兩種文學(xué)博弈的啟示 網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“陪跑茅獎”的緣由與啟示(三)
兩種文學(xué)博弈的啟示
應(yīng)該看到,網(wǎng)絡(luò)小說“陪跑茅獎”是在茅獎評價標(biāo)準(zhǔn)的意義上暫處下風(fēng),并不意味著參評的網(wǎng)絡(luò)小說沒有可圈可點之處,也不是說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有好作品,在茅獎中永遠(yuǎn)無所作為,只有“陪跑”的份兒。事實上,如果換一個“頻道”,在另一個平臺,或者調(diào)適一下評價尺度,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也許是“風(fēng)景這邊獨好”。第一批“觸網(wǎng)”的老作家陳村就曾說過:“文學(xué)有關(guān)人的心靈,從來可以由各個道口進(jìn)入”,“有人一口咬定網(wǎng)上的文學(xué)作品都是垃圾,那是精神錯亂,我們應(yīng)該憐憫他。有人說網(wǎng)上的作品才是文學(xué),那是理想,我們要努力。我看到的情形,站得遠(yuǎn)一些說,網(wǎng)上網(wǎng)下作品的好壞比例大體是一樣的,都有佳作和劣作,都離偉大的文學(xué)較遠(yuǎn)。”網(wǎng)絡(luò)只是給了創(chuàng)作者直接抵達(dá)最多讀者的路徑,只要文學(xué)指向人心的宗旨不變,無論是茅獎、魯獎甚至諾獎,傳統(tǒng)文學(xué)能做到,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)有什么理由做不到呢?隨著數(shù)字化傳媒、AI等新興技術(shù)不可逆地持續(xù)進(jìn)步和快速普及,文字傳播的融媒體化、文學(xué)作品的網(wǎng)絡(luò)化將是大勢所趨,這對文學(xué)可能性的認(rèn)知、對傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展格局的變化都將是革命性的,就像芬蘭學(xué)者萊恩.考斯基馬(R.Koskimaa)在《數(shù)字文學(xué)》一書中描述的:“數(shù)字化或直接或間接地幾乎強烈觸及了文學(xué)的全部領(lǐng)域,不過,這僅僅是個開始,就目前具有過渡性質(zhì)的情況而言,已經(jīng)可以形成關(guān)于文學(xué)未來的足以使人驚訝的預(yù)言和推測。”
在這樣的語境中看待茅獎視野中的網(wǎng)絡(luò)小說,或考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的長短之辨,或?qū)⒔o我們對未來文學(xué)發(fā)展的應(yīng)然性與或然性認(rèn)知帶來一些有益的啟示。
首先,在應(yīng)然性上說,兩種文學(xué)各有所長又互有所短,即使站在茅獎的立場,也應(yīng)該是“尺有所短,寸有所長”,應(yīng)該在揚長避短、取長棄短的基礎(chǔ)上抱團取暖,攜手共進(jìn),實現(xiàn)優(yōu)勢互補。二者相交,如前表所列,我們可以從文學(xué)類型、作品篇幅、故事架構(gòu)、語言表達(dá),以及文學(xué)生產(chǎn)、承載、傳播、經(jīng)營等外在品相和內(nèi)在品質(zhì)方面輕易找出它們的差異,但竊以為,二者根本的不同在于,一個信奉“以讀者為中心”,一個堅持以“文學(xué)性”為目標(biāo),這是形成二者差異的樞紐,其他的許多不同點大都可以從這里得到解答。譬如,網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作以讀者為中心,首先考慮的是讀者和市場,是受眾的廣泛性和他們對作品的感受,需要放大寫作過程的“粘性效應(yīng)”以壯大粉絲規(guī)模,因此“好看”“爽”“YY”,對大眾讀者的吸引力,便成為規(guī)制創(chuàng)作的首選。網(wǎng)絡(luò)小說的“續(xù)更”“灌水”式創(chuàng)作的“越寫越長”現(xiàn)象,以“講故事”為中心話題的“打怪升級”“金手指”套路,以至在作品功能上追求“自娛以娛人”的快樂效應(yīng)和閱讀“帶入感”等等,無不可以從這里得到解釋。而傳統(tǒng)文學(xué)以“文學(xué)性”為圭臬,奉行藝術(shù)品質(zhì)優(yōu)先,追求思想性與藝術(shù)性統(tǒng)一,注重作品創(chuàng)新和社會效果,哪怕“十年磨一劍”(如李洱《應(yīng)物兄》寫了13年,徐懷中《牽風(fēng)記》1962年就已經(jīng)動筆寫了20萬字,后來又燒掉重來),也要創(chuàng)作出無愧于歷史、無愧于文學(xué)、也無愧于自己良心的“立得住、傳得開、留得下”的佳作,甚至是“墊棺作枕”(陳忠實語)之作。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要求“快”——寫得快,日更數(shù)千上萬字;讀得快,快速瀏覽,掃網(wǎng)“沖浪”;來錢快,付費打賞,轉(zhuǎn)讓分發(fā),立馬變現(xiàn)。傳統(tǒng)寫作則講求“慢”——慢工細(xì)活,精益求精,倡導(dǎo)以工匠精神打造精品力作,因而在閱讀時也需要細(xì)嚼慢品,乃至崇尚“不涉理路,不落言筌”,超乎言意之表,品咂文本的言外之意和味外之旨。這樣的寫作追求的是“有補于世”的社會擔(dān)當(dāng)和亙久的藝術(shù)魅力,創(chuàng)作者多為“體制內(nèi)”知識分子,有文學(xué)之長,無生存之虞,衣食無憂的生活使他們少有網(wǎng)絡(luò)寫手那樣的“著書只為稻粱謀”,不會有“碼子變現(xiàn)”的沖動,惟有以“文學(xué)性”去達(dá)成“立德、立功、立言”的“三不朽”,這才是他們心目中最為期待的文學(xué)境界。
兩種文學(xué),可謂“有經(jīng)有權(quán)”,所由形成的兩種創(chuàng)作立場、兩種作品存在方式,以及兩種不同的功能形態(tài)和價值目標(biāo),似乎“高下立判”,結(jié)果毋庸置疑。這是不是就意味著存在即是合理而優(yōu)劣無爭了呢?其實未必。竊以為,兩種文學(xué)最好的發(fā)展?fàn)顟B(tài)是實現(xiàn)短長互鑒、優(yōu)勢互補——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)傳承文學(xué)經(jīng)驗,提升作品質(zhì)量,在致力于“好看”的同時豐富作品“文學(xué)性”價值蘊含,直至讓“文學(xué)性”本身變得好看;而傳統(tǒng)文學(xué)也需要堅持“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向,擴大作品的受眾面,追求思想性、藝術(shù)性與可讀性的統(tǒng)一,把文人自娛的“小圈子”拓變?yōu)榇蟊娤猜剺芬姷摹拔膶W(xué)場”。我們知道,人類的文學(xué)本是起自民間而服務(wù)于民間大眾的,魯迅所說的“杭育杭育”派,既是文學(xué)的始祖和根脈,也是創(chuàng)作的主體和受眾,因為在“每一個勞動者都是詩人”的時代,文學(xué)就是“以讀者為中心”而施惠于每一個社會成員的。反觀“文學(xué)性”觀念的構(gòu)建則是社會分工下文學(xué)專業(yè)化、創(chuàng)作職業(yè)化的產(chǎn)物,從歷史看,“文學(xué)性”只是文學(xué)發(fā)展的一個特定階段,可以說它是文學(xué)大眾本原觀念的一種“異化”。由“文學(xué)性”帶來的專業(yè)化和精英化,無形中形成了文學(xué)的貴族化和“圈子化”,一些作品展現(xiàn)的專門技藝和“敘事圈套”,已經(jīng)把普通讀者拒之門外,文學(xué)離大眾越來越遠(yuǎn),導(dǎo)致文學(xué)的路子越走越窄,社會影響力也日漸縮小。網(wǎng)絡(luò)媒介出現(xiàn)后,千百年來形成的文學(xué)專業(yè)化分工模式被技術(shù)平權(quán)所拆解,文學(xué)的話語權(quán)重新回到普通大眾手中,從此,文學(xué)創(chuàng)作不再是少數(shù)人的專利,而是人人可為之事,這是對“文學(xué)新民間”的意義深遠(yuǎn)的回歸和向文學(xué)邏各斯原點的一次致敬,也是對純文學(xué)創(chuàng)作長期自娛自樂,自矜為“陽春白雪”,實則脫離大眾而“高處不勝寒”的一次歷史性矯枉過正。陳村先生就曾感慨:“文學(xué)的全部的意義并不僅僅在于它有高峰。許許多多的人在文學(xué)中積極參與并有所獲得,難道不是又一層十分偉大的意義嗎?”網(wǎng)絡(luò)作家阿菩說得更具體:“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從一開始就有草根性、民間性、大眾性、人民性的特征,無論是它的情感、它的需求、它的讀者,都是這樣的。它未來的征途,不是諾貝爾文學(xué)獎,而是用更真誠的故事,來與全中國的人民群眾,乃至全世界的人民群眾產(chǎn)生呼應(yīng)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的歷史責(zé)任也不是去征服西方的知識分子群體,而是要以受世界人民喜聞樂見的形式出海,去與承載了西方價值觀的好萊塢大片抗衡。”
其二,再從文學(xué)發(fā)展或然性看 ,兩種文學(xué)的博弈和互補,將促使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在化解“茅獎情結(jié)”的過程中出現(xiàn)兩種可能的選擇:要么像《繁花》那樣向茅獎式寫作看齊,寫出一部“長得像茅獎”的作品;要么規(guī)避或超越“茅獎模式”,創(chuàng)造屬于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自己的經(jīng)典,而不在意能不能獲得茅獎。第一種選擇的參照對象明確而清晰,只要你能像《白鹿原》那樣,以道德人格為核心追求,用家族史、風(fēng)俗史以及個人命運的沉浮史,來呈現(xiàn)一部濃縮性的民族命運史和心靈史;或者像《人世間》那樣通過平民子弟苦難、奮斗、擔(dān)當(dāng)、正直和溫情的跌宕起伏的人生境遇,展示波瀾壯闊的中國社會巨變的歷史進(jìn)程等等,你的作品就有望扣響茅獎的大門。每一部茅獎小說內(nèi)容各異,但無論寫的什么,都得有自己獨特的價值,都必須與民族、與歷史、與人民、與我們的心靈建立起某種意義關(guān)聯(lián)。當(dāng)然這還只是題材內(nèi)容上的要求,其在文學(xué)性的藝術(shù)詮釋和結(jié)構(gòu)方式、語言表達(dá)方面的“套路”就更是筆有妙處、各顯其能了。對標(biāo)茅獎,精耕細(xì)作,這樣的“茅獎煉金術(shù)”是有成功的可能性的,《繁花》就是榜樣——作品先在網(wǎng)絡(luò)平臺首發(fā),完成風(fēng)格化“續(xù)更”,無論網(wǎng)友反應(yīng)如何都無傷大雅,因為網(wǎng)絡(luò)連載的小說只是“試水的毛坯”,精耕細(xì)作全在線下加工打磨呢,作家的藝術(shù)功力也主要體現(xiàn)在“網(wǎng)外功夫”——經(jīng)“工匠精神”雕琢出來的作品在抹去“網(wǎng)絡(luò)痕跡”的同時,便生生“出落得”像個茅獎模樣了。這種生產(chǎn)方式并無不妥之處,前期生產(chǎn)、后期加工均出自同一作家之手,既無知識產(chǎn)權(quán)爭議,也合乎茅獎作品的參評規(guī)范(完結(jié)本,公開出版),只是這樣的作品還是不是“網(wǎng)絡(luò)小說”就不得而知了,因為它走的就是傳統(tǒng)創(chuàng)作的路子(精加工、一次性出版完整本),將自身“嵌入”了傳統(tǒng)文學(xué)的生產(chǎn)“槽模”,只要作品夠好,榮膺茅獎是不足為奇的。類似的現(xiàn)象在網(wǎng)文界并非個案。例如,橫掃各大網(wǎng)絡(luò)文學(xué)榜單的《網(wǎng)絡(luò)英雄傳》系列,作者郭羽、劉波為防范網(wǎng)絡(luò)盜版,沒有采用常規(guī)的“續(xù)更”“追更”方式,而是在作品完成后,經(jīng)打磨“拋光”,讓實體書與網(wǎng)絡(luò)同步推出。該網(wǎng)絡(luò)小說所達(dá)到的思想性與藝術(shù)性相統(tǒng)一的完成度,頗具“精品范兒”“茅獎像”,一批評論家如雷達(dá)、白燁、梁鴻鷹、張頤武、何向陽、李朝全等都對該作發(fā)表文章給予很高評價,但因為是尚未完成的系列小說,暫時不能單獨申報茅獎,否則也將是茅獎的有力競爭者。另有一些優(yōu)質(zhì)的網(wǎng)絡(luò)小說,雖非整體打磨再行推出,卻因作者“文青”,功力深厚,創(chuàng)作態(tài)度認(rèn)真,盡管達(dá)不到茅獎作品的高度,與一般傳統(tǒng)小說相比依然毫不遜色、圈點可嘉,憤怒的香蕉的《贅婿》、冰臨神下的《孺子帝》、李梟的《無縫地帶》、吉祥夜的《寫給鼴鼠先生的情書》、驍騎校的《匹夫的逆襲》等等,從內(nèi)容到形式,均屬堪比傳統(tǒng)好小說的網(wǎng)絡(luò)上乘之作。
另一種或然性選擇也許更為切合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作實際,即繞開“茅獎模式”走“網(wǎng)絡(luò)化”創(chuàng)作之路,創(chuàng)造屬于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)自己的經(jīng)典。“茅獎模式”是一種純文學(xué)或精英文學(xué)創(chuàng)作規(guī)制,網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作走進(jìn)這一模式將消解自己的特點和優(yōu)勢——沒有了“網(wǎng)絡(luò)性”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還能是“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”么?消弭網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的界限,只有“文學(xué)”的標(biāo)識,沒有媒介載體的區(qū)別,那是文學(xué)發(fā)展的“未來形態(tài)”,當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還是應(yīng)該在“文學(xué)性”與“網(wǎng)絡(luò)性”的二元融合中創(chuàng)造屬于自己的精品力作。這種“網(wǎng)絡(luò)化”創(chuàng)造模式具有傳統(tǒng)文學(xué)所不具備的兩大優(yōu)勢:一是技術(shù)優(yōu)勢,二是機制優(yōu)勢。技術(shù)優(yōu)勢不單是說文學(xué)話語平權(quán)、傳播便捷、成本低廉等,更是指技術(shù)性媒介對文學(xué)本體的深度切入和審美融合。今天的網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作,主要是文字媒介的網(wǎng)絡(luò)化,即把紙筆書寫的文字搬到網(wǎng)上,而不是多媒體、超文本等數(shù)字化“全媒介支持”的充分利用。這種僅有文字單媒介表達(dá)的文本,未能與傳統(tǒng)文學(xué)區(qū)分開,并不是真正的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)——既有間性主體的交互性,又充分利用視頻、音頻與文字符號的多媒介融合創(chuàng)造的只能“活”在網(wǎng)絡(luò)上的文學(xué)(或文藝)文本。網(wǎng)絡(luò)多媒介和交互性文學(xué)生產(chǎn)方式代表著媒介社會未來的發(fā)展方向,今日由純文字表意的網(wǎng)絡(luò)文學(xué),貌似擁有“網(wǎng)絡(luò)性”(如粉絲追更、網(wǎng)友交互),實則不過是傳統(tǒng)書寫印刷文學(xué)的“遺腹子”。時至今日,“數(shù)字技術(shù)本身的藝術(shù)性已經(jīng)開啟,計算機網(wǎng)絡(luò)已經(jīng)將文學(xué)推進(jìn)到了一個新境地,印刷文化時代建構(gòu)起來的文學(xué)創(chuàng)作、文本形態(tài)、審美方式、文化邏輯等都發(fā)生了革命性變化。如此,一種擁有審美獨立性和存在方式的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)才真正成為了可能。”
所謂機制優(yōu)勢,是指網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作擁有傳統(tǒng)文學(xué)所不具備的大眾海選機制,有研究者將其命名為“金字塔生態(tài)系統(tǒng)”。該系統(tǒng)以“零門檻”吸引龐大的作者群體上網(wǎng)圓夢,但是否真正圓得了自己文學(xué)之夢,尚需經(jīng)過網(wǎng)民的閱讀和海選,以贏得從“寫手”到“作家”的資格。他們得經(jīng)過殘酷的商業(yè)競爭獲得“簽約作家”身份,然后才能進(jìn)入半職業(yè)作家→職業(yè)作家→網(wǎng)絡(luò)大神→白金作家的進(jìn)階之路。這種“金字塔式”的遴選和淘汰機制靠“粉絲口碑”和“收入杠桿”的硬指標(biāo)升檔,人為干預(yù)度較低,不會有“劣幣驅(qū)逐良幣”的現(xiàn)象發(fā)生,“每一個才子都不會被體制埋沒”(王朔語),因而相對公平,當(dāng)然也十分殘酷。網(wǎng)絡(luò)作者數(shù)以千萬計,只有少數(shù)有才華、能堅持的人才能一步步向“塔尖”攀登。“‘網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有遺珠之憾’‘網(wǎng)絡(luò)文學(xué)沒有懷才不遇’,這種在紙質(zhì)時代沒有人敢說的豪言壯語,至少在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成長階段,在網(wǎng)文圈內(nèi)成為基本共識。”然而,那些登上“塔尖”賺得彭滿缽滿的大神之作能否登上茅獎寶座依然是個未知數(shù),他們即使創(chuàng)造了“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)經(jīng)典”也不一定能成為“文學(xué)經(jīng)典”,因為說到底兩種文學(xué)的評價體系和判斷標(biāo)準(zhǔn)是不同的,這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的宿命,也是它的卓異之處。
結(jié)語:無論是否對標(biāo)茅獎,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)都需要邁過現(xiàn)實主義精神這道“門檻”
如果說茅獎評選是文學(xué)步入某一規(guī)制系統(tǒng)的一種認(rèn)證儀式,那么,這個儀式前的“議程設(shè)置”必有一個不可或缺的內(nèi)容約定,即現(xiàn)實主義的精神品質(zhì)。茅獎評審標(biāo)準(zhǔn)中,無論是“深刻豐富的思想內(nèi)涵,有利于堅定文化自信,展現(xiàn)中國精神”,還是“深刻反映時代變革、現(xiàn)實生活和人民的主體地位,書寫中華民族偉大復(fù)興中國夢”,其理論邏輯的支撐點都是一種文學(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實主義精神。不管你是傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作,還是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作,都需要致敬這一精神并自覺踐履之。茅獎已歷經(jīng)十屆,那些常被人提及的茅獎作品,如《芙蓉鎮(zhèn)》(第一屆)、《平凡的世界》(第三屆)、《白鹿原》(第四屆)、《天行者》(第八屆)、《江南三部曲》(第九屆),直到本屆的《人世間》《主角》《應(yīng)物兄》等等,人們對茅獎作品的綜合評價主要還是集中在是否擁有現(xiàn)實主義精神,或能否用獨特的文學(xué)方式藝術(shù)地表達(dá)這種精神。這樣的精神是茅獎的標(biāo)的,卻不是茅獎的專屬,而是中外文學(xué)傳統(tǒng)的深厚積淀給予每一個時代文學(xué)的偉大賦予,它的精神品格已經(jīng)內(nèi)化為人類文學(xué)的絡(luò)各斯基因,是任何一個好的作品或任何一種真正的文學(xué)都擺不脫、逃不掉的。當(dāng)然,文學(xué)史和文論觀念史一再告訴我們,文學(xué)的精神是豐富的、多元的,不是單一的,更不是教條的,至少,在現(xiàn)實主義精神之外,還有浪漫主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等等。不過在我看來,現(xiàn)實主義精神不僅是中外文學(xué)的主脈,還是其他各種“主義”的根基,是所有文學(xué)“圖-底”關(guān)系的“底”。屈原的《離騷》,李白的詩歌,王實甫《西廂記》,吳承恩的《西游記》等以夸張、變形、激情和理想化為藝術(shù)主調(diào)的作品,一般被視為中國浪漫主義文學(xué)的代表,但驅(qū)動它們想象與理想的原動力依然需從那個時代、那種現(xiàn)實的苦痛與悲憫中才能得到最終的解釋。卡夫卡、福克納、貝克特等西方現(xiàn)代派的創(chuàng)作,無論是其外在的荒誕還是其內(nèi)在的批判與抗?fàn)帲瑹o不是基于他們生活的歷史語境和現(xiàn)實焦慮發(fā)出的吶喊,現(xiàn)實主義的精神圖譜才是這些作品的價值依憑。因為現(xiàn)實主義精神是一種感應(yīng)時代脈動、關(guān)注社稷蒼生、文須有益于天下的承擔(dān)感和責(zé)任心,而不是“著書只為稻粱謀”的一己功利,或“為賦新詩強說愁”的自娛游戲;并且,從藝術(shù)上說,現(xiàn)實主義精神又是一種永無止境的創(chuàng)新精神,它要求文學(xué)創(chuàng)作在滿足受眾文化休閑、藝術(shù)審美需求的同時,還能開啟文學(xué)新聲,引領(lǐng)藝術(shù)風(fēng)尚,探索文學(xué)創(chuàng)新的各種可能。可以說,現(xiàn)實主義精神是一切文學(xué)的意義“硬核”,不僅是茅獎評選尺度,也是我們評價所有文學(xué)作品的價值圭臬。
從這個意義上說,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可以暫時缺失茅獎,但卻不能缺失現(xiàn)實主義文學(xué)精神;同理,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要榮膺茅獎,首先就要賦予其作品以現(xiàn)實主義精神品格。今日的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)要想成為人類文學(xué)歷史節(jié)點的“文學(xué)”而不僅僅是“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”,就需要傳承、光大現(xiàn)實主義精神,而不是遠(yuǎn)離或回避它。這也就意味著,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“陪跑茅獎”的真正根由不在其它,而在于現(xiàn)實主義文學(xué)精神的支撐力暫時還“撐”不起文學(xué)的殿堂。于是我們說,網(wǎng)絡(luò)文學(xué)無論是否對標(biāo)茅獎,都需要邁過現(xiàn)實主義精神這道門檻,并在藝術(shù)價值上強健這一精神。比如:
網(wǎng)絡(luò)作品注重語言通俗,故事精彩,輕松好讀,具有悅心快意的“爽感”和情感體驗的代入性。但不論創(chuàng)作的哪類文體,構(gòu)架的什么故事,使用了哪種“金手指”“換地圖”或“瑪麗蘇”的技法,都必須用文學(xué)現(xiàn)代性彰顯現(xiàn)實主義精神,不僅要有意思,還要有意味、有意義;作品不僅要有讀者,有市場,有變現(xiàn)能力,還要有藝術(shù)創(chuàng)新,追求長線效應(yīng)和社會效果,既“爆款”當(dāng)下,還能夠傳之久遠(yuǎn)。
作品主人公可能是廢材崛起,屌絲逆襲;或英雄豪情,仗劍天下,修煉霸道真氣,精進(jìn)獨門武藝;抑或?qū)懛踩爽嵤隆⒃谑芯松姓宫F(xiàn)紛紜生活,在宮廷爭斗、歷史穿越里表現(xiàn)愛恨情仇等等,但無論是寫什么樣的人和事,都必須秉持正向“三觀”,讓感覺中蘊含健康的感情,使個性中富含良善的人性,讓生活的質(zhì)感體現(xiàn)生命的意義。
尤其重要的是,無論是寫現(xiàn)實題材,還是寫玄幻、武俠、魔法、架空等作家想象中的那個“現(xiàn)實”,都需要遵守人文情懷的意義邏輯,以“鼠標(biāo)下的德性”堅守社會的公平正義,讓心中的知意情滲入現(xiàn)實社會的真善美,借天馬行空的想象助彰顯世道人心的人倫物理,有利于社會的文明進(jìn)步和青少年讀者的健康成長。
這是現(xiàn)實主義文學(xué)應(yīng)有的精神品格,也應(yīng)該是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作的努力方向。堅守這種精神,已經(jīng)不是一個“陪跑茅獎”抑或“對標(biāo)茅獎”的問題,而是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)能否成為“文學(xué)”的價值“真問題”和理論“元命題”。
參考文獻(xiàn)
[1]第八屆參評茅獎的7部網(wǎng)絡(luò)小說分別是:王海鸰的《成長》、菜刀姓李的《遍地狼煙》、顧堅的《青果》、鄭彥英的《從呼吸到呻吟》、關(guān)中土的《中國脊梁》、宋麗晅的《辦公室風(fēng)聲》和容三惠的《刀子嘴與金鳳凰》等。
[2]第九屆茅獎申報參評的5部網(wǎng)絡(luò)小說分別為:瘋丟子的《戰(zhàn)起1938》、卻卻的《戰(zhàn)長沙》、張巍的《太太萬歲》、尚建國的《文化商人》和歐陽乾的《江湖兇猛》。
[3]參評第十屆茅獎的17部網(wǎng)絡(luò)小說分別是:打眼《神藏》、丁墨《烏云遇皎月》、董江波《永遠(yuǎn)的純真年代》、鳳輕《盛世醫(yī)妃》、古箏《青果青》、紅九《請叫我總監(jiān)》、吉祥夜《寫給鼴鼠先生的情書》、蔣勝男《燕云臺》、囧囧有妖《總有一天你會喜歡我》、李開云《二胎囧爸》、林海聽濤《冠軍之心》、姒錦《孤王寡女》、魏海龍《大西院》、舞清影《明月度關(guān)山》、西子情《青春制暖》、蕭西《完美守護(hù)養(yǎng)成記》、殷尋《他看見你的聲音》等。
[4]中國作家協(xié)會2019年3月11日修訂的第十屆《茅盾文學(xué)獎評獎條例》,中國作家網(wǎng):http://www.hbzuojia.com/newzjw/vip_doc/12973293.html.
[5]歐陽婷:《“茅獎”與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展路向》,《小說評論》2016年第1期。
[6]李敬澤:《網(wǎng)絡(luò)文學(xué):文學(xué)自覺與文化自覺》,《人民日報》2014年7月25日。
[7]阿菩:《對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)觀念要再來一次解放思想和改革開放——在2019年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論壇上的發(fā)言》,搜狐:http://www.sohu.com/a/339313585_662549.
[8]《呂氏春秋·去尤其》。
[9]王岳川:《后現(xiàn)代主義文化研究》,北京大學(xué)出版社1992年版,第244頁。
[10][美]弗.杰姆遜:《后現(xiàn)代主義與文化理論》,唐小兵譯,陜西師范大學(xué)出版社1986年版,第189-190頁。
[11]陳村主編《網(wǎng)絡(luò)之星叢書》·序,花城出版社2000年版,第4頁。
[12][芬蘭]萊恩.考斯基馬:《數(shù)字文學(xué):從文本到超文本及其超越》,單小曦、陳后亮、聶春華譯,廣西師范大學(xué)出版社2011年版,第3頁。
[13]陳村主編《網(wǎng)絡(luò)之星叢書》·序,花城出版社2000年版,第3頁。
[14]阿菩:《對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)觀念要再來一次解放思想和改革開放——在2019年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論壇上的發(fā)言》,搜狐:http://www.sohu.com/a/339313585_662549.
[15]筆者曾對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的概念做出過三重界定:廣義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指經(jīng)電子化處理后所有上網(wǎng)了的文學(xué)作品,即凡在互聯(lián)網(wǎng)上傳播的文學(xué)都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué);本義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指發(fā)布于互聯(lián)網(wǎng)上的原創(chuàng)文學(xué),即用電腦創(chuàng)作、在互聯(lián)網(wǎng)上首發(fā)的文學(xué)作品;狹義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指超文本鏈接和多媒體制作的作品,或者是借助特定創(chuàng)作軟件在電腦上自動生成的作品,這種文學(xué)具有網(wǎng)絡(luò)的依賴性、延伸性和網(wǎng)民互動性等特征,最能體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)媒介的技術(shù)特色,它們永遠(yuǎn)“活”在網(wǎng)絡(luò)中,不能下載做媒介轉(zhuǎn)換,一旦離開了網(wǎng)絡(luò)就不能生存。這樣的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)印刷文學(xué)完全區(qū)分開來,因而是真正意義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。見歐陽友權(quán)主編《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)概論》,北京大學(xué)出版社2008年版,第3頁。
[16]邵燕君在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“斷代史”與“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的經(jīng)典化》一文中說:“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以被人們解讀為‘通俗文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)版’,其實是出于其作為‘印刷文明遺腹子’的慣性。從某種意義上說,那些顯示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)高度和深度的經(jīng)典性作品,代表的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)‘古典時代’的成就。”載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究》2019年第2期。
[17]單小曦:《媒介與文學(xué):媒介文藝學(xué)引論》,商務(wù)印書館2015年版,第209頁。
[18]參見邵燕君:《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“斷代史”與“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的經(jīng)典化》一文的第三部分:網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“金字塔系統(tǒng)”與“網(wǎng)絡(luò)類型文經(jīng)典”的產(chǎn)生機制,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究》2019年第2期。
[19]邵燕君:《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“斷代史”與“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的經(jīng)典化》,《中國現(xiàn)代文學(xué)研究》2019年第2期。
(原文刊載于《當(dāng)代文壇》2020年第2期)
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