內(nèi)容提要 1934年沈從文在返湘途中致張兆和的書信里，繪有十幾幅山水速寫，這些速寫畫面線條精簡，講究布局，賓主分明，勾勒出湘西一帶山水的風貌特征，體現(xiàn)了沈從文對中國畫的深厚理解。在20世紀上半期中國畫面臨革新的特殊時期，陳獨秀、魯迅等皆立足啟蒙立場倡導“美術(shù)革命”，揚寫實而貶寫意。不同于新文化運動主將們對傳統(tǒng)繪畫的取舍，沈從文基于自我生命體驗與審美趣味，對文人畫、宋院畫、“四王”畫兼容博取，重其布局與意境，并由此體悟文學與繪畫創(chuàng)作之相通。新文學家們對傳統(tǒng)繪畫多元復雜的價值立場，也表明“美術(shù)革命”背后的多重性和豐富性。

關(guān)鍵詞 沈從文； “美術(shù)革命”；文人畫；宋院畫；王原祁

1919年由陳獨秀和呂澂通信引發(fā)的“美術(shù)革命”論，與之前轟轟烈烈的“文學革命”有著千絲萬縷的聯(lián)系，其中崇寫實、反傳統(tǒng)、倡個性的觀念，與“文學革命”中強調(diào)寫實主義、“不用典”“不模仿古人”等遙相呼應。陳獨秀在“美術(shù)革命”中顯露的繪畫觀念，以及魯迅等人對中國畫的相關(guān)敘述，長期以來被視作是新文化運動倡導者們對傳統(tǒng)繪畫的基本態(tài)度，并認為由此形成了與傳統(tǒng)守舊派畫家截然對立的局面。然而實際情形并非如此。盡管“美術(shù)革命”中的一些重要觀念對后來現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展有著深遠意義，但在當時的畫壇卻影響甚微。20世紀早期北京的大部分畫家仍固守傳統(tǒng)，陳師曾、金城等傳統(tǒng)派畫家依舊占據(jù)重要位置；更值得注意的是，上述觀念有意無意地遮蔽了另一種相對的姿態(tài)，即新文學家們對傳統(tǒng)繪畫的親近與認同。對此，本文擬以沈從文《湘行書簡》中的十幾幅山水速寫為重點，兼及他關(guān)于傳統(tǒng)繪畫的論說，闡明在20世紀上半期中國畫革新的特殊時期，沈從文對傳統(tǒng)繪畫不同于新文化運動主流的獨特理解，并對這一差異背后的緣由做思想史層面的探討。新文學家們對傳統(tǒng)繪畫復雜多元的價值立場，也有助于打破以往對“美術(shù)革命”的單一理解。

一 《湘行書簡》中的山水速寫

從早年在陳渠珍部下整理舊書畫，到晚年進行物質(zhì)文化史研究、預備寫《前期山水畫史》，沈從文終其一生保持著對中國畫的強烈興趣。他一再表明，自己的創(chuàng)作得益于傳統(tǒng)繪畫特別是宋元小品畫。盡管學界早就注意到沈從文的文學與繪畫之間的關(guān)系，但作為這一關(guān)系的基礎，即沈從文是如何理解傳統(tǒng)繪畫，以及他親自繪作的多幅速寫，一直沒有得到清理和重視。王德威和李軍對沈從文1949年之后在川行書信中繪制的四組圖畫，先后進行過相關(guān)討論［1］，不過，王文和李文主要是從沈從文的文化心理意識出發(fā)，闡釋這幾幅畫體現(xiàn)出的微言大義，并未關(guān)注沈從文的中國畫意識。這其中的闕失顯而易見，以往在闡釋其文學與繪畫關(guān)系時也出現(xiàn)過不同程度的誤讀，比如因沈從文文學作品中多寫意而少白描，就認為沈從文提及的“宋人小品”為文人畫［2］。

柳林岔小景，2018年攝。在《湘行書簡》中，沈從文這樣寫柳林岔：“我生平還是第一次看到這樣好看地方的。氣派大方又秀麗，真是個怪地方。……什么唐人宋人畫都趕不上。”照片攝于黃昏，遠處的山，近處的水，一片朦朧，讓人想起沈從文常說的“美麗總使人憂愁。”

沈從文一生都未正式進入繪畫領域，但他的內(nèi)心始終有個畫家夢。在與家人、友人的通信中，他多次隨意涂抹，無所顧忌地談畫、繪畫，且常常不忘夸贊自己的畫作。早在1930年他就稱：“我倒并不忘記廿年后成畫家的希望。”［3］30年后的1960年，在與自己大哥的通信中，他又感慨道：“如能同樣用卅年精力學繪畫，一定是個極好畫家，真正有創(chuàng)造性的畫家。”［4］目前可見沈從文最早的畫作是在1930—1931年間與王際真的通信中。在這一時期給王的36通信中，有8次附上他的畫作，并自稱為“大畫”“寶畫”［5］。不過，這些畫在全集中大多無法看到，僅在1930年11月5日的信中，留有一幅《水鳥浮江圖》［6］。幸運的是，沈從文這一在信中附畫的習慣一直保留了下來，之后又有多幅作品留存。1934年，在返湘途中寫給新婚妻子張兆和的信中（后來結(jié)集為《湘行書簡》），沈從文繪有大量畫稿。1951年，沈從文去四川參加土改，過巫峽時他寫到：“特別好看是山城山村，高高吊腳樓，……從河邊看來都極美觀。”［7］他在此留下《圓頭山、村落及船速寫》［8］。1952年，在四川內(nèi)江，沈從文又有鋼筆速寫《遠望盧音寺》［9］，畫面一改往日速寫的簡約風格，線條繁復，疏密有致。此后，在1956—1961年間，沈從文又陸續(xù)在濟南、蘇州、長沙、鳳凰、杭州、廬山等地繪有《外景》［10］、《庭院圖》［11］，《鳳凰文茶燈》和《民房》［12］、《山砦（山景圖）》［13］、《廬山示意圖》［14］等。在這些畫作中，最值得關(guān)注的是他1934年集中創(chuàng)作的十幾幅山水畫稿，從中不僅可體會到沈從文畫作的基本特點，更可由此窺探他對傳統(tǒng)繪畫的理解。

首先，《湘行書簡》中的畫作大多為簡筆速寫，沈從文往往用寥寥幾筆，勾勒出沿途山水風貌。此類畫雖極簡略，但用筆精煉，立意明確，很能體現(xiàn)湘西山水的神韻，可謂“骨法用筆”，以形寫神，顯示出沈從文對物象高度的概括能力。如第一幅簡筆畫《常德的船》。畫面集中表現(xiàn)船只，由近及遠，船只由大到小、形態(tài)各異，一如他在散文《常德的船》中所寫，這里的船“形制復雜不一，各有個性”［15］。而為了突出主體，畫的最上段僅用一根簡單線條勾勒出山的輪廓和走勢。又如回程中繪作的《柳林岔的灘》。此畫亦為鋼筆速寫，山勢綿延，起伏不大，山下船只由近及遠，從清晰到模糊，桅桿高高豎起，畫面簡練地表現(xiàn)了“灘下還停頓得有卅來只大船等待一一上灘”［16］的情景。此外，《過新田灣》中的第二幅畫（見圖一）中，房屋擁擠地排列在畫面左下段，僅用線條勾出，遠山也只用幾筆線條勾勒，畫面線條松動，既描繪了新田灣山水的概貌特征，又流露出作者作畫時心情的愉悅和沉醉。沈從文的山水畫速寫明顯以線條為主，筆觸不多，卻能抓住湘西一帶山水的特征。

其二，沈從文的畫作體現(xiàn)了中國山水畫的布局意識。他在信中寫到：“假如你見到紙背后那個地方，那點樹，石頭，房子，一切的配置，那點顏色的柔和，你會大喊大叫。”在寫沅陵景致時，是“山腳一帶樹林，一些儼如有意為之布局恰到好處的小小房子，繞河洲樹林邊一灣溪水，一道長橋，一片煙”［17］。“配置”“布局”，都表明沈從文在觀自然山水時依據(jù)了中國山水畫的布置之法。他的繪畫實踐顯然也受此影響。畫面中的一丘一壑、一樹一屋、一山一水，皆“經(jīng)營位置”，極為講究賓主、呼應、虛實、疏密、參差等關(guān)系。

比如《過新田灣》中的第一幅鋼筆速寫。沈從文先用簡筆疏疏地勾勒出水面與碼頭，岸上樹木不求形似，但疏密有致，樹勢也參差相間。畫面與信中文字是一致的：“河水已平，水流漸緩，兩岸小山皆接連如佛珠，觸目蒼翠如江南的五月。竹子、松、衫，以及其他常綠樹皆因一雨洗得異常干凈。”樹的后面，畫面前半段順著山勢，從左至右點染著一列房子，然多只畫出黑瓦屋頂，而在畫的最右段，前列房子中斷后又出現(xiàn)一塊黑瓦頂，與前半段相呼應；同時，塊面狀的黑瓦屋頂與用線條勾勒出的樹木形成有意味的形式對比。

在面對自然時，沈從文不是將客觀景物直接搬在紙上，而是據(jù)中國畫的“經(jīng)營位置”法，對自然進行刪減增削。沈從文在1月13日先后創(chuàng)作了三幅彩色蠟筆畫。第一幅主要刻畫的是“桃源上面簡家溪的樓子”（見圖二）。畫面前景為排列的吊腳樓，以及穿插在樓間的樹木，吊腳樓的房頂或平或尖，或白或黑，前后交錯。畫面約四分之三處皆為空白，只用極簡線條勾出山之走勢。整幅畫幾乎全通過線條表現(xiàn)，線條有疏有密、黑白相間，使畫面呈現(xiàn)出一種音樂般節(jié)奏感。同一日繪作的第二幅畫較上幅更隨意，或許是為了彌補上幅畫中的山過于簡略，這幅畫以遠山為主，近處僅幾條船上溯而行，無吊腳樓。山勢由左至右綿延，起首平緩，上綴有參差小樹，繼而接一小丘，之后又是遠處聳立的小峰和高山，山清秀、雅致、沉靜。畫面上部近三分之二處為空白，題有“十里桃源上畫”。從實景言，沈從文完全可以將遠山、小船和吊腳樓置于同一幅畫中，但他在每一幅畫中始終只突出一個中心，余下皆作極簡和抽象處理，顯現(xiàn)出他對自然的取舍，以及對畫面主次的有意安排。

其三，沈從文在船上所作的這十幾幅速寫，皆為對景寫生。將上述13日創(chuàng)作的三幅畫聯(lián)系起來看，可以清晰地感受到沈從文坐船一路前行，離山愈近，直至泊岸。1月20日繪作的《白樓潭遠望 近望》和《白樓潭一影》也是如此。《遠望》取平遠之勢，山色為滋綠，山后的天為藍色，此時是人在船上，眺望遠山；《近望》同樣畫山，但取高遠之勢，山體占據(jù)畫面全部，高矗而立，從畫面可以想象此時船離山很近。《白樓潭一影》中山色則為淡紫色，山腳林木疏朗，這又是另一番情景，即如他在信中所說，“船雖在潭中走，四面卻全是高山，同湖泊一樣”。三幅速寫皆為畫山，但隨著船的行進和周圍景物的變化，沈從文的視角也不斷改變，畫面中山的態(tài)勢也隨之不同，由此可見沈從文具備一定的寫生能力。

沈從文在返鄉(xiāng)途中創(chuàng)作的十幾幅作品中，唯有一幅疑似用毛筆繪成，這幅畫較上述速寫和彩色蠟筆畫更完整，可以說是沈從文精心繪制的一幅山水畫。畫上題有“沅陵近邊 在小木船繪”。旁邊又題有文字：“1934年冬天返家鄉(xiāng)看母親路上走廿五天，住家三天。因路上種種通信寫成《湘行散記》一書。”［18］這段話應為后來補記。此畫雖未注明作畫時間，但從題文“沅陵近旁”，可以知道所畫風景即為柳林岔一帶。畫面依舊以山為主體，與之前僅僅對山的輪廓作簡略勾勒不同，在這幅畫中，沈從文細致勾勒出山的紋理，且用不同線條表現(xiàn)不同的山的脈絡。李軍認為，這些線條頗似梵高的《星空》或《芥子園》中線條［19］。實際上，這幅畫中前段四組山的線條，均勻且密布于整個山體，這一表現(xiàn)方式在傳統(tǒng)山水畫中也很少看到。畫面對最后一座山峰的處理大異，山的上半部用苔點和稀疏線條表現(xiàn)山巒體貌，與前面幾個山頭密布線條截然不同，山的下部近整個山體的三分之二處為空白。這顯然是沈從文有意為之。因為在山的最底部有一座高高的吊腳樓，樓體用黑色塊面繪出，而下段則是用線條勾出的長長的吊腳。山體作空白處理，正是為了凸顯吊腳樓的高而奇，“全同飛閣一樣，去水全在三十丈以上。”

對于沈從文繪作的這十幾幅山水畫，李軍在《沈從文的圖像轉(zhuǎn)向》中亦有解讀。李文對沈從文川行途中的四幅繪畫有極為精彩的闡釋，但文中將這十幾幅畫主要視作是沈從文的愛欲顯現(xiàn)［20］。雖然沈從文曾多次在作品中用“小埠平崗”暗示女性身體，但這并不意味著他在旅途中描繪山水就直指愛欲。通過上面的分析可以看到，沈從文所繪之景，主要為高山、房屋、樹木、江流，而不僅僅是小埠平崗，其畫為典型的對景寫生，——當年他繪就的山水，至今在現(xiàn)實中客觀存在，可作對照。他的畫作，也并非完全是“業(yè)余的”，其速寫雖寥寥幾筆，但正如上述，其畫面講究位置，賓主分明，中國畫“六法”中的“骨法用筆”“經(jīng)營位置”“應物象形”在他筆下都有所體現(xiàn)。究其原因，沈從文雖未受過系統(tǒng)的繪畫訓練，但自古書畫同源，且中國畫向來看重畫外功夫，強調(diào)人文素養(yǎng)，沈從文既具書法修養(yǎng)，又有深厚的文化底蘊，對湘西自然、歷史更是懷有獨特的生命感悟，這無疑都為他的藝術(shù)實踐提供了重要的助力。此外，沈從文所繪山水寄寓的內(nèi)涵，還應聯(lián)系他這一時期的《湘行書簡》《湘行散記》等作品來解讀。重回闊別十幾年的故鄉(xiāng)，特別是長久生活在城市和北方之后，湘西山水的美再次強烈地撼動他，當沈從文再次審視他筆下的湘西世界，重新理解“鄉(xiāng)下人”的“生存”或“生命”，此時自我生命與湘西世界的過去與現(xiàn)在、歷史與現(xiàn)實相交融，其中感慨顯然不是“愛欲”一詞可以囊括，更是深蘊著他對自我生命的感慨與反思，以及對湘西世界現(xiàn)在與未來的隱憂［21］。

二 關(guān)于“文人畫”的是與非

《湘行書簡》中的山水速寫，顯示出沈從文對傳統(tǒng)繪畫尤其是山水畫具有精深的理解。事實上，不論是在作畫時還是在文學作品中描寫自然景致，沈從文常以傳統(tǒng)繪畫為范本，他一生提及的古代畫作和畫家數(shù)量眾多，且不拘派別。《湘行書簡》中有“唐人宋人畫”“宋人作的桃源圖”；《湘行散記》中提到明代畫家沈周、文征明、清“四王”之一的王原祁；《湘西》中除提到宋院畫外，又有新安派、漸江等。之后，沈從文在《短篇小說》《虹橋》等作品中又反復敘及“宋元小幅繪畫”、宋元人作品。1947年在《至張香還》的信中，沈從文將文學與繪畫比附：“因文字如繪畫，小冊頁作查二瞻、奚岡法，筆可簡到某程度；如陸包山、沈周，即須稍致密。宋人則尺幅千里，或從小景中見大格局。小品文以格勝……對宋元人畫意有較多興趣，必更易成功。”［22］這里提到的文征明、沈周、陸包山，皆為吳門畫派，吳門畫派善畫小景，沈周為吳門畫派之祖；陸包山，即陸治，從文征明學，其畫“風骨峻削”［23］；查二瞻，即新安派査士標，查學二米云山；奚岡則為清代畫家，陳師曾認為奚岡為“王派中之佼佼者”［24］。在1949年之后的大量書信中，沈從文提得最多的依舊為宋人畫，如在沅陵過渡時，“一切如畫，是如宋畫中最有布置的”［25］；鳳凰“整個看來卻非常富于畫意，是北宋畫”［26］；瀘溪、沅陵渡口“到處如宋人畫卷卷成一圓筒”［27］。1981年在《回憶徐志摩》一文中，沈從文特別講到他剛到北京時除了在琉璃廠，還曾在故宮東路鐘粹宮欣賞字畫，此文列舉了五代兩宋時期的大量名家如董源、李成、范寬、郭熙、夏圭、崔白、趙佶的經(jīng)典畫作，這在之前是極為少見的［28］。文中說到，他在1925年左右欣賞到這些名畫，這些畫作“都深深吸引著我，支配著我，……甚至于也影響到后來的寫作”［29］。

除了具體畫家畫作，沈從文對中國繪畫史也極為了解。1940年代的《讀展子虔的〈游春圖〉》一文，顯現(xiàn)出他對隋唐以來的繪畫變遷極其熟悉。1947年，在對一位寫古代美術(shù)史論文（論王維畫）的作者進行指導時，沈從文提到當時在繪畫史研究領域較有影響的學者：黃賓虹、滕固以及日本的大村西崖，并列舉大量美術(shù)史方面書籍，對王維畫的源流從唐至清勾勒梳理。此時的他正在云南搜集漆器等工藝品，對繪畫史較之前已有更為廣博的理解。他后來屢次提及預備寫的《前期山水畫史》，此期應有所醞釀。在最近一次采訪中，沈虎雛則提到，沈從文曾在商務印書館出版的《中國繪畫史》上冊中，做了幾百條批注，批注“絕大多數(shù)是評論和講道理的文字，并指出文章的錯漏之處”［30］。

由上述引用可見，盡管沈從文并非專門從事繪畫史研究，但毫無疑問的是，他熱愛且長期關(guān)注傳統(tǒng)繪畫，并對此有著自己獨到的理解。下面即擇取“宋元文人畫”“宋院畫”以及王原祁畫幾個方面，逐一闡釋沈從文對傳統(tǒng)繪畫的見解。之所以選擇這幾方面，不止是出于沈從文對它們均有自己的理解，同時這也是陳獨秀、魯迅、徐悲鴻等“文學革命”“美術(shù)革命”倡導者在探討傳統(tǒng)繪畫時的關(guān)鍵所在。

眾所周知，近代以來，康有為、呂澂、陳獨秀、徐悲鴻皆指出中國畫“衰敗極矣”，紛紛要求“美術(shù)革命”、繪畫改良，其中一重要舉措即是提倡源自西方的寫實主義，反對寫意為主的傳統(tǒng)文人畫。“衰敗”的論斷，并不完全是從中國繪畫自身發(fā)展角度而言的，而是在與西畫的比較中得出的結(jié)論。康有為、陳獨秀、徐悲鴻等人在主張繪畫應以寫實為主時，都是以西方繪畫為參照。康有為在參觀意大利文藝復興時期繪畫時就認為：“彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化”，“蘇、米擯棄形似，倡為士氣。元明大攻界畫為匠筆而擯棄之”［31］，至此中國畫走向衰敗，故從蘇軾、二米、到元四家，文人畫之正宗都遭到他的批駁。陳獨秀則以文學上的“寫實主義”為類比，提出“改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神”，不尚寫實的文人畫被他直斥為“惡畫”：“自從學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物，這種風氣，一倡于元末的倪、黃，再倡于明代的文、沈，到了清朝的三王更是變本加厲。……王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結(jié)束。”［32］徐悲鴻更是旗幟鮮明地倡導、實踐“寫實主義”［33］，其“素描是一切繪畫造型的基礎”的觀點對后來中國畫的發(fā)展影響深遠。而魯迅雖未完全否定文人畫的藝術(shù)價值，他說：“米點山水則毫無用處。后來的寫意畫（文人畫），有無用處，我此刻不敢說，恐怕也許還有可用之點的罷。”［34］但他也認為：“元人的水墨山水，或者可以說是國粹，但這是不必復興。”［35］魯迅之所以反對文人畫，同樣在于它的“失真”：“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意’，兩點是眼，不知是長是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競尚高簡，變成空虛。”［36］不難看到，陳獨秀、魯迅等對文人畫的批駁，其中一個重要原因，就在于文人畫的“不似”“失真”，與他們倡導的“寫實”精神背道而馳。

這一“寫實”精神的背后，蘊含著的實是一種極具現(xiàn)代意味的思維方式。一方面，對現(xiàn)實物象的客觀摹擬，是現(xiàn)代科學精神的體現(xiàn)。“科學”，更準確地說是一種科學精神，在新文化運動乃至日后思想界文化界都占有難以撼動的地位，它不僅是作為一種工具，而是成為取代傳統(tǒng)儒家的新的價值信仰［37］。呼吁繪畫中的寫實精神顯然與新文化運動對“科學”的大力倡導相呼應。陳獨秀后來在《本志罪案之答辯書》中說得很清楚：“要擁護那賽先生，便不得不反對舊藝術(shù)、舊宗教。”［38］不尚寫實的文人畫作為舊藝術(shù)一種，被樹在“科學”的對立面。盡管從審美上言，“科學”未必完全適合理解中國畫。另一方面，強調(diào)繪畫的寫實性，與提倡現(xiàn)實主義文學一樣，都包含著試圖用文藝改良社會、人心的現(xiàn)代啟蒙精神。當時倡導國畫改良的徐悲鴻、林風眠等，多受新文化運動之影響，他們強調(diào)繪畫對現(xiàn)實的關(guān)注，同樣懷抱“藝術(shù)救國”、藝術(shù)改良社會的宏愿，徐悲鴻、劉海粟皆認為藝術(shù)復興對于民族復興、國民精神改造有重要意義［39］，林風眠在《致全國藝術(shù)界書》中，慷慨激昂地呼吁“‘五四’新文化運動不要忘了美術(shù)”，甚至提出中國文藝復興的主位應是藝術(shù)［40］。傳統(tǒng)文人畫特別是后來日益墮入末流的文人畫表現(xiàn)出來的隱逸氣乃至萎靡柔弱之風，與現(xiàn)代科學精神和啟蒙理想自然格格不入。

盡管沈從文一再稱他是在“五四”新文化運動的熏陶下進入文壇，但他對宋元以來文人畫的看法卻絲毫未受“美術(shù)革命”的影響。他極為喜愛傳統(tǒng)文人畫，他多次提及的宋元畫中的一部分、以及吳門畫派的文征明、沈周、陸包山，清代査士標、漸江的畫作多屬文人畫范疇。與陳獨秀、魯迅等人批駁文人畫的寫意性相反，沈從文肯定了文人畫“尚意”的價值，并指出對現(xiàn)實刻畫“真實”不是藝術(shù)的最高成就。他說，宋元以來的小幅繪畫，“無論是以人事為題材，以花草鳥獸云樹水石為題材，‘似真’‘逼真’都不是藝術(shù)品最高的成就，重要處全在‘設計’。什么地方著墨，什么地方敷粉施彩，什么地方竟留下一大片空白，不加過問。有些作品尤其重要處，便是那些空白處不著筆墨處，因比例上具有無言之美，產(chǎn)生無言之教”［41］。他重視畫面“空白處”，尚“虛”不尚“實”。但這“虛”并非魯迅所言之“空虛”，而是浸透了作者的生命、情感，“容許作者注入一種詩的抒情”，由此才具有“無言之美”“無言之教”。

對文人畫“尚意”這一特點，沈從文是深有領會。他欣賞文人畫的“形式”即筆墨、丘壑之美，以及通過筆墨、丘壑透出的獨特氣象和生命境界。在《關(guān)于云南漆器及其他》中他寫到：“我從宋人畫小景中，也得到相似默契與印證。或滿幅不見空處，或一角見相而大部虛白；小說似這個也是那個。作者生命情感、愿望、信念注入作品中，企圖得到的效果，美術(shù)音樂轉(zhuǎn)遞的過程，實需要有較深理解。”［42］“不見空處”“大部虛白”都是指畫面的丘壑布置，這一布置與作者“生命、情感、愿望、信念”的注入緊密相關(guān)，換言之，生命情感的注入與丘壑布局（文學作品的排比設計）是一體的。正是在這里，沈從文看到傳統(tǒng)繪畫與文學的相通處。畫面所體現(xiàn)出來的意境、氣象，是從“布局”而不是從對物象的“寫實”中獲得。由此，文學“故事內(nèi)容呢，無所謂‘真’，亦無所謂‘偽’。所要的只是那個‘恰當’。”［43］這里的“恰當”，即類似于繪畫中的“經(jīng)營位置”。他坦言：“我不大明白真和不真在文學上的區(qū)別，也不能分辨他在人我情感上的區(qū)別。”［44］按沈從文的話說，他是“以藝術(shù)家情感”看待宇宙萬物和人生，關(guān)注的是對象是否“美”，既不是倫理道德上的“善”，也不是實用主義下的真，“文學藝術(shù)只有美和不美，不能說真和不真”［45］。上世紀40年代，沈從文曾反復強調(diào)“美與愛”對生命重構(gòu)的重要性，這自然構(gòu)成他對文人畫理解的思想底色，他看重的，始終是藝術(shù)之“美”以及貫注其間的獨特生命情感。

實際上，自蘇軾言“論畫以形似，見于兒童鄰”，傳統(tǒng)文人畫所追求的就已不是物象之真實，而在于物象之外的生命真性［46］，是否具有人文價值、表達生命意義，是傳統(tǒng)文人畫的核心所在。魯迅之摯友陳師曾對此講得更為清楚，在他撰寫的《文人畫的價值》中，直指“形似之不足盡藝術(shù)之長”，文人畫之要素在于人品、學問、才情、思想［47］。而他翻譯的日本大村西崖著的《文人畫之復興》中則言：繪畫“若與自然相同，則模造而已，復制而已”，“藝術(shù)之本質(zhì)，畫道之真意，既知在于己意之發(fā)揮、氣韻之生動，則如上所示，蔑視寫實，離卻自然，脫彩色濃縟之束縛，游于水墨疏澹之境，置技巧于度外，可謂得魚忘筌，得言忘象。自然之物象，不過假借而已”［48］。因此，為沈從文傾慕、而為陳獨秀等人貶斥的倪（云林）、黃（子久）、文（征明）、沈（周），其繪畫之意義并不在于他們是否刻畫了某種現(xiàn)實真實，而在于他們用特有的圖式表現(xiàn)了各自獨特的生命體驗。一如朱良志在《南畫十六觀》中所說，黃公望的山水，“不是具體之山水，不是表現(xiàn)之山水，子久所創(chuàng)造的，或者說‘呈現(xiàn)’的，是獨特的‘生命宇宙’”［49］。

然而值得指出的是，魯迅、陳獨秀等在批判文人畫“失真”的同時，對其體現(xiàn)的人格、精神也是有所肯定的。陳獨秀在《美術(shù)革命》一文中就指出“揚州八怪”亦有可取處，因為揚州畫派“有自由描寫的天才”［50］，不因因相襲，注重個性精神，與新文學倡導的個性主義有著內(nèi)在的溝通。魯迅也說道：“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進步的思想與高尚的人格。他的制作，表面上是一張畫或一個雕像，其實是他的思想與人格的表現(xiàn)。”［51］這與陳師曾認為文人畫核心要素在人品、思想又是一致的。對于有真性情和真精神的文人畫，如石濤、“揚州八怪”等，魯迅也極喜愛［52］。從這個角度說，魯迅、陳獨秀等人反對文人畫，一方面在于至清末，部分文人畫已墮入末流，缺乏內(nèi)在精神生命的支撐；另一方面，魯迅倡導“力與美”的美學風格，推重漢唐氣象，特別是試圖借此改造國民精神，這也與文人畫的整體風格迥異。日后他對木刻的大力扶持也說明了這一點。可以說，新文化倡導者們所持的啟蒙立場，重視文藝改造國民性、改造社會的功能，決定了他們雖不完全否定文人畫的審美價值，卻始終無法認同文人畫的現(xiàn)代價值功用，這與沈從文主要是從藝術(shù)審美角度欣賞和借鑒文人畫自然有別。

三、對宋院畫、“王畫”的不同認識

康有為、陳獨秀、魯迅在力倡繪畫寫實之風時，一面批判文人畫，另一面則是對注重寫實的宋院畫大加贊賞。康有為追溯自唐宋傳統(tǒng)，認為繪畫應“以著色界畫為正”“以院體為畫正法”［53］；陳獨秀指出宋院畫“那描摹刻畫人物禽獸樓臺花木的功夫還有點和寫實主義相近”［54］；魯迅則稱：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當舍，周密不茍之處是可取的。”［55］他們肯定的，都是院畫的寫實性。

我國南唐時已有畫院，至北宋設翰林圖畫院，加上神宗、徽宗都喜畫且善畫，很大程度造成了當時畫院的興盛，及南宋又復畫院之風，院畫家益眾。徽宗工花鳥，其畫以精細逼真見長。由于徽宗倡寫實之風，故當時院畫強調(diào)“格物”精神，要求畫家具有精深的寫實能力，“曲盡物性之妙”。如徽宗時期王希孟的《千里江山圖》對亭榭、水閣、漁舟、村莊、長橋、水磨、乃至漁夫等細小人物，皆刻畫精細，畫法“整體高度寫實”，甚至“畫中建筑、橋梁、船舶等的形制，則給后世的歷史研究者提供了具體的資料”［56］。南宋時期的院體山水畫，出現(xiàn)了劉松年、馬遠、夏圭等大家，劉松年的《四景山水圖》就被認為“具有很大程度的寫實性”，“尤其是屋宇、樓臺、亭榭等建筑，更顯出畫家界畫根底”［57］。無疑，宋院畫在繪畫史上具有重要的位置和意義。

有意思的是，喜愛文人畫的沈從文，對于寫實的宋院畫也同樣欣賞。他寫沅陵時，就稱“在自然景致中見出宋院畫的神采奕奕處”［58］。尤值得注意的是，沈從文大多數(shù)時候在談到宋畫時，并未區(qū)別文人畫與院體畫。如果將沈從文提到的宋畫全部視作文人畫范疇，是有所偏頗的。上述他在《短篇小說》中說的“宋人畫小景”，以及在《至張香還》的信中講的“宋人則尺幅千里，或從小景中見大格局”，都是指宋人小品畫。宋小品畫與南宋院體畫之間有著緊密關(guān)系。因為山水“宋以前無小幅，南宋以后始盛。李迪、夏圭所作紈扇、方幅小品甚多，蓋南宋流行品也”［59］。宋代小品畫很多即院體畫家所作。

1981年的《回憶徐志摩》一文也為此提供了證據(jù)。他在此文提到的畫家畫作，既有后來被歸入南宗文人畫一脈的，如董源的《龍宿郊民圖》、范寬的《雪山圖》《臨流獨坐圖》、王晉卿的《漁村小雪圖》以及李成、錢舜舉等畫家，也有宋院畫一脈的，如夏圭的《溪山清遠圖》、郭熙的山水畫、崔白和林椿的花鳥畫、燕文貴的《赤壁圖》、趙佶的《雪江歸棹圖》等。文中提到的“北宋人作的二十四種水勢圖種種不同的水紋”，疑指南宋院體畫家馬遠的《水圖》，此圖為十二幅畫水圖，通過對不同水紋的描摹，“曲盡水態(tài)”，表現(xiàn)種種不同情境下的水勢。文中寫到，這些畫作“用筆時對于山山水水的遣詞措意，分行布局，著墨輕重。遠過直接從文學上得到的啟發(fā)還加倍多”，特別是“那些在前人畫跡中關(guān)于水的處理獨到處”，“對我的寫作，發(fā)生鮮明具體而又荒唐離奇深刻持久的影響”［60］。這一說法與他在《短篇小說》中講的宋畫在筆墨、布局上影響了他的文學創(chuàng)作是一致的。顯然，在沈從文這里，院體畫與文人畫并不是對立的。這取決于他對院畫的欣賞，不在其寫實性，而在其“神采奕奕”處。這與他對文人畫的欣賞一致，他看重的依舊是畫面的布局和意境。宋小品畫雖然尺幅不大，但多利用空白、開合、藏露等關(guān)系，確如沈從文所言是“尺幅千里，從小景中見大格局”。沈從文對宋院畫的理解，依舊是從他個人的生命經(jīng)驗和審美趣味出發(fā)的。

沈從文的感受也符合宋小品畫的實際。宋代小品畫，既有文人畫的影響，也有院體畫家的參與，小品畫甚至成為文人畫與院體畫之間的樞紐。而院體畫即使是著重寫實，也與西方寫實性繪畫有所不同，其中流露的依然是中國式的審美情趣。鄧喬彬就認為，宋代院體畫與文人畫是互為影響的，“文人畫與畫院畫并非絕對對立的，文人畫從畫院畫中汲取‘藝’、‘技’，畫院畫從文人畫學習‘道’、‘趣’，也并非不可能。有一些畫家更走上了院體畫與文人畫相結(jié)合的道路”［61］。如燕肅、郭熙、王詵等的繪畫就可以說是兼具院畫與文人畫之長，所畫既具功力，又有意境。正是由于沈從文對宋文人畫和院體畫的無區(qū)別對待，他對董其昌的“南北宗論”不以為然，對董抑北宗（院體畫）而推南畫（文人畫）自然也不認同［62］。

沈從文與陳獨秀等人對傳統(tǒng)繪畫理解的差異，還體現(xiàn)在對“四王”的不同看法上。陳獨秀的《美術(shù)革命》一文，主要是“革王畫的命”。“四王”是清代正統(tǒng)派繪畫的代表，其觀念、畫風統(tǒng)治畫壇幾百年，主要特點是以摹古為法。由于家學原因，陳獨秀對王畫極為熟悉，其嗣父陳衍庶酷愛書畫，尤善王石谷風格的山水，“我家所藏和見過的王畫，不下二百多件，內(nèi)中有‘畫題’的不到十分之一，大概都用那‘臨’‘摹’‘仿’‘撫’四大本領，復寫古畫，自家創(chuàng)作的，簡直可以說沒有，這就是王派留在畫界最大的惡影響。”陳獨秀反感“王畫”，在于王畫摹古而少個性，他認為畫家應該“發(fā)揮自己的天才，畫自己的畫，不落古人的窠臼”［63］。在陳獨秀那里，提倡寫實與發(fā)揮個性緊密相聯(lián)，反對復古、個性解放是目的，寫實是手段。更重要的是，“王畫”作為清朝正統(tǒng)派繪畫，從理論和實踐兩方面都強調(diào)嚴格守法，不出己意，如王原祁強調(diào)“畫之有董巨，尤吾儒之有孔顏”，指出“不謂六法中道統(tǒng)相傳，不可移易如此”［64］。他們嚴格秉持“儒學為正”的繪畫傳統(tǒng)，追求“中正致和”的儒家審美風格。因此，革“王畫”的命，其實也是反對儒家正統(tǒng)文化，可視作“打倒孔家店”的組成部分，具有強烈的反正統(tǒng)情結(jié)。

與陳不同的是，沈從文對“四王”之一的王原祁卻贊賞有加。在《湘行散記·一個戴水獺皮帽子的朋友》中，敘述了“我”和朋友的一段對話。兩人對于眼前“爽心悅目”的景致，贊嘆“如畫”。“我”是一位懂中國畫的行家，不同意朋友說的這景致如沈石田的手筆：

當前從窗口入目的一切，瀟灑秀麗中帶點雄渾蒼莽氣概，還得另外找尋一句恰當?shù)谋葦M，方能相稱啊。我在沉默中的意見，似乎被他看明白了，他就說：

“看，牯子老弟你看，這點山頭，這點樹，那一片林梢，那一抹輕霧，真只有王麓臺那野狗干的畫得出。”

這一下可被他“猜”中了。我說：

“這一下可被你說中了。我正以為目前風物極和王麓臺卷子相近；你有他的扇面，一定看得出。因為它很巧妙的混合了秀氣與沉郁，又典雅，又恬靜，又不做作。”［65］

這段話可以視作是沈從文對王原祁畫的評價。他從審美角度對“王畫”進行肯定，與他對宋畫的喜愛其實是相通的。這首先體現(xiàn)在他對王畫丘壑布局的贊賞。王原祁在專仿黃公望同時，又融合了王蒙、吳鎮(zhèn)的筆墨，對宋元丘壑進行摹仿與重構(gòu)，其筆墨渾厚華滋，山水布局具有高度理念性。其次，王畫追求“平淡天真”的境界與沈從文的藝術(shù)審美風格也相近。王時敏曾評黃公望畫是“布景用筆于渾厚中仍饒波峭，蒼茫處轉(zhuǎn)見絹姸，纖密而氣益閎”，王原祁則推王蒙筆法“扛鼎力中有嫵媚”［66］，這與他們“平中見奇”“奇中求正”的繪畫追求正相吻合。對黃公望、王蒙山水風格的體會，自然融注在他們自己的創(chuàng)作中，從中也可看到沈從文對王原祁畫作的評價——“瀟灑秀麗中帶點雄渾蒼莽”“混合了秀氣與沉郁”——是中肯的。

總而言之，沈從文對傳統(tǒng)繪畫的理解，不是取啟蒙、實用的角度，他從自身生命體驗和審美趣味出發(fā)，重視畫面的“布局”和“意境”，故能對各家流派兼容并取，并從中體會到文學與繪畫創(chuàng)作的相通處。同時需指出的是，沈從文對傳統(tǒng)繪畫的理解也存在一定的駁雜。比如宋元文人畫、宋院畫、王原祁畫、新安派的繪畫等，他皆用來比擬湘西景致，而這些畫作在風格、意境上各具特點，差異甚大。相比較，新文化運動主將高揚“美術(shù)革命”的旗幟，此時他們對傳統(tǒng)繪畫的理解和取舍，主要是將其納入民族啟蒙的想象和建構(gòu)中進行的，這導致了他們對文人畫和“四王”繪畫的批駁。然而也應看到的是，他們同時也并沒有因此排斥傳統(tǒng)派畫家，相反，在私下的交游和私人審美趣味上，兩者之間存在豐富的互動。比如魯迅就存有多幅陳師曾繪畫，而陳師曾分別用文言和白話論“文人畫的價值”，既標舉出不同于陳獨秀、魯迅的立場，又包含著與新文學溝通的意味。另一位傾向傳統(tǒng)的畫家姚華與新文學家也頗多交游，他所作之箋被魯迅、鄭振鐸收入《北平箋譜》，并為魯迅所欣賞，郭沫若亦為其穎拓題跋，大贊“芒父不朽”［67］，徐志摩則為其《五言飛鳥集》（翻譯泰戈爾的《飛鳥集》）作序。這樣的例子不勝枚舉。正是在這新與舊的交往中，透露出“美術(shù)革命”背后的復雜性和豐富性。有異于新、舊文學之間的營壘分明，新文學與傳統(tǒng)繪畫的關(guān)系呈現(xiàn)出一種多元交錯的局面。當陳獨秀在倡導“美術(shù)革命”時，顯然借鑒了“文學革命”的思路，但兩者情形卻完全不同，這其間的意味值得作進一步深思。

注釋：

［1］參見李軍：《沈從文四張畫的闡釋問題——兼論王德威的“見”與“不見”》，《文藝研究》2013年第1期。

［2］張海英：《論沈從文小說的氣度與宋元文人畫》，《中國文學研究》2001年1期。

［3］［5］［6］［22］沈從文：《沈從文全集》第18卷，第41頁、第42頁，第39頁、第60頁、第64頁、第145頁、第156頁，第116頁，第477頁，北岳文藝出版社2002年版。

［4］［10］［11］［12］［13］［25］［26］［27］沈從文：《沈從文全集》第20卷，第412頁，第25頁，第51頁，第92、116頁，第127頁，第113頁，第126頁，第132頁。

［7］［8］［9］沈從文：《沈從文全集》第19卷，第137頁，第138頁，第265頁。

［14］沈從文：《沈從文全集》第21卷，第105頁。

［15］［16］［17］［18］［58］［65］沈從文：《沈從文全集》第11卷，第339頁，第210頁，第348頁，第224頁，第348頁，第225頁。文中引用《湘行書簡》中的文字，均出自第11卷，只在第一次引用時標注，下文引用不再一一標注。

［19］［20］李軍：《沈從文的圖像轉(zhuǎn)向：一項跨媒介的視覺文化研究》，《華文文學》2014年第3期。

［21］參見張森：《沈從文思想研究》中“從書簡到《湘行散記》”一節(jié)，人民文學出版社2015年版。

［23］陳傳席：《中國山水畫史》（修訂本），第358頁，天津人民美術(shù)出版社2003年版。

［24］［47］［48］［59］陳師曾：《陳師曾全集·詩文卷》，第82頁，第66頁、第67頁，第73頁，第33頁，江西美術(shù)出版社2016年版。

［28］在這之前，特別是在 1920—1949年間，沈從文多次籠統(tǒng)說及宋人畫或元人畫，但幾乎從未提過這一時期的具體畫家畫作，提到的畫家基本是明清時人，其中原因不得而知。1949年后，沈從文曾在日記中記載，幾次出差“見到不少好畫”，可能他在故宮博物院工作后以及出差時見到不少名畫。但此文中他提到的這些畫作中的一部分，在1949年后已轉(zhuǎn)藏于臺北故宮博物院。沈從文對這些畫作的欣賞時間，也就只能是在1949年前。

［29］［42］［60］［62］沈從文：《沈從文全集》第27卷，第433頁、第434頁，第25頁，第433頁、第434頁，第233頁，他認為，山水畫發(fā)展并不是從“唐代王、李，五代荊、關(guān)為起點。”起點應追溯至戰(zhàn)國漢代以來的工藝品，“山水畫史的發(fā)展，主要貢獻卻是手工藝人！”這也是他想寫《前期山水畫史》的初衷。

［30］王勉：《十七年，默默攜手為從文先生補遺》，《北京青年報》2019年11月19日。

［31］［53］康有為：《萬木草堂藏畫目》，《康有為先生墨跡叢刊》（二），中州書畫社1983年版。

［32］［50］［54］［63］陳獨秀：《美術(shù)革命》，《新青年》第6卷第1號，1919年1月15日。

［33］［39］徐悲鴻：《徐悲鴻文集》，第3頁，第52頁、第54頁，上海畫報出版社2005年版。

［34］［36］［55］魯迅：《魯迅全集》第6卷，第24頁，第499頁，第24頁，人民文學出版社2005年版。以下引自《魯迅全集》中的文字，均出自此版本，不再一一標明。

［35］魯迅：《魯迅全集》第13卷，第372頁。

［37］參見郭穎頤：《中國現(xiàn)代思想史上的唯科學主義》，江蘇人民出版社1995年版。

［38］陳獨秀：《本志罪案之答辯書》，《新青年》第6卷第1號，1919年1月15日。

［40］林風眠：《林風眠藝術(shù)隨筆》，第45頁，上海文藝出版社1999年版。

［41］沈從文：《沈從文全集》第16卷，第505頁。

［43］［45］沈從文：《沈從文全集》第12卷，第66頁，第107頁，第33頁。

［44］沈從文：《沈從文全集》第13卷，第323頁。

［46］［49］朱良志：《南畫十六觀》，第3、4頁，第43頁，北京大學出版社2013年版。

［51］魯迅：《魯迅全集》第1卷，第346頁。

［52］參見于洋：《如何保存“國粹”——論魯迅對文人畫的萃取》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2015年12期。

［56］［57］［61］鄧喬彬：《宋畫與畫論》，第135頁，第266頁，第42頁，安徽師范大學出版社2013年版。

［64］王原祁：《麓臺題畫稿》，盧輔圣編：《中國書畫全書》第12冊，第285頁， 上海書畫出版社2009年版。

［66］國立故宮博物院編輯委員會：《清王原祁畫山水·畫軸特展》，第282頁，國立故宮博物院1997年版。

［67］杜鵬飛：《藝苑重光：姚茫父編年事輯》，第152頁，故宮出版社2016年版。