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    中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

    《滑動(dòng)門或擬真游戲》:現(xiàn)代性的面目與時(shí)間的鏡像
    來源:《長(zhǎng)江叢刊》 | 苗霞  2024年09月30日09:39

    張曙光的詩歌一直保持著思辨的創(chuàng)作特征,心靈內(nèi)在的深刻思索和細(xì)致的思辨閃爍于詩篇的行行復(fù)行行之中。存在與虛無、記憶與經(jīng)驗(yàn)、生命與死亡、空無與實(shí)存、現(xiàn)象與真實(shí)、沉默與語言、時(shí)間與空間的夾纏不清的關(guān)系,點(diǎn)與點(diǎn)相連接,團(tuán)與團(tuán)相纏繞,是他思辨的重點(diǎn)。《滑動(dòng)門或擬真游戲》是他的近作,17節(jié),每節(jié)7行,共119行。面世后迅速引發(fā)詩壇關(guān)注。詩人韋白曾這樣評(píng)述:“《滑動(dòng)門或擬真游戲》的閱讀快感與阿什伯利的《凸鏡中的自畫像》不相上下,那種在想象與感覺、真實(shí)與虛構(gòu)之間游刃有余的轉(zhuǎn)換讓人嘆為觀止。”詩人在這首長(zhǎng)詩中依舊操演著自己的“天問”,即對(duì)存在的絕對(duì)之問。在意識(shí)的流動(dòng)、思辨的延展方面頗具代表性,同時(shí)也有力彰顯了詩人后期獨(dú)特的藝術(shù)特征。

    詩歌以一個(gè)疑問句“發(fā)生了什么?”起首。關(guān)于這個(gè)疑問,在沒有任何語境導(dǎo)入的情況下,讀者會(huì)以小心翼翼、不知所措的輕抒情來誦讀。隨著之后的詩句綿延而至,發(fā)問對(duì)象——時(shí)間,也顯影露形。時(shí)間總是“現(xiàn)在”的“在場(chǎng)”,是“在場(chǎng)”的“現(xiàn)在”的某種變化形式,時(shí)間的三維依次展開為過去的現(xiàn)在、現(xiàn)在的現(xiàn)在、將來的現(xiàn)在。所以時(shí)間形態(tài)萬變不離其宗(“現(xiàn)在”)。過去已逝去,從中能打撈出什么呢?什么也沒有!唯有立足于現(xiàn)在。但現(xiàn)在又是變動(dòng)不居的,“你無法真正觸碰到/它的邊界”。立足于現(xiàn)在抒寫歷史,“一切歷史都是當(dāng)代史”,可對(duì)歷史的一次次重新抒寫又會(huì)模糊了現(xiàn)在。時(shí)間真的存在嗎?我們經(jīng)常談?wù)摰囊苍S不是時(shí)間,而是語言時(shí)態(tài)的不同用法——“現(xiàn)在完成時(shí)或進(jìn)行時(shí)”。

    第2節(jié)的抒寫從對(duì)心靈沉思之現(xiàn)在跳轉(zhuǎn)到社會(huì)經(jīng)驗(yàn)之現(xiàn)在:“大風(fēng)藍(lán)色預(yù)警之后,小區(qū)停水。/老人找尋著他的狗。小路兩旁的波斯菊/枯萎了。”現(xiàn)時(shí)的生活經(jīng)驗(yàn)被收攝到文本中,不是作為內(nèi)容,而是作為形式和結(jié)構(gòu)。從意識(shí)結(jié)構(gòu)方面來說,它們是意識(shí)活動(dòng)中的棲息之所,在此基座上意識(shí)繼續(xù)流動(dòng)。從“預(yù)警”再次轉(zhuǎn)入對(duì)時(shí)間之未來的沉思。未來是一種宿命,命定中人卻無所知曉。然后是一個(gè)分行斷句:“更多的未知已被納入//一杯淡黃色的啤酒。”進(jìn)入第3節(jié)的語境中,語氣陡然轉(zhuǎn)折,意識(shí)從未來之思流動(dòng)到現(xiàn)狀當(dāng)前。戲謔嘲諷的調(diào)性開始出現(xiàn):“大劇院張貼著去年演唱會(huì)的海報(bào)。/牽線木偶懸浮在空氣中。它們是被絞死,還是選擇了集體自殺?”牽線木偶的寓指無論是由政治社會(huì)的意識(shí)形態(tài)主導(dǎo),還是經(jīng)濟(jì)社會(huì)的商業(yè)文化主導(dǎo),時(shí)尚的娛樂文化都會(huì)蝕刻掉我們生命自身最深刻的尊嚴(yán)、最豐富的意義,把我們現(xiàn)代人塑造成“空心”的時(shí)代共名者。共名時(shí)代對(duì)事物的命名總是省略經(jīng)驗(yàn),一下邁進(jìn)概念之中,在缺乏任何經(jīng)驗(yàn)和感受的情況下,僅在符號(hào)的層面上談?wù)撌挛铩CQ如同一頂巴拿馬軟帽,無所選擇,可以戴在任何人物和事情的頭上。在一個(gè)娛樂至上的世界里,連悲哀也娛樂化的時(shí)代語境下,悲劇內(nèi)容受到喜劇處理,不僅痛苦和不幸成了嘲弄對(duì)象,喜劇還把一切無意義化,虛無化。如果不加注意,讀者也許會(huì)忽略“存在的椅子”中的典故。尤奈斯庫的《椅子》其實(shí)在這里暗暗發(fā)著力。存在的本體性虛幻游移。本體的世界我們無法“認(rèn)識(shí)”,卻可以思。但不防,一句冷冷告誡的他者聲音又飄了過來:“小心不要被裸露的樹根絆倒。”讓我們不由想起“人類一思考,上帝就發(fā)笑”那句話。故意為之的雜體性和多聲部顯然打破了詩歌的單體性。

    轉(zhuǎn)折語氣“另外的情況是”引出了第4節(jié)。語氣從冷冷的嘲諷復(fù)還淡淡的輕抒情,有些升溫的語氣哀怨時(shí)間的悖論、命運(yùn)的悖論。未來在時(shí)間的三維中處于主導(dǎo)地位,人們總期待未發(fā)生之事,而相對(duì)忽略漠視已發(fā)生之事。悖論還體現(xiàn)在:同樣的時(shí)間,展望時(shí)是那么漫長(zhǎng),回憶時(shí)卻如此短暫。游思與現(xiàn)實(shí)再次切換。“洗碗機(jī)的嗡嗡聲”響了起來。同樣,與前述的“大風(fēng)藍(lán)色預(yù)警之后,小區(qū)停水”“大劇院張貼著去年演唱會(huì)的海報(bào)”一樣,“洗碗機(jī)”不是作為內(nèi)容要素,而是作為形式結(jié)構(gòu)來起作用。其意義不在于洗碗機(jī)象征什么(譬如日常生活的凡庸、重復(fù)、俗淺乃至無意義等),而是引向什么(由嗡嗡聲漫想到火車的轟隆隆)。時(shí)間作為引擎器的生命火車又進(jìn)入詩人的玄思中。童年的夢(mèng),引出對(duì)童年的追憶。“追溯童年”表達(dá)了時(shí)間形式的另一存在:“而我的童年/早已消失不見,也許它被封存在了哪里,諸如/某個(gè)E空間,閣樓,紙箱,或一本拍紙簿中/直到有一天它重新出現(xiàn),占據(jù)我們的生命。”時(shí)間借助于空間而存在。童年事件并不在時(shí)間的鎖鏈上,而是在記憶經(jīng)驗(yàn)的空間結(jié)構(gòu)中顯示出其意義。

    同樣的斷行分句引出第5節(jié)。句斷而意連,沉思繼續(xù):“這取決于/阿里阿德涅的線團(tuán),能否裝扮成一只美麗的橘子。/它發(fā)出淡淡的光暈,似乎是在提醒著人們/這是走出黑莓果醬的唯一方式。它正擺在餐桌上/等待著我們品嘗。”既有典故(阿里阿德涅的線團(tuán)),又有隱喻和戲謔(橘子、黑莓果醬)。“走出黑莓果醬”語意突兀,造成陌生化的效果,也是對(duì)神話的一種解構(gòu)。童年即永恒,決定人一生的,其實(shí)很大程度上得益于童年時(shí)代所遙望的天空。但走出它們時(shí)又該用一種什么樣的步子?“同樣”一詞顯示詩人用并列式寫出未來對(duì)過去的主導(dǎo)和主宰,“鳥嘴”寓意伶牙俐齒能言善辯巧舌如簧的話語權(quán),“太太牌雞精”也點(diǎn)明這種主導(dǎo)和主宰是引向日常的凡庸淺俗。無論如何,未來都不是一種希望的達(dá)成,只是一種不確定性的可能性展開。從這個(gè)意義上說,人每日面對(duì)的,只是缺乏經(jīng)驗(yàn)的世界。

    第6節(jié)筆鋒一轉(zhuǎn),寫作者面對(duì)寫作本身展開反諷式思索,調(diào)侃自己前面章節(jié)中運(yùn)用的意象太密集,類似于電影明星走紅毯。繁盛的表面掩蓋不了衰敗的必然。意象負(fù)載的是靜水流深的意識(shí),其組合關(guān)系的總體運(yùn)行是:“意識(shí)流動(dòng),分岔,迂回/甚至逆流而上。它在時(shí)間之中又在時(shí)間之外,并且/在刻意摹仿著時(shí)間。有關(guān)后者,受制于速度和流向/圖像和數(shù)字也被刻意改變,變得曖昧——”其實(shí)在這里,詩人道出了自身無意識(shí)寫作、超現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)構(gòu)組合原則:意識(shí)流向從不單向度和單面發(fā)展,即使對(duì)視,也不是取其反,而是多種轉(zhuǎn)折、纏繞和悖論扭結(jié)在一起進(jìn)行思考。混亂和秩序相結(jié)合,各種突出和未突出構(gòu)成一種緊張關(guān)系奠定起結(jié)構(gòu)發(fā)展的動(dòng)力。不同于前5節(jié)對(duì)存在本體的意義勘探,本節(jié)出人意料地探索起寫作本體的奧秘。這兩個(gè)空間的敘述并不在同一個(gè)維度,且后者以故意顯露寫作的技藝性,來戳破前者的自成一體的虛妄性和自為性。詩歌中存在著的這種“人工痕跡”顯示出作家的聲音、此刻說話的位置。寫作技巧上的后設(shè)性在擴(kuò)張?jiān)姼杩臻g含量的同時(shí)也增加了空間的多層次性。

    一個(gè)疑問“又是什么在決定著未來?”再次重啟對(duì)時(shí)間的探索。第7節(jié)重返存在本體的智力空間追求。無意義的荒誕性是存在的真相,是無聲的宇宙強(qiáng)加于人的。但人生的成立,只能存在于認(rèn)為人有自由意志的幻象之中,只能在設(shè)想對(duì)未來有某種程度的依賴之時(shí)。人本來沒有未來,是人對(duì)意義的虛妄追求硬生生造出了未來之夢(mèng)。在目標(biāo)導(dǎo)向下的找尋意義中,人,出于為生命存在的辯護(hù),首當(dāng)其沖地要“認(rèn)識(shí)你自己”。接下來的5節(jié)圍繞“認(rèn)識(shí)你自己”這一哲思,進(jìn)行生命個(gè)體在屬己的偶在中經(jīng)受的內(nèi)部強(qiáng)烈體驗(yàn)。個(gè)人的小宇宙在大宇宙中置于何處?會(huì)不會(huì)像投入硫酸池一樣?當(dāng)曲終人散塵埃落定,薛定諤的盒子打開,里面的貓無論是生還是死,生命的軌跡都充滿不可逆料的錯(cuò)綜和自我纏繞,理想性很可能正是對(duì)理想的背離。7、8節(jié)的認(rèn)識(shí)自我是從自我主體分離出一個(gè)他者,一半的我審視另一半的我。自身對(duì)自身而言常常也是局外人,“某些時(shí)候在鏡子里朝我們走來的陌生人”。寫作又何嘗不是對(duì)自我的提審?

    人的在世結(jié)構(gòu)促使由對(duì)“此在”的思索轉(zhuǎn)到對(duì)“世界”的關(guān)注。9、10、11節(jié)抒寫趨新求異成為這個(gè)世界最大的烏托邦神話,風(fēng)馳電掣的速度使我們的目光再也無法聚焦,再也無法定型,我們的臉上經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)大面積的盲態(tài),布滿冷漠呆滯的表情。一切事物在風(fēng)馳電掣的時(shí)代速度中也失去了重量。這種新和異并不總是“良幣在充當(dāng)著驅(qū)蚊器”。優(yōu)勝劣汰的大自然規(guī)律在這里并不合適,所以趨新求異的烏托邦世界中混亂雜陳著古典性與現(xiàn)代性甚至后現(xiàn)代性,靈與肉、生與死……開著夾竹桃的小巷、一枚月亮、賽博空間、充氣娃娃、自動(dòng)售賣機(jī)和死亡,像種類各異的雜貨商品堆積一起。許多無聯(lián)系的混雜特征所形成的不可理解的混沌由此升華出“被認(rèn)識(shí)的我”的哲學(xué):“在新的一年,我選擇因果律和反邏輯。偶然性和命運(yùn)。/它們互不搭調(diào),但看上去和諧有趣。”第10節(jié)中有兩處值得提及:“那個(gè)放羊的孩子,用石頭/擊穿了一個(gè)神話。”《圣經(jīng)》中大衛(wèi)王的典故被不動(dòng)聲色地運(yùn)用。當(dāng)初作為放羊娃的大衛(wèi)用石頭擊中并打死了巨人掃羅。聯(lián)系到前面提到的“世界也并不古老”,古老的傳說和今天的現(xiàn)實(shí)并置于同一平面上。而當(dāng)時(shí)大衛(wèi)作為孩子又和下文中做著游戲的孩子相互呼應(yīng)。另一個(gè)是詩題中的“滑動(dòng)門”在這里出現(xiàn)了,也是全詩中唯一的一次。在似有似無的幻影與真切詳備的具象、永恒與瞬間、有限與無限間滑動(dòng)的玄之又玄,眾妙之門莫非是寫作之門?此外,這個(gè)在時(shí)間的永恒中不斷反復(fù)滑動(dòng)的滑動(dòng)門,是否也在代表著一座大廈,一座迷宮式的充滿哲思并交織著歷史和現(xiàn)實(shí)的大廈?

    如果說之前是對(duì)在之狀態(tài)的抒寫、思辨,那么自12節(jié)始,則以冷淡嘲諷的語氣表露諸般情緒:厭倦、焦慮、虛無、恐懼等。第12節(jié)從對(duì)日常生活的高度概括式描寫開始:“我星期一沖洗著樓道。星期二清理浴室和冰箱。/尸體被巧妙地藏匿起來。星期三吃魚,米飯和泡菜。/星期四就是星期四。天氣很好,暴雨加上冰雹。”生活沒有大起大落,只有繁瑣的一地雞毛,我木木然過著“非本真的生活”。“失敗注定是我唯一的主題”點(diǎn)明第13節(jié)的情緒性體悟。這個(gè)失敗不是世俗意義上的,而是對(duì)存在本體而言,就像西緒福斯在對(duì)抗命運(yùn)時(shí),注定失敗,注定日復(fù)一日地推石上山。第14節(jié)中:“真正的快感總是致命的。”“所有的牙齒都是鈣質(zhì)的。”所有的牙齒包含了草食動(dòng)物和肉食動(dòng)物,暗示出生存的兇險(xiǎn)。不僅引入“侏羅紀(jì)動(dòng)物”這個(gè)意象,“順馴”反諷的詞語更強(qiáng)化了險(xiǎn)惡之境的況味。這里是否暗指斯皮爾伯格的“侏羅紀(jì)”電影系列?現(xiàn)實(shí)對(duì)人來說,極有可能是一個(gè)陌生的、無法真正認(rèn)知的險(xiǎn)惡之地。

    戲仿手法的運(yùn)用是第15節(jié)的引人注目之處。“包括今天早上我忘記了在冰箱上/留下便利貼:親愛的,我吃了那只貓咪/它是你收養(yǎng)的,那么乖,又是那么可口——/我們的內(nèi)心潔白無瑕。它是烤瓷的,精致//而可愛。”這分明是對(duì)美國(guó)詩人威廉斯《便條》的那種規(guī)范、那套語言的戲仿。語氣語調(diào)如同《便條》,輕松隨意、漫不經(jīng)心,但內(nèi)容比后者驚悚許多。戲仿后增添了原詩中不曾有的高能:對(duì)道德盲視、良知喪失的辛辣反諷。貓咪象征著溫順、可愛、軟弱,吃貓這一殘忍行為不僅沒有主動(dòng)地面對(duì)艱難的道德選擇,沒有主動(dòng)地面對(duì)平息良心內(nèi)在反抗的需要,反而無恥地標(biāo)榜“我們的內(nèi)心潔白無瑕。它是烤瓷的,精致//而可愛”。在此過程中,人稱代詞“我”悄然轉(zhuǎn)為“我們”。“我們”涵蓋巨大實(shí)際卻無一真切所指,但往往能站在道德的制高點(diǎn)上。一旦“我”遁入“我們”,所有事,包括罪惡和黑暗,都顯得那么名正言順合情合理,想想歷史上有多少罪行假“我們”之名而行!

    第16節(jié)最矚目的意象是那面鏡子:“房間深處那張饑餓的鏡子/在午后沉悶的空氣中,貪婪地吞噬著時(shí)間,光線,和它們的幻象。/然后一切就會(huì)變得真實(shí)?”這面鏡子和題記中的鏡子相互呼應(yīng)。弗蘭克·奧哈拉的那句詩“鏡子拒絕成為其他任何人”與全詩構(gòu)成一種微妙的張力,但至此才算是正面回應(yīng)。鏡子拒絕成為任何其他人,并非因?yàn)樗袌?jiān)定的自我主體性,不,鏡子其實(shí)想成為的是任何人,不是主體的加強(qiáng),而是主體的隱匿和消散。“我”從一種個(gè)別生存轉(zhuǎn)入那個(gè)異質(zhì)共存的主體性群體。第17節(jié)中那聲冷嘲的他者聲音再次響起:“我?guī)砹艘皇ā8嬖V我你底褲的顏色/和內(nèi)心隱秘的欲望。”“假如我們忘記了給那只橙子/上滿發(fā)條,世界會(huì)因此坍塌嗎?”花和內(nèi)褲的顏色,把浪漫與猥瑣并置,生命不再崇高,而是充滿色情。上滿發(fā)條的橙子,讓我們聯(lián)想到庫布里克根據(jù)英國(guó)作家伯吉斯的《發(fā)條橙》改編的電影,這是一部描寫青少年暴力犯罪的影片,包含著對(duì)人類終極處境的思考,并以此為收束之筆。我們看到,詩歌以輕柔的抒情開始,以辛辣的嘲諷終止。

    至此,這首長(zhǎng)詩的智力空間建構(gòu)完畢。其意識(shí)流動(dòng)、思辨延展沒有一層層回還地趨向整體,矗成一座拔地凌空的系統(tǒng)性觀念大廈,而是散散點(diǎn)點(diǎn)的碎片化意識(shí)在不同維度、層次、空間光影閃爍,“眾鏡相照”般把文本的思想空間變成布滿交叉小徑的花園。這是一個(gè)由多重力的支架營(yíng)建而起的具有復(fù)雜層次的、多矢向力的盤繞的智力空間。一種不定的多元與不確定的粘貼是它們的組合方式。敘寫中的人、事、物、意識(shí)不是因?yàn)橛泄餐行狞c(diǎn)的密接依次相銜而起,而是邊緣與邊緣的淺觸及,甚或不觸及、斷裂……被專制性幻想硬性組合。詩篇也有中心,但這中心不是固定的標(biāo)志,而是“地平線上的中心”(斯蒂文斯語),一直游移不定,并不停留于一個(gè)固定錨地。該詩的存在方式在于它的這一多層次結(jié)構(gòu)。

    以思辨為手杖,詩人夢(mèng)想成為存在的探路者,但常常又會(huì)發(fā)現(xiàn)自己成為路途上的迷失者。這并不是說,詩人的存在之問常常是天問,絕對(duì)之問,問題的提出與解答之間的時(shí)空距離幾乎是無限的,詩人無望提供解答。詩人不相信一元性的絕對(duì)真理,所有的真理都只能以相對(duì)的形式存在。所以張曙光筆下各種心靈自我紛紛登場(chǎng),其抒寫不再擁有某個(gè)總體性的意識(shí)主體,總是去主體化、非主體化,從自我主體中分離出一個(gè)或數(shù)個(gè)他者,“我”與“你”“他”勢(shì)均力敵、分庭抗禮使多方位的表說成為可能。詩篇在建構(gòu)的同時(shí)又進(jìn)行解構(gòu),展示出的或者/或者、既/又、既不/也不……的邏輯規(guī)則有力終結(jié)了絕對(duì)真理和終極意義的存在。缺少依傍和指導(dǎo),人極易在世界和自我的認(rèn)知路徑中迷失,但這種迷失又何嘗不是一種覺醒?無須依傍也許會(huì)讓每一個(gè)人自己成為一種文化和意義源頭。

    只是無論探路者還是迷失者,張曙光都是立足于現(xiàn)代日常經(jīng)驗(yàn)來體驗(yàn)他的哲思,帶有詩人的體溫和氣息。對(duì)詩來說,生命的深刻,而不是哲理的深刻,才是詩歌意義上的深刻。也正是緣于生活經(jīng)驗(yàn)的底蘊(yùn),盡管思辨性極強(qiáng),但張曙光的內(nèi)在詩歌精神既是超越的,也是塵世的。近年來詩人的創(chuàng)作風(fēng)格大變,但現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的引入始終未變,不同之處有三。其一,前期,現(xiàn)時(shí)代的生活經(jīng)驗(yàn)收攝到文本中去是作為內(nèi)容;近期,詩人作為形式和結(jié)構(gòu)來感知現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)吸納日常生活。現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)從時(shí)間、空間、實(shí)物的秩序中抽離出來,進(jìn)而溶于詩歌藝術(shù)形式之中,以景觀化的美學(xué)形態(tài)呈現(xiàn)。其二,不同于前期現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的整體完整性,近期的詩人用語言將世界打碎,打破經(jīng)驗(yàn)的整體完整性,然后把不同生活經(jīng)驗(yàn)圖像加以疊加拼貼,通過諸多經(jīng)驗(yàn)碎片的重新組合并置使詩歌維系住了現(xiàn)代日常生存情境中固有的含混與多重可能,表現(xiàn)了這個(gè)世界的瘋狂、悖謬、不倫不類。“在新的一年,我選擇因果律和反邏輯。偶然性和命運(yùn)。/它們互不搭調(diào),但看上去和諧有趣”再一次應(yīng)和著“就著包子喝咖啡。這個(gè)時(shí)代最偉大的發(fā)明”(《詩的練習(xí)曲5》2018)“哦世界只是一個(gè)瘋子大腦中的幻象”(《在咖啡館》2019)的同題曲。其三,不同于早期在經(jīng)驗(yàn)語境中以同質(zhì)化調(diào)性語言抒寫現(xiàn)實(shí),而今跳出經(jīng)驗(yàn)語境,以雜語調(diào)式(抒情性、敘事性、戲劇性混雜一起)分化的主體表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。該詩的話語素材、意義資源、意象部分源自現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn),部分源自西方知識(shí)(阿里阿德涅的線團(tuán)、斯芬克斯之謎、尤奈斯庫《椅子》、伯吉斯《發(fā)條橙》、《圣經(jīng)》中大衛(wèi)王的故事),部分源自社會(huì)時(shí)尚科技話語(良幣、侏羅紀(jì)公園、薛定諤的盒子)。現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)夾纏于完全不同的歷史語境和知識(shí)氣候之中,當(dāng)下的感知、整個(gè)現(xiàn)代社會(huì)語境下的經(jīng)驗(yàn)和阿里阿德涅的線團(tuán)、斯芬克斯之謎、尤奈斯庫《椅子》、伯吉斯《發(fā)條橙》、《圣經(jīng)》中大衛(wèi)王的故事、良幣、侏羅紀(jì)公園、薛定諤的盒子……異質(zhì)事物互破或相互進(jìn)入,重新建立起一種跨文化、跨語境、跨時(shí)代的關(guān)聯(lián),從而使現(xiàn)實(shí)出現(xiàn)裂縫,敞開那些由于我們的懶惰和麻木而習(xí)焉不察的真實(shí)。總之,張曙光精神的探求和存在的勘探從來沒有離開過時(shí)代的土壤、生活的經(jīng)驗(yàn)。正源于此,詩歌的現(xiàn)代性面目得以塑造。

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