尋找落差的緣由

影響網(wǎng)絡(luò)小說進軍茅獎，除了技術(shù)層面的因素外，更為重要的原因還是要從文學(xué)本身去尋找，而傳統(tǒng)的文學(xué)（主要指純文學(xué)或精英文學(xué)）則是它的基本參照。

首先，從主體站位看，如果說傳統(tǒng)作家是基于“文學(xué)性”的精英本位，網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作則主要是源于市場化的大眾需求，這在文學(xué)出發(fā)點上就呈現(xiàn)出兩種文學(xué)的“路向區(qū)隔”。早在幾年前李敬澤就曾在《人民日報》撰文，認為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是大眾閱讀的通俗文學(xué)。他說：“有一度大家一談到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就含糊其辭，因為沒有一個歷史的參照系，被‘網(wǎng)絡(luò)’二字嚇住了，不知道該把這個文學(xué)往哪擺。其實位置很清楚，就是通俗文學(xué)。” 網(wǎng)絡(luò)作家沒有政府財政供養(yǎng)， 是從事大眾文化生產(chǎn)的“自由職業(yè)者”。他們不矯情，不掩飾，坦然承認，所寫的就是為大眾所喜愛的通俗文學(xué)，他們的站位就在這里，沒有什么不好。傳統(tǒng)作家多為“體制內(nèi)”身份的知識分子寫作，他們需要為“文學(xué)”寫作，作品講求“宏大敘事”和高遠旨趣，追求深邃的寓意和藝術(shù)創(chuàng)新，這便是兩種文學(xué)明顯的差異。前者滿足的是普通受眾尤其是青少年的娛樂需要，后者則為文化高端人群、專業(yè)受眾提供精品力作，一個是“開心小吃”，一個則是“文學(xué)大餐”，它們共同打造的“文學(xué)江湖”才是一個完整的文壇，才能讓每一個社會成員都有可能找到自己的心靈“所愛”，而缺少任何一方都會給受眾留下文學(xué)的“豁口”。其實這正是中國文學(xué)史“雅俗”二分的一大傳統(tǒng)。自《詩經(jīng)》分出“風(fēng)雅”以降，文學(xué)史就是在精英、通俗兩大潮頭沖刷下奔涌前行的歷史，大江東去無非“雅俗”洪波——三曹七子、陶淵明是雅，《子夜歌》《華山畿》《敕勒歌》等南北朝民歌是俗；唐詩、宋詞是雅，唐傳奇、“三言”“兩拍”是俗；《三國演義》《水滸傳》是雅，《三國志平話》《大宋宣和軼事》是俗，魯、郭、茅、巴、老、曹是雅，張恨水、還珠樓主、金庸、瓊瑤是俗。而在今天，以茅獎、魯獎為代表的傳統(tǒng)純文學(xué)是雅，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)則是俗。這個“俗”，不含任何貶義，它不是庸俗，也不是低俗或媚俗，而是在內(nèi)容上與人民大眾同聲相應(yīng)，在情感上與他們同氣相求，在形式上為他們所喜聞樂見。“俗文學(xué)”的大眾本位、民間立場、讀者中心，為文學(xué)做出的歷史性貢獻，正好彌補了“雅”文學(xué)、純文學(xué)的市場缺口。這和毛澤東提出的“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”，習(xí)近平倡導(dǎo)的“文藝以人民為中心”的基本精神是一致的，也是文學(xué)起自民間、回饋大眾的邏輯本原使然。網(wǎng)絡(luò)作家阿菩曾明確表達過這樣的觀點：“以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為代表的俗文學(xué)，就是給老百姓看的，給庶民們看的，給中國占據(jù)人口絕大部分的人民群眾看的，無論是從表現(xiàn)形式上，還是所抒發(fā)的情感情緒上，我們可以很明確地看出，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的性質(zhì)，往上與港臺的武俠小說言情小說相通，與還珠樓主與張恨水相通，與《三國演義》《水滸傳》《西游記》為代表的明朝四大奇書相通，與宋元話本相通，與《詩經(jīng)》中的國風(fēng)相通。” 雅與俗品相有別，功能有異，它們都是中國文學(xué)不可或缺的一個組成部分，二者可以相互補充卻不能彼此替代，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)可能難以達到傳統(tǒng)文學(xué)那樣的高度和精度，傳統(tǒng)文學(xué)也無需像網(wǎng)絡(luò)文學(xué)那樣為“廣場狂歡”而降格以求。

其二，正是作家站位和創(chuàng)作動機的不同，致使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在文學(xué)品相和藝術(shù)品質(zhì)上與傳統(tǒng)文學(xué)形成明顯落差。為了敘述的方便，我們試列表以直觀陳示：

上述所列內(nèi)容是就兩種文學(xué)的一般情形而言，不排除會有例外。從這里不難看出，網(wǎng)絡(luò)小說與傳統(tǒng)小說的差異十分明顯，而茅獎評選所依據(jù)的“文學(xué)”標準主要基于傳統(tǒng)文學(xué)來設(shè)立的，以之評價網(wǎng)絡(luò)小說，不啻“東面望者，不見西墻；南鄉(xiāng)視者，不睹北方” 了，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在這個擂臺上是難有勝算的。譬如，網(wǎng)絡(luò)作家如果是像本次茅獎小說《人世間》那樣，以從容而平實的筆調(diào)去寫城市平民子弟幾十年的生活變遷，或者像《北上》那樣以“文學(xué)原鄉(xiāng)”的運河情懷去表現(xiàn)作家對于世界的文學(xué)現(xiàn)象，在網(wǎng)絡(luò)文壇怕是會落落寡合、難有市場的；同樣，申報參評的網(wǎng)絡(luò)小說《寫給鼴鼠先生的情書》（吉祥夜）、《烏云遇皎月》（丁墨）均屬入選中國作協(xié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)榜單的作品，它們在故事構(gòu)架、情節(jié)巧置和文學(xué)想象力方面，與茅獎小說《應(yīng)物兄》《主角》甚至《牽風(fēng)記》相比毫不遜色，甚至略勝一籌，但在思想深度、文學(xué)格局、藝術(shù)創(chuàng)新、人物塑造的品貌，尤其是細節(jié)描寫的豐沛度等方面，前者的落差卻是顯而易見的，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不得不面對的客觀卻又有些嚴酷的現(xiàn)實。李洱的《應(yīng)物兄》用了96萬字的篇幅去寫濟州大學(xué)籌建“太和儒學(xué)研究院”，直到小說結(jié)束研究院也沒有建成，作品的重要人物之一——準備引進的哈佛大學(xué)著名學(xué)者程濟世甚至最終都沒有露面，而期間孽生出的故事枝蔓和細節(jié)根須卻如同南方古榕樹一般盤根錯節(jié)、恣肆叢生，讓人欲說還休、味千無盡，這對網(wǎng)絡(luò)小說而言不僅難以存活，簡直就是“文字災(zāi)難”，網(wǎng)友不會容忍故事如此拖沓、支線如此的繁復(fù)和絮叨，但對純文學(xué)創(chuàng)作來說，卻是一種藝術(shù)探索和獨到創(chuàng)新，成為它榮膺茅獎的一大理由。

這就涉及到二者落差的第三個成因——文學(xué)功能作用的指向不同。在傳統(tǒng)文學(xué)看來，寫作是有為而作的崇高事業(yè)，作者是“人類靈魂的工程師’或“社會良知的代言人”，作品是“國民精神所發(fā)的火光”和“引導(dǎo)國民精神的前途的燈火”（魯迅），文藝的精神品格和價值立場、人類的道德律令和心智原則，通過專業(yè)化的修辭美學(xué)表達，高擎在藝術(shù)審美的星空，對社會正義和人文倫理產(chǎn)生積極影響。我們古人秉持文學(xué)的社會性立場，把文學(xué)功能概括為“興觀群怨”（孔子）；“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”（《詩大序》）；“文人之筆，勸善懲惡”（王充）；“補察時政，泄導(dǎo)人情”（白居易），乃至“小說救國”（梁啟超）等等。現(xiàn)代蘇俄文論進入中國后，文學(xué)功能觀受畢達可夫、季莫菲耶夫和后來的波斯彼洛夫、斯托洛維奇、卡岡等人的影響，一般用審美認識、審美教育、審美娛樂來概括文學(xué)的功能作用。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)并不否定這些功能，但網(wǎng)絡(luò)創(chuàng)作更趨向于后現(xiàn)代主義文化的功能范式，與德里達、利奧塔、鮑德里亞等人的觀念天然暗合或自覺靠近，如信奉削平深度模式，消褪歷史意識，主體性與個人風(fēng)格的喪失、距離感消失等。在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，深度模式削平造成網(wǎng)絡(luò)作品的淺表感；歷史意識消失導(dǎo)致一些網(wǎng)絡(luò)寫作漠視歷史傳統(tǒng)，只在當下時間中體驗即興的爽感；傳統(tǒng)的主體性被網(wǎng)絡(luò)主體間性所取代，造成人的中心地位的“零散化”；而距離感消失則代之以“機器復(fù)制”，導(dǎo)致藝術(shù)經(jīng)典性概念的隱退，作品成了某種“類象”的徽章。于是，就像王岳川先生在《后現(xiàn)代主義文化研究》所描述的：“藝術(shù)感知模式的支離破碎，藝術(shù)感性魅力的喪失，先鋒的革命性和藝術(shù)家風(fēng)格的消失，使藝術(shù)一步步成為非藝術(shù)和反藝術(shù)，審美成為‘審丑’。藝術(shù)不再具有‘超越性’，藝術(shù)已成為適應(yīng)性和沉淪性的代名詞。藝術(shù)等同于生活，生活成為了后現(xiàn)代人的藝術(shù)棋盤。” 網(wǎng)絡(luò)虛擬空間的寫作如同后現(xiàn)代主義文化理論家杰姆遜所揭示的：“盡管它很忠實地復(fù)制出現(xiàn)實，但也正是在這種復(fù)制中，形象將現(xiàn)實抽掉了，非真實化了……人們感覺到的不是過去那種可怕的孤獨和焦慮，而是一種沒有根、浮于表面的感覺，沒有真實感。” 我們看到，網(wǎng)絡(luò)寫作更多的是一種悅心快意、自娛娛人的輕松游戲，作者猶如網(wǎng)上灌水的“閃客”和“撒歡的頑童”，創(chuàng)作成了意義剝蝕的感覺狂歡，只求個體欲望的盡情表達，沒有了寫作之外的擔當，因而被有人譏之為“亂貼大字報”“馬路邊木板上的信手涂鴉”。在這里，經(jīng)典不敵偶像，傳統(tǒng)不敵時尚，乃至出現(xiàn)“韓寒排名在韓愈之前，郭沫若排在郭敬明之后”之類的笑談。

當然，除了人文審美功能的價值變化外，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)還有更為直接的市場化商業(yè)功能——中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起，特別是類型化小說的爆發(fā)式增長，與它的商業(yè)模式和產(chǎn)業(yè)化經(jīng)營有著不容置疑的必然關(guān)聯(lián)，即由付費閱讀、打賞和月票制度、版權(quán)轉(zhuǎn)讓、跨界分發(fā)所形成的“產(chǎn)業(yè)鏈”長尾效應(yīng)，它們被稱作“起點模式”，因為這個商業(yè)模式是由龍頭網(wǎng)站起點中文網(wǎng)創(chuàng)立并得以廣泛使用的。不過，由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)商業(yè)化形成的產(chǎn)業(yè)功能是一柄雙刃劍，一方面為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)特別的類型小說的快速崛起提供了經(jīng)濟驅(qū)動，讓網(wǎng)絡(luò)寫手和平臺經(jīng)營者贏得了經(jīng)濟收入，推動網(wǎng)絡(luò)文學(xué)十幾年來的持續(xù)高速增長；另一方面，也導(dǎo)致唯利是圖、金錢至上，放棄主體責(zé)任，忽視作品社會效果的情況。如何處理經(jīng)濟效益與社會效益的關(guān)系，把握社會效益優(yōu)先下的二者平衡，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的差距也是顯而易見的。

參考文獻:

[1]第八屆參評茅獎的7部網(wǎng)絡(luò)小說分別是：王海鸰的《成長》、菜刀姓李的《遍地狼煙》、顧堅的《青果》、鄭彥英的《從呼吸到呻吟》、關(guān)中土的《中國脊梁》、宋麗晅的《辦公室風(fēng)聲》和容三惠的《刀子嘴與金鳳凰》等。

[2]第九屆茅獎申報參評的5部網(wǎng)絡(luò)小說分別為：瘋丟子的《戰(zhàn)起1938》、卻卻的《戰(zhàn)長沙》、張巍的《太太萬歲》、尚建國的《文化商人》和歐陽乾的《江湖兇猛》。

[3]參評第十屆茅獎的17部網(wǎng)絡(luò)小說分別是：打眼《神藏》、丁墨《烏云遇皎月》、董江波《永遠的純真年代》、鳳輕《盛世醫(yī)妃》、古箏《青果青》、紅九《請叫我總監(jiān)》、吉祥夜《寫給鼴鼠先生的情書》、蔣勝男《燕云臺》、囧囧有妖《總有一天你會喜歡我》、李開云《二胎囧爸》、林海聽濤《冠軍之心》、姒錦《孤王寡女》、魏海龍《大西院》、舞清影《明月度關(guān)山》、西子情《青春制暖》、蕭西《完美守護養(yǎng)成記》、殷尋《他看見你的聲音》等。

[4]中國作家協(xié)會2019年3月11日修訂的第十屆《茅盾文學(xué)獎評獎條例》，中國作家網(wǎng)：http://www.hbzuojia.com/newzjw/vip_doc/12973293.html.

[5]歐陽婷：《“茅獎”與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展路向》，《小說評論》2016年第1期。

[6]李敬澤：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)：文學(xué)自覺與文化自覺》，《人民日報》2014年7月25日。

[7]阿菩：《對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)觀念要再來一次解放思想和改革開放——在2019年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論壇上的發(fā)言》，搜狐：http://www.sohu.com/a/339313585_662549.

[8]《呂氏春秋·去尤其》。

[9]王岳川：《后現(xiàn)代主義文化研究》，北京大學(xué)出版社1992年版，第244頁。

[10][美]弗.杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，陜西師范大學(xué)出版社1986年版，第189-190頁。

[11]陳村主編《網(wǎng)絡(luò)之星叢書》·序，花城出版社2000年版，第4頁。

[12][芬蘭]萊恩.考斯基馬：《數(shù)字文學(xué)：從文本到超文本及其超越》，單小曦、陳后亮、聶春華譯，廣西師范大學(xué)出版社2011年版，第3頁。

[13]陳村主編《網(wǎng)絡(luò)之星叢書》·序，花城出版社2000年版，第3頁。

[14]阿菩：《對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)觀念要再來一次解放思想和改革開放——在2019年中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)論壇上的發(fā)言》，搜狐：http://www.sohu.com/a/339313585_662549.

[15]筆者曾對網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的概念做出過三重界定：廣義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指經(jīng)電子化處理后所有上網(wǎng)了的文學(xué)作品，即凡在互聯(lián)網(wǎng)上傳播的文學(xué)都是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；本義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指發(fā)布于互聯(lián)網(wǎng)上的原創(chuàng)文學(xué)，即用電腦創(chuàng)作、在互聯(lián)網(wǎng)上首發(fā)的文學(xué)作品；狹義的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是指超文本鏈接和多媒體制作的作品，或者是借助特定創(chuàng)作軟件在電腦上自動生成的作品，這種文學(xué)具有網(wǎng)絡(luò)的依賴性、延伸性和網(wǎng)民互動性等特征，最能體現(xiàn)網(wǎng)絡(luò)媒介的技術(shù)特色，它們永遠“活”在網(wǎng)絡(luò)中，不能下載做媒介轉(zhuǎn)換，一旦離開了網(wǎng)絡(luò)就不能生存。這樣的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與傳統(tǒng)印刷文學(xué)完全區(qū)分開來，因而是真正意義上的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。見歐陽友權(quán)主編《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)概論》，北京大學(xué)出版社2008年版，第3頁。

[16]邵燕君在《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“斷代史”與“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的經(jīng)典化》一文中說：“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)之所以被人們解讀為‘通俗文學(xué)的網(wǎng)絡(luò)版’，其實是出于其作為‘印刷文明遺腹子’的慣性。從某種意義上說，那些顯示了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)高度和深度的經(jīng)典性作品，代表的是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)‘古典時代’的成就。”載《中國現(xiàn)代文學(xué)研究》2019年第2期。

[17]單小曦：《媒介與文學(xué)：媒介文藝學(xué)引論》，商務(wù)印書館2015年版，第209頁。

[18]參見邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“斷代史”與“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的經(jīng)典化》一文的第三部分：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“金字塔系統(tǒng)”與“網(wǎng)絡(luò)類型文經(jīng)典”的產(chǎn)生機制，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究》2019年第2期。

[19]邵燕君：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“斷代史”與“傳統(tǒng)網(wǎng)文”的經(jīng)典化》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究》2019年第2期。

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網(wǎng)絡(luò)文學(xué)“陪跑茅獎”的緣由與啟示（一）