，他確實構(gòu)想了一種如費正清所說的“包括地圖、遺址、風(fēng)景和人物，而不只是一張階梯狀的年代列表”[69]的文學(xué)史，在文字之外呈現(xiàn)了更多的由實物材料烘托出的想象世界。這種特色是如此明顯，以至于成為他衡文論詩的獨有標(biāo)志。比如，當(dāng)他從漢代到南朝的畫像磚上發(fā)現(xiàn)書寫的是“南山四皓”而非“商山四皓”，從而猜測晉代陶淵明的“悠然見南山”可能也寄托了詩人具有“四皓”的輔政理想，和“刑天舞干戚”一樣說明他并非純?nèi)坏碾[逸[70]，以及建議用敦煌寫本中的《云謠集》雜曲、禪門十二時小曲、俗講變文等配伍于李白的詩歌，用來說明李白創(chuàng)造詞體、寫作通俗化與時代文化關(guān)系的時候[71]，都給人以轉(zhuǎn)換角度再行思考的印象。沈從文還稍嫌夸張地形容純粹的文獻(xiàn)研究“正等于把一桶水倒來倒去，得不出新東西”，從而建議圖書館旁邊應(yīng)該建立“一個收藏實物、圖片、模型過百萬件的‘歷史文物館’”，以便實行“新的文史研究”[72]。這不啻為20世紀(jì)50年代專業(yè)分化日趨狹窄環(huán)境下的冷靜之語，也對當(dāng)下跨學(xué)科的交叉研究具有方法論意義。
三、 史詩情懷與文化史詩創(chuàng)作
20世紀(jì)60年代，沈從文的學(xué)術(shù)研究進展順利，取得了多項文物、文史研究成果，赴全國多家高校、文博單位指導(dǎo)文物、工藝美術(shù)工作。1960年出版了《龍鳳藝術(shù)》，同年正式制訂了《中國服裝史》（即后來的《中國古代服飾研究》）的研究計劃。1961年冬，中國作協(xié)組織包括他在內(nèi)的一批作家赴江西等地參觀考察，也顯示了文壇重新接納他的態(tài)度。他在江西行旅中寫了一些五言古體詩和為數(shù)不多的散文，《人民文學(xué)》《紅旗》等雜志在刊發(fā)和約請這些作品時表現(xiàn)了極大的熱情[73]。這些作品表達(dá)了他對祖國山河與新社會建設(shè)的贊美，同時也在其中一抒思古的幽懷。
沈從文所著《龍鳳藝術(shù)》和《花花朵朵 壇壇罐罐》
今天看來，這些作品有著較明顯的時代痕跡。但重要的是，沈從文在其中表明他崇尚“老杜詩風(fēng)”，有意把詩歌書寫成照鑒歷史的“史鏡”那樣的東西[74]。這催生了1970—1971年，他在咸寧雙溪干校創(chuàng)作的九首氣勢雄強沉郁的五言文化史詩。這些詩歌在他生前未得發(fā)表，經(jīng)全集的編者收集整理，命名為“文化史詩鈔”。它們包括《紅衛(wèi)星上天》《讀賈誼傳》《讀秦本紀(jì)》《文字書法發(fā)展》《敘書法進展》《商代勞動文化中“來源”及“影響”試探》《西周及東周》《戰(zhàn)國時代》《書少虞劍》，幾乎囊括了先秦文化史的全部和整個文字書法史。從內(nèi)容看，它們既是歷史也是史學(xué)，構(gòu)成他文物研究別樣的五言詩成果形式，最后產(chǎn)生了一種交織著文學(xué)與學(xué)術(shù)雙重色調(diào)的特殊文本，代表著他學(xué)術(shù)結(jié)合文學(xué)的一大發(fā)明，形成了當(dāng)代文學(xué)新的詩歌類別。《紅衛(wèi)星上天》是這批作品的開山之作，它借1970年中國成功發(fā)射首顆人造衛(wèi)星入題，以1500字的篇幅書寫了中華民族由亙古至當(dāng)今的文化史。正如他自己所言，這是“用舊體裁來表現(xiàn)新事物一種新試探性工作”[75]。其后諸作，都以“殷商有史序，文物多可征”[76]、“用文獻(xiàn)結(jié)合文物互證法”[77]的方式，在“純文字”歷史的不到之處，取材實物，“用五言舊體詩作新的處理”，勾畫出條理分明的文化史輪廓[78]。
這些史詩最重要的特色是“以學(xué)為詩”，屬于沈從文學(xué)術(shù)研究的詩化表現(xiàn)。不過，挖掘其中的作者心態(tài)，是一個牽涉面更廣的話題。他幾乎為每一首詩都加上了序言、題注或跋語。圍繞著這些“詩化論文”，它們形成了一個強大的學(xué)術(shù)—文學(xué)場域，建立起孤懸于咸寧雙溪的沈從文與外部世界、內(nèi)在自我發(fā)生緊密聯(lián)系的方式。它一方面指涉著客觀、冷寂的學(xué)術(shù)生活，以此彰顯獨學(xué)無友環(huán)境下的發(fā)現(xiàn)之旅；另一方面則回歸感性，重溯自己的文學(xué)歷史，以想象中再現(xiàn)的青春激情安頓生命，抵抗難以預(yù)知的榮辱禍福。
在《紅衛(wèi)星上天》“跋語”中，沈從文寫道：“一九七○年五月，時獨住湖北咸寧雙溪丘陵高處一空空小學(xué)中。八分錢筆蘸破碟陳墨居然終篇，對個人來說，亦足紀(jì)念。”[79]其中的“對個人來說，亦足紀(jì)念”，顯示了他在艱難書寫條件下，努力借助文學(xué)記錄自己的學(xué)術(shù)發(fā)現(xiàn)和蘊藉其中的心緒。如在描寫秦代坑儒的詩句“數(shù)百迂腐士，區(qū)區(qū)何足云？兆民成餓殍，才是大事情”之后，他題注：“因史稱受隱宮刑者即達(dá)六百萬人，讀書人多以為焚書坑儒是大事，當(dāng)時說來殊不足道也。”堅持了他超越讀書人史觀，要在更大的范圍里書寫歷史的一貫意識，且因這一發(fā)現(xiàn)“說法較新，卻是事實”而流露自得、自賞之情[80]。在《西周及東周》“序言”中，他題解此詩“分析西周到戰(zhàn)國社會進展”及其“促進制度的衍變和學(xué)術(shù)的興起”，并自信“世必有解人認(rèn)可也”[81]。“解人認(rèn)可”云云，意味著他希望從“獨住”的寂寞環(huán)境中突圍而出，這導(dǎo)致“讀者”也成為他關(guān)心的對象，促使他借用“舊式七言‘說唱文’和啟蒙《三字經(jīng)》”的書寫方式，使五言詩通俗化，以便給予讀者一個歷史的概括印象[82]。事實上，這些詩歌成為那一時期沈從文唯一的實現(xiàn)自我、反觀自我及與外界（“讀者”）交往的“想象性”方式。雖然對當(dāng)時的沈從文而言，所謂讀者不過至親好友二三人而已[83]。
比較而言，《文字書法發(fā)展》是題注和跋語最多的詩作。它對沈從文的意義不言而喻：不僅因為他本身就是優(yōu)秀的書法家，還因為書法其實是打開他“從文”生涯的第一推助力。少年時代的沈從文因為繕寫能力強，才得以從普通士兵調(diào)至筸軍司令部擔(dān)任文書，從那里閱讀到的古文字書畫和新文學(xué)報刊啟蒙了他的新學(xué)術(shù)、新文學(xué)意識。1930年，他已“認(rèn)得許多古文”，“想在將來做一本草字如何從篆籀變化的書”[84]。四十年后，這些知識和興趣的積累在一種非常狀態(tài)下變成了514句2570字的長詩，書寫了從結(jié)繩記事到清代的文字書法發(fā)展史。其特色在于利用出土文物與金石、字紙、筆硯、印刷等物質(zhì)文化，結(jié)合傳世帖學(xué)、語音與文學(xué)、文字及書法史，呈現(xiàn)文字書法發(fā)展的軌跡。詩中隨處可見的“說似較新，大致還是歷史事實”，“這提法也新而重要，是出于六國書的概括，和史不悖”，“這一點卻少有人道及，但卻重要”，“繁簡之因，提法似較新”，“這一點也從實用得發(fā)展，前人談書藝少提及”，“提法似較新，但事實必如此也”，“近人談宋拓碑帖，喜說用白麻紙，實猜謎子囈語，并不知此實質(zhì)”等注語[85]，則意味著出現(xiàn)了一種文學(xué)史上少見的“詩文注釋本”——作者以近乎自夸的方式對自己的文本進行了“學(xué)術(shù)批評”。這一方面顯示了沈從文在這一學(xué)術(shù)專題上的極大自信和創(chuàng)新自覺；另一方面則說明，倘若離開了這種自我肯定的意識，雙溪時期的沈從文將無法維持任何屬于生命創(chuàng)造的動力。
沈從文1971年作于丹江口的《擬詠懷詩——七十生日感事》手跡
“文化史詩鈔”顯示了沈從文努力延續(xù)學(xué)術(shù)生命的實績，可從另一角度看，它也以五言詩的形式重現(xiàn)了他的感性激情，并以曲折迂回的方式連通了他的文學(xué)歲月。寫作五言詩的熱情，如前文所述，產(chǎn)生于1961年的江西之行。那時他還寫下了這樣的文字：“這份老本事過去很用過一點心，有時還寫香艷體，也十分儼然。古體固懂典故多，讀古文熟，又對漢魏五言詩有興趣，過去十多歲時還被人稱‘才子’，即為了寫詩。”[86]幼能呤詩是記述古代天才詩人常見的故事，不論實指還是用典，都是沈從文自比歷史上那些杰出詩人而做出的自我肯定。沈從文自揭“寫香艷體”的經(jīng)歷，這在年屆六秩的老人身上并不多見，證明他對青春的體驗并未消逝。某種程度上，“香艷”其實伴隨著他的一生：初登文壇時他收集整理的《筸人謠曲》，便出現(xiàn)了大膽越軌的艷色[87]；中年時期又被定性為“桃紅色作家”[88]；到了晚歲依然“對美的東西有著熾熱的、生理的、近乎肉欲的感情”，把故宮造型極美的蓮子盅說成是“按照一個女人的奶子做出來的”[89]；他還在給求字人的書法條幅中寫《筸人謠曲》那樣的“黃色山歌”，以至中間人一直壓在箱底不好意思交貨[90]。衰年時期重提“寫香艷體”的“老本事”，不得不說他正是要通過“寫詩”這一行為，以回旋的方式重現(xiàn)其活潑跳動的生命。
這種回旋也延續(xù)到20世紀(jì)70年代寫作的文化史詩中。它以“古典樂章”的形式出現(xiàn)：“時已年近七十，高血壓經(jīng)常在二百廿卅間盤旋，既無藥能解決，因之試就平時對古典樂章所理會到的作曲法，轉(zhuǎn)而用五言舊詩體，作文化史詩。”[91]用古典樂章作曲法寫詩，一方面是他用有韻的文字，以樂章的規(guī)模書寫文化史這樣的重大題材，并寄托曲折流動的情懷于其中；另一方面則指音樂連接著他人生若干悲欣苦樂階段，且與他的文學(xué)和生命感受發(fā)生著緊密關(guān)系。1949年，他在《西南漆器及其他》里，就說自己的“故事中排比設(shè)計與樂曲相通”，造成了“重疊、連續(xù)、交錯、湍流奔赴與一泓靜止”的田園詩旋律[92]。同年9月，也即從北大調(diào)入國立歷史博物館的第二個月，他在病中又寫作了《第二樂章——第三樂章》《從悲多汶樂曲所得》二首長詩，表達(dá)他憑借“訴之于共通情感”的交響樂，努力溝通自我與周邊，使思想和靈魂“逐漸澄清瑩碧，純粹而統(tǒng)一”[93]，以此迎接新的命運安排。1962年，他為黃永玉的畫作“木蘭花長卷”題寫的七言古體長詩《白玉蘭花引》，跋語中又出現(xiàn)“唯有大樂章方能用百十種不同樂器，共同形成的旋律節(jié)奏”這樣的文字[94]。該詩作于他在青島養(yǎng)病期間，距離他1932年初次到青島大學(xué)任教剛好三十年，而他在1976年仍在對此詩進行改訂，則使之成為“舊事疏忽四十年，記憶猶新唯有我”的時間-生命綿延體，其本身也逸出了畫卷范圍，成為他神游往昔，進行“幻異抒情”[95]的工具。他在詩中回憶了自己當(dāng)年的友情和艷遇[96]，也有“射干巧中人，因隱約其辭”而留待后來之解人的影射[97]。他在詩中還營構(gòu)了《山海經(jīng)》《聊齋志異》那樣的既屬人間也似仙境的水陸意境，使之突破時空、真幻的牽制，再現(xiàn)其生命史的奇幻之旅，形成了大樂章的壯美氣勢[98]。在我看來，詩的高潮部分出現(xiàn)在他把《邊城》及其英譯本《綠玉》安放在文學(xué)史中的情節(jié)，視之為“青春永不磨”的經(jīng)典[99]。他為這一安排做出的注語，道出他的創(chuàng)作就像“屈、宋、三曹、李、杜、元、白”一樣，“成就均非廟堂文學(xué)，因為其所以產(chǎn)生及流傳，和權(quán)位不相干”[100]。這與他1941年在《短篇小說》中指出的“《紅樓夢》所有的成就，顯然不是用別的工具可以如此簡便完成的”又形成了遙相呼應(yīng)[101]。在這里，沈從文一改近二十年來對自己文學(xué)創(chuàng)作的貶抑之詞，這和他在文化史詩中高度肯定自己的學(xué)術(shù)成就如出一轍。
沈從文七言長詩《白玉蘭花引》手跡
本文擬借沈從文的散文《抽象的抒情》的題名作一收尾。因為它似乎給出了一個多維的視野，讓我們在偏于理性（學(xué)術(shù)）的“抽象”和偏于感性（文學(xué)）的“抒情”之間游走，觀察文人和學(xué)者是如何在沈從文身上進行著交叉、轉(zhuǎn)移并互相影響的。這篇作于1961年的文字，提醒我們注意這一年對于沈從文的重要性。這一年他以古體詩人的面目回歸文學(xué)，也是他雙溪時期在缺乏基本資料的情形下，以文化史詩進行學(xué)術(shù)研究的直接誘因。在人生的暮年，沈從文早歲以來就具有的文人和學(xué)者的雙重基因在“詩人”形象中合為一體，“抒情性”和“抽象性”終于在以詩人之筆進行的書寫中得到了同構(gòu)性的呈現(xiàn)。
注釋：
[1][89] 汪曾祺：《我的老師沈從文》，《汪曾祺全集》第4卷，人民文學(xué)出版社2019年版，第152—153頁，第153、154頁。
[2] 《北大前校長蔣夢麟贈送博物館珍品》，《益世報》1948年4月23日。報道稱：“經(jīng)過沈從文、楊振聲、唐闌（蘭）諸教授之努力，采購藏品日增，故成立未久，已感館址之不敷用。”
[3][4][5][6][7][8][9][12][101] 沈從文：《短篇小說》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社2002年版，第492、498頁，第503頁，第503—504頁，第499頁，第504頁，第492頁，第502頁，第505頁，第494頁。
[10] 沈從文：《〈曾景初木刻集〉題記》，《沈從文全集》第16卷，第365頁。
[11] 沈從文：《中國陶瓷史·題記》，《沈從文全集》第28卷，第52頁。
[13][15][17][18][19][21][23][31][34][36][39][92] 沈從文：《關(guān)于西南漆器及其他（一章自傳——一點幻想的發(fā)展）》，《沈從文全集》第27卷，第20—38頁，第25頁，第27頁，第25頁，第25頁，第23頁，第24頁，第28頁，第25頁，第25頁，第25頁，第25頁。
[14] 沈從文：《解放一年——學(xué)習(xí)一年》，《沈從文全集》第27卷，第52頁。
[16][20] 沈從文：《回憶徐志摩先生》，《沈從文全集》第27卷，第433—434頁，第434頁。
[22][29] 沈從文：《赤魘——我有機會作畫家，到時卻只好放棄了。》，《沈從文全集》第10卷，第401頁，第404—405頁。
[24] 金介甫：《鳳凰之子·沈從文傳》，符家欽譯，中國友誼出版公司2000年版，第400—401頁。
[25] 津守陽：《從“氣味”的追隨者到“音樂”的崇拜者——沈從文〈七色魘〉集的彷徨軌跡》，《漢語言文學(xué)研究》2016年第4期。
[26] 參見羅義華：《夢斷：沈從文“偉大中國文學(xué)作品”理想的寂滅及其內(nèi)因》，《中山大學(xué)學(xué)報》2019年第1期。
[27] 魯迅：《摩羅詩力說》，《魯迅全集》第1卷，人民文學(xué)出版社2005年版，第68頁。
[28] 聞一多：《女神之時代精神》，《聞一多選集》第2卷，四川文藝出版社1987年版，第258、264頁。
[30] 沈從文：《總結(jié)·傳記部分》，《沈從文全集》第27卷，第79頁。
[32] 沈從文：《給一論文作者（1947年1月19日）》，《沈從文全集》第18卷，第460—462頁。
[33] 沈從文：《我的分析兼檢討·脫離現(xiàn)實的空想性》，《沈從文全集》第27卷，第72頁。
[35] 沈從文：《大好河山》，《沈從文全集》第27卷，第372頁。
[37] 沈從文：《中國古代服飾研究引言》，《沈從文全集》第32卷，第10頁。
[38] 沈從文：《玩玉的貢獻(xiàn)》，《沈從文全集》第28卷，第27頁。
[40] 沈從文：《“反右運動”后的思想檢查》，《沈從文全集》第27卷，第158頁。此文同頁，沈從文還提到財經(jīng)學(xué)院曾商聘他去教國文，中央美術(shù)學(xué)院三次商聘他任教。
[41][42][43] 沈從文：《我為什么始終不離開歷史博物館》，《沈從文全集》第27卷，第245頁，第243頁，第248—249頁。
[44] 沈從文：《“反右運動”后的思想檢查》，《沈從文全集》第27卷，第158頁；沈從文：《我的檢查》，《沈從文全集》第27卷，第204頁。
[45] 沈從文表示：“我的剩余生命，用到工藝美術(shù)探討，或者還可為國家保留一點文物，也為后來人節(jié)省一點精力……這工作作了兩年，北京城外炮聲響了。”（沈從文：《總結(jié)·思想部分》，《沈從文全集》第27卷，第112頁）
[46] 陳寅恪：《王靜安先生遺書序》，《陳寅恪集·金明館叢稿二編》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第247頁。
[47] 沈從文：《試談藝術(shù)與文化——北平通信之四》，《沈從文全集》第14卷，第387頁。
[48] 沈從文：《敦煌文物展覽感想》，《沈從文全集》第31卷，第307頁。
[49][50][52][53][54][61][72] 沈從文：《文史研究必需結(jié)合文物》，《沈從文全集》第31卷，第312頁，第311—317頁，第311頁，第312頁，第316頁，第313頁，第316頁。
[51] 《文物識小錄》“編者按語”，《沈從文全集》第30卷，第324頁。
[55] 沈從文：《從實物學(xué)習(xí)談?wù)劇茨咎m辭〉的相對年代》，《沈從文全集》第30卷，第341頁。
[56] 姚大榮：《木蘭從軍時地表微》，《東方雜志》第22卷第2號，1925年；徐中舒：《木蘭歌再考》，《東方雜志》第22卷第14號，1925年。
[57] 鄭振鐸：《插圖本中國文學(xué)史》，樸社出版部1932年版，第273頁。
[58][90] 黃永玉：《這些憂郁的碎屑》，《比我老的老頭》，作家出版社2003年版，第116頁，第84頁。
[59][60] 周汝昌：《沈從文詳注〈紅樓夢〉》，《文匯報》2000年8月15日。
[62][63][64] 沈從文：《“爮斝”和“點犀”——關(guān)于〈紅樓夢〉注釋一點商榷》，《沈從文全集》第30卷，第289頁，第288、289頁，第290頁。
[65] 周汝昌：《也談“爮斝”和“點犀”》，《光明日報·文學(xué)遺產(chǎn)》1961年10月22日。
[66] 沈從文：《“杏犀”質(zhì)疑》，《沈從文全集》第30卷，第292頁。
[67] 石泉、李涵整理：《聽寅恪師唐史課筆記一則》，《陳寅恪集·講義及雜稿》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2017年版，第491頁。
[68] 黃萱整理：《唐代史聽課筆記片段》，《陳寅恪集·講義及雜稿》，第475頁。
[69] 費正清：《費正清中國回憶錄》，閻亞婷等譯，中信出版集團股份有限公司2017年版，第179頁。
[70] 沈從文：《“商山四皓”和“悠然見南山”》，《沈從文全集》第30卷，第327—328頁。
[71] 沈從文：《李詩中所見相關(guān)形象材料》，《沈從文全集》第28卷，第346—347頁。
[73][74] 參見沈從文、張兆和：《有關(guān)詩作的三封信》，《沈從文全集》第15卷，第276—277頁，第274、276頁。
[75] 沈從文：《紅衛(wèi)星上天·序二》，《沈從文全集》第15卷，第366頁。
[76] 沈從文：《文字書法發(fā)展——社會影響和工藝、藝術(shù)相互關(guān)系試探》，《沈從文全集》第15卷，第374頁。
[77][81] 沈從文：《西周及東周——上層文化之形成》，《沈從文全集》第15卷，第409頁，第409頁。
[78][82] 沈從文：《戰(zhàn)國時代》，《沈從文全集》第15卷，第410頁，第410頁。
[79][91] 沈從文：《紅衛(wèi)星上天·跋語》，《沈從文全集》第15卷，第365頁，第365頁。
[80] 沈從文：《讀秦本紀(jì)》，《沈從文全集》第15卷，第371頁。在《商代勞動文化中“來源”及“影響”試探——就武官村大墓陳列》中則多處寫下“對來源新解”“新提法”等注語（《沈從文全集》第15卷，第401—402頁）。
[83] 參見沈從文：《復(fù)蕭乾（1970年9月22日）》《致張兆和（1970年9月24日）》《復(fù)馬國權(quán)（1971年2月7日）》，《沈從文全集》第22卷，第380—384、385—391、423—425頁。
[84] 沈從文：《致胡適（1930年9月28日）》，《沈從文全集》第18卷，第107頁。
[85] 沈從文：《文字書法發(fā)展》，《沈從文全集》第15卷，第378、379、380、380、386、389、390頁。
[86] 沈從文、張兆和：《有關(guān)詩作的三封信》，《沈從文全集》第15卷，第279頁。
[87] 沈從文：《筸人謠曲》，《沈從文全集》第15卷，第14—40頁。
[88] 郭沫若：《斥反動文藝》，《大眾文藝叢刊》第1輯，1948年3月。
[93] 沈從文：《從悲多汶樂曲所得》，《沈從文全集》第15卷，第222、216頁。
[94][95][96][98] 沈從文：《〈白玉蘭花引〉跋》，《沈從文全集》第15卷，第302頁，第301頁，第305頁，第302頁。
[97][99][100] 沈從文：《白玉蘭花引——書永玉木蘭卷》，《沈從文全集》第15卷，第300頁，第297頁，第299頁。
本文為國家社會科學(xué)基金項目“沈從文學(xué)術(shù)研究與中國學(xué)術(shù)文化”（批準(zhǔn)號：15CJY004）成果。
（文中配圖均由作者提供）
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