吳文君，作品散見(jiàn)于《收獲》《上海文學(xué)》《大家》《江南》《芙蓉》等刊，出版小說(shuō)集《紅馬》《去圣伯多祿的路上》、隨筆集《時(shí)間中的鐵如意》等。現(xiàn)居浙江。

一

生命最后一年，馬克·羅斯科所作的“灰色上的黑色”系列，總讓我想到日本攝影家杉本博司的海景圖——一樣被分割成兩個(gè)部分的長(zhǎng)方形，一樣的灰與黑的對(duì)照，如同清晰的水平線，平直而冷靜地從天空和海面劃過(guò)。連畫(huà)面喚起的“無(wú)限遙遠(yuǎn)”的想象都一樣。不同的是，那些海景無(wú)論凝視多久，仍距離遙遠(yuǎn)，處于不可到達(dá)的彼端；而羅斯科的“灰色上的黑色”卻給人難以置信的身臨其境之感。

這些缺少油畫(huà)光澤的亞克力畫(huà)，被認(rèn)為看起來(lái)不像羅斯科作品，連“灰色上的黑色”這個(gè)觀念也被認(rèn)為并不出自羅斯科本人。他并沒(méi)有給這一系列的十八張畫(huà)任何題目。或者，延續(xù)他一向的習(xí)慣，稱(chēng)它們“無(wú)題”更符合他的做法一點(diǎn)。在這些畫(huà)中，他完全放棄了過(guò)去二十年來(lái)一直致力的溫暖明亮，讓人愉悅的色彩已經(jīng)徹底消失。

我應(yīng)該相信，這是因?yàn)榻Y(jié)束生命的前夕，必須要賦予畫(huà)作更多的嚴(yán)峻、陰郁、深陷于自我內(nèi)在的感覺(jué)？應(yīng)該相信，休斯敦教堂宏偉的深色壁畫(huà)，讓他沉入其中，再也走不出來(lái)？還是，應(yīng)該相信，他畫(huà)下這些灰色和黑色的時(shí)期，流行性極強(qiáng)的波普藝術(shù)正大行其道，安迪·沃霍爾的湯罐頭和夢(mèng)露肖像已經(jīng)成為畫(huà)廊的寵兒，而他自己則因長(zhǎng)期嗜煙嗜酒正受著動(dòng)脈瘤、肺氣腫和抑郁的折磨，婚姻搖搖欲墜，受困且無(wú)助，經(jīng)歷了聲譽(yù)和財(cái)富的巨大增值，為自己在世界上占了一席之地之后，命運(yùn)卻又把他送回生命初期最灰暗的時(shí)刻？

二

羅斯科出生于俄國(guó)，他不是我在美術(shù)館門(mén)口看到的土生土長(zhǎng)的美國(guó)幼童，在女性老師和藹可親的帶領(lǐng)下開(kāi)啟對(duì)于他們的人生來(lái)說(shuō)絕對(duì)重要的美術(shù)啟蒙。那是一群多么幸運(yùn)的孩子——我當(dāng)時(shí)肯定這么想過(guò)。而不幸總是更青睞藝術(shù)家，更愿意把藝術(shù)家從童年時(shí)期就推向難以掙脫的黑暗境地。

“任何活過(guò)童年歲月的人都已經(jīng)有了足夠的生活素材，足以讓他在之后的人生中反復(fù)回味。”奧康納的這句話，要是羅斯科讀到了，不知會(huì)不會(huì)表示贊同？

英國(guó)國(guó)會(huì)議員伊文斯1902年造訪第文斯克，目睹到的是“一塊塊修補(bǔ)得慘不忍睹的黑泥漿道路，可悲的木頭房子和簡(jiǎn)陋的小屋”，而羅斯科——彼時(shí)還叫馬庫(kù)斯·羅斯科維茲——就出生在這兒，并度過(guò)了生命最初的七年。

他記得的第文斯克，除了燦爛的陽(yáng)光，恐怕就是哥薩克人揮舞著鞭子窮兇極惡的形象。成年后他最樂(lè)于重復(fù)講述的一個(gè)故事，就是哥薩克人把猶太人從村鎮(zhèn)帶到樹(shù)林中，叫他們挖一個(gè)很大的坑，并且堅(jiān)信這些屠殺事件的確發(fā)生過(guò)。這不免讓人產(chǎn)生聯(lián)想，以為他畫(huà)作中的方形色塊正是由墳坑幻化而來(lái)。

他實(shí)在不能算“貧窮的俄國(guó)猶太人”。至少身為藥劑師的父親不僅喜歡閱讀，是理想主義者，還有美國(guó)波特蘭的富裕親戚可以投奔，帶著兩個(gè)兒子移民安定下來(lái)，也沒(méi)忘記留在老家的羅斯科和他的母親及姐姐，把他們也帶出去團(tuán)聚，不失慈愛(ài)地寄足路費(fèi)，讓他們逃過(guò)擠三等艙和去埃利斯島的悲苦命運(yùn)。

可是，就像他描述的，“你無(wú)法了解一個(gè)猶太小孩穿著第文斯克的衣服來(lái)到美國(guó)，卻一句英文都不會(huì)的感受。”父母過(guò)度努力，把他改造成中產(chǎn)階級(jí)小孩的強(qiáng)烈意愿讓他自慚形穢。而僅僅幾個(gè)月之后，他的父親便死于直腸癌。

對(duì)于十歲的孩子來(lái)說(shuō)，那更像背叛——是你承諾了給我依靠，而你卻沒(méi)有信守，選擇放棄我撒手而去。

顯然他很有讀書(shū)的天分，只花了三年半時(shí)間就從高中畢業(yè)，獲得獎(jiǎng)學(xué)金進(jìn)入耶魯大學(xué)。可是，作為頂級(jí)大學(xué)的耶魯?shù)膶W(xué)生居然不談藝術(shù)與文學(xué)，更熱衷于談?wù)摶@球、橋牌和跳舞，和他有錢(qián)的親戚如出一轍。在第文斯克被哥薩克人鞭打的噩夢(mèng)，換了一個(gè)方式，在美國(guó)又開(kāi)始了。為什么一定要成為美國(guó)傳奇故事中“沒(méi)有靈魂”的精英人物？他選擇拒絕，退出大學(xué)，沒(méi)有像他的家族希望的那樣成為一個(gè)律師，一個(gè)醫(yī)生，一個(gè)教授……

他倒是想過(guò)要當(dāng)作家，可文字似乎無(wú)法擊中要害，既無(wú)法撼醒沉睡的人，也不能傳達(dá)出作者的生命感情。而他學(xué)習(xí)繪畫(huà)，也像學(xué)習(xí)音樂(lè)一般是自學(xué)出來(lái)的。高中時(shí)期，課余在親戚開(kāi)的服裝公司工作，叔父發(fā)現(xiàn)他在公司的包裝上繪畫(huà)，便搖頭表示：你為什么浪費(fèi)你的時(shí)間呢？你永遠(yuǎn)不能靠這個(gè)來(lái)維生的。

這是絕好的笑話，可以在功成名就后反復(fù)回憶，反復(fù)嘲弄，把物質(zhì)施加于藝術(shù)的鄙視報(bào)復(fù)回去。不過(guò)，窮藝術(shù)家捉襟見(jiàn)肘的拮據(jù)生活，他的確過(guò)了很久。既然他肯定感情的價(jià)值高于工程師或律師的“無(wú)靈魂”的物質(zhì)感，由此而來(lái)的貧窮、孤絕和匱乏，就完全符合尼采在《悲劇的誕生》中的設(shè)想：“只有悲劇英雄人物把我們從追求塵世滿足的貪欲中解救出來(lái)，提醒我們還有另一種更高的快樂(lè)。”所以，任何跟“好”跟“優(yōu)雅”沾邊的裝飾，都為他痛恨。當(dāng)他終于有機(jī)會(huì)為西格拉姆大廈的四季餐館——曼哈頓最昂貴的餐館之一——繪制壁畫(huà)，并能得到一筆可觀的酬金，他首先想到的是：把那些有錢(qián)的食客困在室內(nèi)，像他去過(guò)的圣洛倫佐教堂美第奇圖書(shū)館的走廊，滿心希望那些衣著華麗的食客會(huì)像準(zhǔn)備進(jìn)入圖書(shū)館的修士，除了全心向內(nèi)別無(wú)選擇。

三

一如大部分抽象畫(huà)家，擺脫事物的外在形式之前逼真地描繪過(guò)可見(jiàn)世界，羅斯科也有過(guò)他的具象時(shí)代。他早期的畫(huà)作《街景》表現(xiàn)的就是移民初到美國(guó)的狀況。三個(gè)人——一對(duì)姐弟，和一個(gè)半人半神看不出性別的人——示眾一般被擱置在酷似雕塑基座的臺(tái)階上，或者不如說(shuō)被困在了上面。占據(jù)三分之二畫(huà)面的宏偉建筑，把他們擠在剩余的狹小空間里動(dòng)彈不得，一不小心就會(huì)掉進(jìn)四邊深不見(jiàn)底的黑暗。

為了證實(shí)“最有意思的畫(huà)是表達(dá)一個(gè)人所想的，而不是他所見(jiàn)的”，他的畫(huà)一開(kāi)始就是模糊的，五官模糊，背景模糊，從海灘拉琴的人，到進(jìn)出地鐵站的人，無(wú)不如此。孤立的柱子，上下站臺(tái)的臺(tái)階，停留在柱子之間和臺(tái)階上的人像一根根細(xì)長(zhǎng)的火柴梗，每個(gè)人都被拉得遠(yuǎn)遠(yuǎn)的，彼此沉浸在自己的等待中，絕無(wú)靠攏和交談的可能。很難說(shuō)那些身形細(xì)長(zhǎng)的人的塑造是否受了雕塑家賈科梅蒂的影響，不過(guò)他對(duì)馬蒂斯的崇拜似乎是真的，據(jù)說(shuō)就是因?yàn)榭戳笋R蒂斯的《紅色畫(huà)室》，他才改變了畫(huà)風(fēng)，變得越來(lái)越抽象，直到剝離一切實(shí)質(zhì)性的圖案，只剩下顏色與顏色。

實(shí)際上，任何把他和別的畫(huà)家聯(lián)系起來(lái)的說(shuō)法都能讓他勃然大怒，出語(yǔ)尖刻，以“我從來(lái)沒(méi)對(duì)立體主義發(fā)生過(guò)興趣”，“我向來(lái)對(duì)抽象藝術(shù)沒(méi)興趣，我一直畫(huà)實(shí)際的東西”，“我不是一個(gè)形式主義畫(huà)家。我對(duì)蒙德里安一點(diǎn)興趣也沒(méi)有。蒙德里安分割畫(huà)布，我在畫(huà)布上畫(huà)上東西”等話語(yǔ)斷然否認(rèn)藝評(píng)家們無(wú)聊無(wú)知的生搬硬套。

某個(gè)階段他承認(rèn)他是超現(xiàn)實(shí)畫(huà)家，只要看過(guò)他那些海底、沙灘和神話作品的人，想來(lái)都會(huì)同意，他在超現(xiàn)實(shí)的程度上并不遜色于達(dá)利。換言之，那些風(fēng)景、肖像的失真變形已經(jīng)到了比達(dá)利更強(qiáng)烈的地步。很難說(shuō)色塊的秘密那時(shí)是否就藏在畫(huà)中——如同界限一般把人隔開(kāi)的地鐵立柱，地鐵邊緣的紅色，沙漠大塊的褐色，潛伏著他最初始的秘密。

1946年夏末，羅斯科在舊金山現(xiàn)代美術(shù)館開(kāi)了第一次個(gè)展。就那個(gè)階段展出的畫(huà)來(lái)看，他仍是一個(gè)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家。然而，就是那一年，他已經(jīng)試著從他的神話、象征、風(fēng)景、人形以及任何有線條的畫(huà)中掙脫出來(lái)。期間展出的幾幅畫(huà)上的水平長(zhǎng)方形，離他成熟的形式只有一步之距。1950年后，尤其他母親去世之后，他不再扭曲外在形象來(lái)表達(dá)世界，創(chuàng)造出獨(dú)一無(wú)二的簡(jiǎn)化形式，兩個(gè)、三個(gè)或若干個(gè)疊起的長(zhǎng)方形，在畫(huà)布上浮現(xiàn)。那是一種新的結(jié)構(gòu)語(yǔ)言，不僅主宰整面墻壁，也主宰著看畫(huà)的人。

抽象本身對(duì)于我們來(lái)說(shuō)從來(lái)都是無(wú)法直接理解的。某年冬天，洛杉磯的某個(gè)美術(shù)館，一片幽暗到看不清走道的區(qū)域里，我甚至不知是怎么走進(jìn)那間狹長(zhǎng)的展廳的，里面垂直懸掛著七八塊“黑板”，形如排列整齊的墓碑，沉默地迎接著進(jìn)來(lái)的人。除了強(qiáng)烈的壓抑感和封閉感，它還能給看畫(huà)的人帶來(lái)什么？我不能認(rèn)同這也是繪畫(huà)，連標(biāo)簽都沒(méi)有看一眼就走開(kāi)了。而這很可能就是我和羅斯科的首次謀面，或者換成斯蒂爾，換成勞申伯格也一樣。形成于過(guò)去的認(rèn)知讓我和它們錯(cuò)失了。而我漸漸記住羅斯科，是因?yàn)樗牧硗庖恍┊?huà)，是一個(gè)正方形的黃色色塊上漂浮著一個(gè)白色的長(zhǎng)方形色塊，一個(gè)淺藍(lán)色塊上漂浮著一個(gè)深藍(lán)的色塊……

看著這些本該尺寸巨大，在畫(huà)冊(cè)上卻微縮了許多的畫(huà)，很難說(shuō)“我看到了什么。”

一座孤島？一處絕境？一個(gè)深淵？

一扇窗？一根石柱？一道門(mén)？

一個(gè)盡頭？天地的盡頭，海的盡頭，沼澤的盡頭，森林的盡頭，更遠(yuǎn)一點(diǎn)，還有，宇宙的盡頭？

遭遇黑色墓碑三年后的又一個(gè)傍晚，我在大都會(huì)美術(shù)館轉(zhuǎn)悠了一天，走到現(xiàn)代藝術(shù)的最后幾個(gè)展廳，猝不及防地踏進(jìn)羅斯科的房間——真的是大到讓人覺(jué)得奢侈的一整個(gè)房間，掛著他不同時(shí)期的十幾幅畫(huà)作，離我最近的兩幅正是作于他生命終期的“灰色上的黑色”。當(dāng)我走向它們，對(duì)著它們停下的時(shí)候，就像被拋到大都會(huì)的展廳之外，脫離紐約，脫離地球和塵世，獨(dú)自站在外太空的一塊巖石表面，看著廣袤無(wú)邊的漆黑的夜空。那似乎就是我最終要去，也必須要去的地方，是潛藏于體內(nèi)的那個(gè)“自我”的終點(diǎn)所在。

讀了神經(jīng)內(nèi)科醫(yī)生埃本·亞歷山大的《天堂的證據(jù)》，發(fā)現(xiàn)早期他那些色彩豐富的色塊與醫(yī)生的描述竟如此相似：在云層之上極高的地方，一堆堆透明的像魔法球一樣閃爍著生命之光的物體在天空中飛過(guò)，留下一道道細(xì)長(zhǎng)的彩色光線。

顏色和顏色之間充滿空隙，充滿溝通的可能。光就隱藏在色塊與色塊銜接邊緣輕柔的部分，它吸引你跟著它，讓你相信只要跟著它，再往前走幾步，朦朧的霧氣就會(huì)散去，而你就會(huì)看到光，被它撫照到，它離你一點(diǎn)兒都不遙遠(yuǎn)。所以，在希望的驅(qū)使下，除了跟著它往前、再往前之外，別無(wú)選擇。黃色色塊的明亮讓我渾身輕盈，卸去一切可卸之物，衣服，皮囊，毛發(fā)，肉身，骨骼，是死后又活過(guò)來(lái)的我正一步步走向一個(gè)全新的所在。

色塊中不僅僅隱藏著光，仿佛還隱藏著樹(shù)木河流、屋宇建筑，慣于捕捉具象的眼睛總想把深淺交錯(cuò)形成的影像和某種實(shí)物等同起來(lái)。

但是，那些色塊并非一定不包含有羅斯科的故鄉(xiāng)第文那河以及河溪兩岸成排的整齊樹(shù)木的影像；那道吸引我的光，并非一定不包含有第文斯克留在他記憶里的光；從偏處北方之地而來(lái)的柔和陽(yáng)光，并非一定不會(huì)從羅斯科的繪畫(huà)中重現(xiàn)出來(lái)。而那些巨大的，貌似沉靜，其實(shí)卻動(dòng)蕩不已的色塊，蘊(yùn)含著光以及光的巨大能量，兀自向上、向下、向左、向右涌動(dòng)。是生長(zhǎng)，也是毀滅；是有，也是無(wú)；是出口，也是進(jìn)口；既通向無(wú)盡之處，也被拒之門(mén)外。

四

1940年，在美國(guó)生活了二十多年之后，三十七歲的羅斯科把自己從第文斯克帶來(lái)的名字——馬克斯·羅斯科維茲——改成了馬克·羅斯科，抹掉俄國(guó)、東歐以及猶太人的印記，讓擁有這個(gè)名字的人超越種族和國(guó)籍，成為了一個(gè)有點(diǎn)神秘很難讓人猜測(cè)到來(lái)處的人。

如果沒(méi)有那本《藝術(shù)家的真實(shí)》，那么促使羅斯科畫(huà)下那些畫(huà)的思想歷程也一樣會(huì)隱入人類(lèi)浩瀚的秘密，再也找不出來(lái)。

好幾個(gè)羅斯科三十年代的朋友記得他曾把他正在寫(xiě)的關(guān)于繪畫(huà)理論的書(shū)念給他們聽(tīng)過(guò)，這本不知道什么時(shí)候開(kāi)始寫(xiě)，到底寫(xiě)了多少，后來(lái)完全消失了的手稿，就是由羅斯科的子女于2004年出版的《藝術(shù)家的真實(shí)》。彼時(shí)，距離羅斯科自殺去世已經(jīng)三十四年，畫(huà)作價(jià)格飆升的同時(shí)，他的大師地位也已經(jīng)確立。對(duì)迷戀他作品的人們來(lái)說(shuō)，這的確是個(gè)巨大的禮物，一把進(jìn)入神秘之城的鑰匙，一條通往他神秘莫測(cè)的作品的快捷路線。雖然羅斯科的兒子克里斯托弗·羅斯科在序言中強(qiáng)調(diào)它不是認(rèn)識(shí)和理解羅斯科作品的指南，可是，得到這本書(shū)的人，還是能夠從書(shū)的字里行間，觸摸到羅斯科宏闊思想的邊緣。

在這本最終沒(méi)有完成的書(shū)中，羅斯科解開(kāi)自己封鎖的外殼，對(duì)藝術(shù)作為一種行為方式進(jìn)行最為直接的表達(dá)，探討藝術(shù)家的困境——也是他自己的困境——成為饑餓藝術(shù)家似乎是某一類(lèi)圣徒品性的人的共同命運(yùn)。他質(zhì)疑到底為什么要繪畫(huà)？加強(qiáng)畫(huà)作的悲劇因素，是因?yàn)橥纯唷⒋煺酆蛯?duì)死亡的恐懼是人類(lèi)之間最為永恒的黏合劑？同時(shí)，以作畫(huà)者的角度，他從達(dá)·芬奇、戈雅表現(xiàn)的技巧，到塞尚等印象派畫(huà)家對(duì)空間透視、距離、立體的處理方法作了詳盡的分析。

而這本書(shū)最為神奇的地方，在于借助達(dá)·芬奇發(fā)現(xiàn)的光的主觀特性，也即呈現(xiàn)形狀從光明過(guò)渡到黑暗所表現(xiàn)的千差萬(wàn)別的變化，領(lǐng)會(huì)到人們正是利用光線這一媒介來(lái)透過(guò)外部世界了解真實(shí)存在，讓整個(gè)氣氛環(huán)境充滿觸感，在大氣可及的地方引入一種朦朧感或煙霧，結(jié)合印象派畫(huà)家的方法，進(jìn)一步使空間向后退成為可能，并且將觸感給予了中間大氣層的部分。

這似乎正是日后色塊和色塊之間那些參差的邊緣如羽毛般輕柔的來(lái)源。

從他尊敬的塞尚那里，他還發(fā)現(xiàn)了色彩本身所具有的作用——并非一定要通過(guò)色彩的相互作用來(lái)影響感官上的情感表達(dá)，將單一色彩的情緒擴(kuò)散到整個(gè)表面同樣能實(shí)現(xiàn)這種目的。正是那些色彩單一的色塊，代表著不同的情緒，帶著對(duì)抗和穿透心靈的力量，在他日后的畫(huà)布上飄浮起來(lái)。僅此仍然不夠，他還要讓它們表現(xiàn)出前進(jìn)和后退的錯(cuò)覺(jué)，而色彩本質(zhì)上就具有給出后退和前進(jìn)的感覺(jué)的力量。這也就是為什么有的畫(huà)我能走進(jìn)去，而有的畫(huà)把我拒之門(mén)外的原因所在。

當(dāng)他坐在畫(huà)前，在煙草、酒精制造的幻境里久久地向前凝視，只是在玩味光線行進(jìn)的路線，滿足他最為強(qiáng)烈的渴望：在平面上制造一個(gè)深不見(jiàn)底的世界。

他的一些近似怪癖的苛刻要求，諸如拒絕在展覽中把自己的作品與其他畫(huà)家的作品放在一面墻上，必須掛成他要的緊密陣形，昏暗到讓人不可思議的燈光設(shè)置，都能在這本書(shū)里找到源頭：因?yàn)椴煌臒艄狻⒉煌潭鹊拿靼的軌蚣ぐl(fā)出悲傷、喜悅或者其他類(lèi)型的情感，因?yàn)樗谋诋?huà)不能“同時(shí)一起觀看”……

在《羅斯科傳》的作者杰姆斯·B·布魯斯林筆下，羅斯科喜歡把自己想成如文藝復(fù)興時(shí)代有廣泛文化修養(yǎng)的人，對(duì)音樂(lè)、文學(xué)、哲學(xué)、藝術(shù)都有興趣：一個(gè)現(xiàn)代的莎士比亞，同時(shí)影響下層的民眾和上層的貴族。而《藝術(shù)的真實(shí)》讓我看到他走到比達(dá)·芬奇、比印象派所尋求到的光線還要遠(yuǎn)的地方。他是在用色彩重現(xiàn)西斯庭教堂的天頂，重現(xiàn)安吉利科的天使、米開(kāi)朗基羅的美第奇圖書(shū)館走廊，天庭的繁復(fù)和光輝，凡人的肉身和情感，墳坑、火光、死亡和再生，挫折和壓抑，悲哀與狂喜，無(wú)不存在于他的畫(huà)中，證實(shí)“無(wú)”就是最大的“有”，通過(guò)這巨大的有，去呈現(xiàn)巨大的對(duì)人類(lèi)各種感情的包容。他不止活過(guò)了六十七年，他其實(shí)獨(dú)自一人重走了從文藝復(fù)興以來(lái)將近五個(gè)世紀(jì)的路。

五

繪畫(huà)是“剝掉的一層皮掛在墻上”——不知道除了羅斯科還有沒(méi)有人這么說(shuō)過(guò)。如此，也就不難理解，醒悟到走進(jìn)四季餐廳那些人絕對(duì)不會(huì)看他的畫(huà)，把餐廳轉(zhuǎn)化成沉思環(huán)境的幻想算是破滅了之后，他會(huì)憤怒到終止合約，撤回畫(huà)好的四十幅壁畫(huà)，同時(shí)扔回去那筆現(xiàn)在看來(lái)也極其可觀的酬金。

本來(lái)這筆錢(qián)可以讓他和家人過(guò)得好一點(diǎn)。他不是梵·高，他希望有錢(qián)，他不像梵·高一般瘋狂，跟朋友們抱怨開(kāi)一百個(gè)畫(huà)展也賺不到錢(qián)，可每次有機(jī)會(huì)獲得更多的錢(qián)，卻總是選擇退回饑餓藝術(shù)家的陣列，和從前為父親的死拒絕再進(jìn)入猶太教堂，或重回耶魯大學(xué)一樣決絕。

他設(shè)想過(guò)小教堂那樣很小的地方，讓旅客、行人進(jìn)來(lái)坐一個(gè)鐘頭面對(duì)掛在小房間里唯一的一幅畫(huà)沉思。然而，哈佛大學(xué)和擁有西格拉姆大廈的布隆夫曼家族一樣，找到他，談妥由他來(lái)裝飾的仍是一間餐廳，只不過(guò)從有錢(qián)人的餐廳轉(zhuǎn)換成高端學(xué)術(shù)界的餐廳，放滿桌椅，每件家具背后都有大學(xué)的標(biāo)志，用餐的“高級(jí)會(huì)員”推開(kāi)椅子站起來(lái)會(huì)有碰到壁畫(huà)的危險(xiǎn)。最后這批只支付了材料費(fèi)算是羅斯科捐獻(xiàn)給大學(xué)的畫(huà)，遭到日光和劣質(zhì)油畫(huà)顏料的雙重?fù)p壞之后，被永久地儲(chǔ)存在福格美術(shù)館的地下室。

1964年，藝術(shù)收藏家約翰和多米尼克·德·梅尼爾終于出現(xiàn)了。他們一直很欣賞他，認(rèn)為他那些巨大的單色畫(huà)伴隨著相互融合的顏色，賦予了人們最深沉的想象與解讀，要求他制作一套繪畫(huà)作品，安裝在休斯敦的一個(gè)天主教堂里，在起初的規(guī)劃里，這是著名建筑師菲利普·約翰遜為圣托馬斯大學(xué)設(shè)計(jì)的總體規(guī)劃的一部分。

重要的是，他們給了他繪畫(huà)的全然的自由，讓他實(shí)現(xiàn)真正的人與藝術(shù)的溝通，讓藝術(shù)在遇到它的人身上引發(fā)精神反應(yīng)。他接受了委托，參與制作教堂草圖，塑造了一個(gè)由天窗照亮的八角形內(nèi)部空間，耗費(fèi)三年時(shí)間，在紐約的工作室模擬教堂的部分內(nèi)墻，繪制了十四幅壁畫(huà)，對(duì)每幅畫(huà)的懸掛位置和方式都作了詳細(xì)說(shuō)明。就在他自殺的兩周前，還對(duì)教堂入口的設(shè)計(jì)給予了認(rèn)可。可是，畫(huà)作于1971年2月安裝的時(shí)候，距離他割腕去世已有一年。

他并沒(méi)有看到那些畫(huà)最后呈現(xiàn)的樣子，也沒(méi)有看到巴尼特·紐曼的不朽鋼鐵雕塑“破碎的方尖碑”，就安裝在教堂前的反思池中，和教堂構(gòu)成一個(gè)整體。

這是一座沒(méi)有圣像的教堂。沒(méi)有十字架，沒(méi)有任何的雕飾。八角形外墻無(wú)聲地體現(xiàn)著它對(duì)東西方不同宗教的融合。它不僅是宗教場(chǎng)所，還是一個(gè)活動(dòng)的表演地，演奏會(huì)、學(xué)術(shù)研討會(huì)、讀書(shū)會(huì)、婚禮等活動(dòng)都可以在此舉辦。

是的，把這座教堂當(dāng)成“一個(gè)相遇的工具”更好。或者像有些人所形容的：一個(gè)心靈與信仰的避難所。

至今去不了休斯敦的我，只能通過(guò)《羅斯科教堂》這本書(shū)走近蒙特羅斯街區(qū)，走近那座玫瑰紅磚砌成的建筑。依照書(shū)頁(yè)的順序，先繞著建筑慢慢走一圈，從不同的角度感受這座建筑在陽(yáng)光和樹(shù)影環(huán)繞下呈現(xiàn)的沉靜氣息；再沿著草坪，退到稍遠(yuǎn)的地方，把整個(gè)建筑和四周的風(fēng)光一起收入眼底；然后，再?gòu)哪巧绕街钡摹](méi)有任何裝飾的黑色大門(mén)進(jìn)入教堂內(nèi)部。

無(wú)法猜想的，是置身其中之后的感受。無(wú)法猜想，被十四幅巨幅、如黑夜返照的畫(huà)包圍的感受。它很難不讓人聯(lián)想到一座墓室，一個(gè)埋葬你的地方；一個(gè)在你面前重演你從塵世走過(guò)來(lái)的一切經(jīng)歷的地方；一個(gè)仍藏有你從不在別人面前說(shuō)起的深情的地方；讓你結(jié)束的地方，也是讓你重新開(kāi)始的地方。

如果正是在此推開(kāi)最沉重的記憶之門(mén)，我不知道我會(huì)不會(huì)痛哭，像羅斯科被引用最多的話所描述的，“很多人在我的油畫(huà)之前抑制不住哭泣這一事實(shí)表明：我和他們交流著這種普遍的感情。”

也有可能，我會(huì)放松下來(lái)，像某些參觀者那樣脫掉鞋子，躺在長(zhǎng)椅上睡一覺(jué)，或者找個(gè)蒲團(tuán)坐下，進(jìn)入無(wú)喜無(wú)悲的禪定。

不用想太多。這就是一個(gè)讓人觀察自己的空間。

隨著天頂?shù)墓饩€的變化，這十四幅畫(huà)會(huì)呈現(xiàn)出不同的顏色，黑色，或不那么黑的紫色以及藍(lán)色，早期畫(huà)作中滲透、相融的界限，在這些畫(huà)中已經(jīng)消失，那些相通的東西越來(lái)越無(wú)從尋找。

讀《動(dòng)中禪修行指南》，讀到阿姜潘與隆波田關(guān)于“觸”的一段對(duì)話：

阿姜潘問(wèn)他：“鹽是否咸？”

隆波田回答：“鹽不是咸。”

“為什么？”

“鹽不在我的舌頭上，所以如何會(huì)是咸？”

接著阿姜潘問(wèn)“胡椒是否辣”，和“糖是否甜”的問(wèn)題，隆波田對(duì)這些問(wèn)題給了相同方式的回答。

接著阿姜潘又問(wèn)：“在黑色之中，何種較黑？”

隆波田回答：“黑色就是黑色，沒(méi)有黑色能超越黑色。白色就是白色，沒(méi)有白色能超越白色。紅色以及其他東西也是如此——沒(méi)有任何東西能超越它自己。”

畫(huà)上的黑色，包括不那么黑的紫色以及藍(lán)色，都已經(jīng)達(dá)到自身的完滿，無(wú)法再被超越。它們做到了《藝術(shù)的真實(shí)》中所說(shuō)的：在自己的本質(zhì)中找到理念和比例的莊嚴(yán)偉大。而他的確創(chuàng)造了過(guò)去只有在神的領(lǐng)域中才會(huì)有的象征化表現(xiàn)。

兩三個(gè)月后的深夜，放下手里的書(shū)，想去廚房倒杯水，沒(méi)開(kāi)燈就推門(mén)出去了。外面一片幽暗，墻上靜靜地落著一塊白色的長(zhǎng)方形。這不是羅斯科的畫(huà)嗎？大驚之下，再看兩邊，竟然分布著無(wú)數(shù)個(gè)長(zhǎng)方形和矩形。各有層次和色調(diào)的光，飄浮著，堆疊著，擁擠著，分散著，對(duì)抗著，融合著，我一時(shí)忘了出來(lái)要做什么，久久地看著，只覺(jué)得每個(gè)都是一處入口，都可以縱身進(jìn)入而不知所終。