鄰家大娘在樓前開了一片地，不種菜，種花。花開四季，品種各異，色彩多姿，春秋最佳，姹紫嫣紅。起初，我跟大娘達(dá)成協(xié)議，可隨時(shí)觀賞拍花。時(shí)間久了，工作忙起來(lái)，家里事兒也多，對(duì)花的感覺也就淡了，不再去拍。幾年后再見到大娘，她的發(fā)髻依舊亮黑，但對(duì)我的態(tài)度卻冷了。終于有一天路上遇見，她問我，為何不去拍花了？我遲疑說，年年歲歲花相似，何苦再拍第二枝？

苦？大娘笑，你非花，怎知花苦？不拍吧！你不懂花。

詰難也遵輪回之道。不幾日，朋友問我日出日落就在那里，拍與不拍，它就在那里，那么你攝影的意義何在？是啊，重復(fù)的持續(xù)在我們的生活中，那么我們重復(fù)著重復(fù)，意義又何在？

疑惑源自對(duì)未來(lái)的迷茫、無(wú)知和恐懼。深夜無(wú)眠的人，豈止一二，杉本博司大概也是這樣——努力掙扎在迷茫中，又奮起反擊，背叛時(shí)間。

背叛時(shí)間

莊子說：“人生天地之間，若白駒之過隙，忽然而已。”一代代人繁衍加起來(lái)，也不過是地球生命的眨眼瞬間，更何況上一代，何況我們還未走完的這一代。在我家，我這代人是遷徙的一代，我和姐姐們，四個(gè)人，我父親那一代是五個(gè)。代與代之間，從數(shù)字上看似乎并沒有太大的差異，但上一代人與我們這一代人的關(guān)系全然迥異。我記得很小的時(shí)候，跟父親回老家。我們的老房子早早就被賣了，我們所謂的回家其實(shí)是回大爺們的家，父親——一個(gè)無(wú)家可歸的人，在哥哥那里找到了家的感覺。家的正廳有一張八仙桌，魯迅先生《百草堂》中說的那種，桌靠著正廳厚重的土墻，土墻上掛一張神龕，神龕前是陳姓牌位和新近的貢品。父親說，那便是我們兄弟之間千金不換的信任。在那個(gè)遷徙的年代，那是唯一能夠把過去、當(dāng)下和未來(lái)之言全部收納的地方。四大爺說，不管老五你走到哪里，這里是你的宗廟，是你的祠堂，是你的根。那時(shí)候，父親跪在堂前，虔誠(chéng)地向祖宗懺悔叛離故鄉(xiāng)的既定事實(shí)。我是到今天才想起來(lái)那一幕，想起我們的“祖宗”隨著父親的最后一拜，也永久地留在了那里。我們的家都搬上了樓房，后來(lái)我們陸續(xù)結(jié)婚，我們的家也在樓上。樓房里有客廳，卻沒有正廳，更沒有祠堂和神龕。哦，原來(lái)我們都忘了祭奠。我們這一代人不是在田野中，不是在村落中，而是在城市里，學(xué)校、醫(yī)院、單位、婚姻、朋友，抽離的圈閉概念對(duì)應(yīng)成長(zhǎng)、出生、疾病、死亡、工作、兩性和其他人際關(guān)系，卻被生活和工作拉扯著，越來(lái)越繁雜，越繃越緊，越緊越細(xì)，細(xì)到一觸即發(fā)。祖宗、姓氏構(gòu)建的家族體系以土地為依托、維系的那種信任關(guān)系到了我們這一代，崩塌了。我們，都要在這個(gè)喧囂的塵世中，盡快找到一種可以平復(fù)心緒、免除焦慮的途徑。

我想，杉本博司所做的便是這樣一件事情。

但生命本不該沉寂在一次次重復(fù)中，忘記掙扎，忘記對(duì)抗。于是，他耗盡精力與一次次失眠和漫漫長(zhǎng)夜抗?fàn)帲λィ瑓s似夢(mèng)如醒。在夢(mèng)魘的罅隙，他遇見了銀鹽攝影術(shù)創(chuàng)始人博爾斯特。幽深的黑暗中，博爾斯特猶如巨人，手指遠(yuǎn)方，要他去看這世界。醒來(lái)后的杉本博司為罅隙中射來(lái)的一道光激動(dòng)不已。他在沉思中努力回憶，企圖以回憶之力破開黑暗之墻，妄想在半夢(mèng)半醒中看清那道罅隙之光。然而這種嘗試終究是徒勞的：夢(mèng)，何止無(wú)盡，卻又不可復(fù)制。

就這么放過一閃而過的靈感嗎？杉本并不打算輕易放棄。所有隱喻，都需要在反復(fù)思考和沉淀之后，找到最貼切、最直接的顯性表達(dá)。杉本不是《盜夢(mèng)空間》，卻清晰看到夢(mèng)的那道罅隙。這證明了一個(gè)道理：夢(mèng)的罅隙，具備顯性。

白晝見證生長(zhǎng)，黑暗與暗夜為伴，無(wú)邊無(wú)盡，為恐懼提供武器，又為寂寞背書，墨色著染，不見留白，在城市的車流之外游走，像一條涌動(dòng)的暗流，浪頭卷走秘密，浪底又淹溺絕望。多少人在這絕望的漩渦中迷失，丟了自我。若非那道罅隙的一閃而過，杉本無(wú)疑也將成為萬(wàn)千死亡的普通案例之一。可偏偏有人打開了窗，要那一道光透過來(lái)，照到杉本的頭頂，要他在無(wú)盡黑暗中循著光芒找到自己。他忽然意識(shí)到唯一可以撕破無(wú)盡黑暗的，只有閃電！于是，杉本搬來(lái)碩大的發(fā)電機(jī)重回暗室。發(fā)電機(jī)在廢棄的銀鹽膠片上一次次曝光，變幻莫測(cè)的銳利線條、麥芒似的刺，猶如閃電。可那并非閃電，只是電流，杉本要電流的影子出場(chǎng)扮演閃電，舞臺(tái)是一張?jiān)倨胀ú贿^的老舊銀鹽膠片。不可否認(rèn)，杉本將一次放電過程商業(yè)化了。難道不是欺騙嗎？

攝影必須真實(shí)，但描繪虛無(wú)，本身就注定不真實(shí)。

“世界因欲望存在，攝影也因欲望而生”。誠(chéng)如人們“奢望得到永生”與“時(shí)間停止”是一對(duì)雙向?qū)沟臒o(wú)望之妄。即便無(wú)望，依舊樂此不疲。雷暴戶外拍攝的攝影師也在少數(shù)。杉本的“假閃電”卻比“真天災(zāi)”更難得，因?yàn)椤凹佟钡南∮校凹佟痹谌藷o(wú)我有，假在他在探索一種對(duì)抗死亡和焦慮的路徑。杉本的珍貴在于眾多對(duì)抗焦慮的挑戰(zhàn)中，能夠勇敢地經(jīng)受煎熬并走出來(lái)，找到一條蕩滌心靈的創(chuàng)新路，“讓時(shí)間停止”——經(jīng)由攝影術(shù)捕捉剎那，找到了永恒，找到與靈魂契合的方式，也找到與死亡抗?fàn)幍慕K極意義。

破敗的影院，杉本帶著他的大畫幅相機(jī)和銀鹽膠片，支好架子，放映了丹麥著名動(dòng)畫片《白雪公主和七個(gè)小矮人》。114分鐘，128000幀畫面，最終曝光成一張亮白的布。在廢墟中，它是一臺(tái)戲，是杉本缺失的童年記憶。年老后的他，決定以一個(gè)成年人的視角，孤獨(dú)地審視童話。孩子們看，看到的都是歡樂。成人看到的，都是陰謀。杉本則把歡樂與陰謀揉在了一起，揉成了一面刺眼的白色。又或者杉本并沒有摻雜任何善惡對(duì)立的觀察，只是單純地回到過去，回到童年，在老式錄像機(jī)和大畫幅相機(jī)身后，在放映與捉影之間，像旅人在行走時(shí)匆匆看一眼高山上撿回來(lái)的玉石，便匆匆收起，走向更深的叢林與山巒。正所謂，人生觀三山，初見山是山，二見山非山，三見山還是山。杉本的山，還是山，幕布，卻不再是幕布，是藏了故事的幕布。因?yàn)殡[藏的故事，他將自己的攝影作品視為“時(shí)間曝光”的表達(dá)，漫長(zhǎng)的曝光將時(shí)間壓縮到一個(gè)畫面里，世界濃縮成了時(shí)間的膠囊。杉本的幕布就有了白色的秘密，有了靈魂，有了閃動(dòng)的跳動(dòng)，有了無(wú)盡的故事。

背叛技術(shù)

冰川之上，北極熊低著頭，一只瀕臨死亡的企鵝口吐鮮血……所有元素都符合邏輯規(guī)律，符合地域語(yǔ)言，一切如真。可當(dāng)你正準(zhǔn)備為圖片的在場(chǎng)感歡呼時(shí)，杉本卻絕情地告訴你，這不過是他“創(chuàng)造的”虛像。觀眾不禁大呼，大師以假亂真。“虛之像”中，杉本說：人類一生，就是依賴映在視網(wǎng)膜上的倒立虛像，不斷測(cè)量著自己與世界的距離吧。

從色彩夸張、幼稚眩目的展館色調(diào)中將北極熊和企鵝兩個(gè)標(biāo)本影像分別抽離，再重新組合，需要攝影師應(yīng)用特殊的區(qū)域曝光法，不斷調(diào)試設(shè)備參數(shù)，不斷完成分段分區(qū)域曝光，從而呈現(xiàn)出既定的成像目標(biāo)。二十多分鐘的曝光過程中，杉本需要做的事情很多，但都在精密的分區(qū)計(jì)算中一步步完成，最終這些分區(qū)域影像顯影在同一張相紙上，就完成了一次新的“不真實(shí)”成像。

人類依靠創(chuàng)新探索，創(chuàng)新又依托經(jīng)驗(yàn)的積累與傳授。杉本的創(chuàng)新并非空穴來(lái)風(fēng)，更多是不斷向外學(xué)習(xí)、向外探索的成果。這里就不得不提到他一直推崇的風(fēng)光攝影大師安塞爾·亞當(dāng)斯。作為二十世紀(jì)最具影響力的攝影師之一，亞當(dāng)斯始終堅(jiān)信：真正的攝影作品，不需要語(yǔ)言去說明。他又說“每一個(gè)巧合都是有意義的”。師承固然重要，但杉本并未止于意義本身，而是進(jìn)一步去創(chuàng)造“巧合”。

杉本博司曾說：“歷史如果沒有攝影將其固化，歷史也就不成為歷史了。”此話可作杉本先生對(duì)攝影背叛的直接佐證，在創(chuàng)作中這種背叛亦有所行動(dòng)。

攝影必須真實(shí)，但描繪非空，本身就注定不真實(shí)。

先生去過很多地方，當(dāng)他看到展覽館上的動(dòng)物標(biāo)本時(shí)，忽然覺得它們像是有生命的，一個(gè)標(biāo)本和另一個(gè)標(biāo)本是可以有對(duì)話，有故事的。他用老式大畫幅相機(jī)拍攝博物館內(nèi)的人造景觀，采用局部曝光法將作為背景的博物館環(huán)境剔除，使用黑白膠片，通過光線調(diào)整和長(zhǎng)時(shí)間曝光，最終創(chuàng)造出幾近真假難辨的自然情景。打破——解構(gòu)——重構(gòu)的思路，這不再是簡(jiǎn)單的攝與影，更像是一個(gè)小說家在創(chuàng)造故事。你無(wú)法判斷那件事情是否真正發(fā)生，那么就假定那個(gè)故事沖突的情景真的發(fā)生過，或者未來(lái)可能發(fā)生，但人們不可能或者極少可能成為在場(chǎng)者。那么我們就不得不運(yùn)用已有畫面元素進(jìn)行故事重構(gòu)，其意義在于，通過尖銳的視覺矛盾沖突完成某種表達(dá)，或者呈現(xiàn)某種未見的發(fā)現(xiàn)。這無(wú)異于，在一個(gè)真實(shí)的空間中，再造另一個(gè)空間。這也成功完成了藝術(shù)家創(chuàng)新載體的奇異變幻。

背叛初衷

記憶是一件不可思議的事情：你不會(huì)記得昨天發(fā)生了什么，但是你卻可以清晰地回憶起童年的瞬間。在記憶中這些瞬間緩慢地流逝，也許正因?yàn)檫@些體驗(yàn)都是第一次發(fā)生，使得印象更為栩栩如生。

誠(chéng)如我們童年記憶的深刻印象都源于父親或母親給予的第一次深情旅行，或山、或水，或者某個(gè)人。杉本博司拍攝大海的欲望也源自父親最初帶他去看海。印象里，那片海蔚藍(lán)且遙遠(yuǎn)。在一次拍攝瀑布（可被看作追隨安塞爾·亞當(dāng)斯的創(chuàng)作心路）時(shí)，杉本忽然意識(shí)到山川變幻，或許只有大海不變。大海真的不變嗎？顯然答案是否定的。他采用長(zhǎng)曝光攝影方式對(duì)大海進(jìn)行了安靜且近距離的凝視。在這種凝視中，時(shí)間被壓縮在一張薄薄的卡片中，卻凝聚了大海某個(gè)時(shí)間段的運(yùn)動(dòng)軌跡。那些波浪或瞬時(shí)而發(fā)，或聚時(shí)而動(dòng)，或山巒凸起，或風(fēng)吹而動(dòng)。他在不斷追尋海的影子，又仿佛不斷追尋父親的背影。他常常回憶某個(gè)午后的海風(fēng)中，父親的背影投向大海，而自己，則將那影子刻在了記憶的最深處。

大海是一滴滴水的組成，更是一道道波浪起伏，是生命發(fā)于歸墟的嘆息，也是大海與生靈的共存共榮的明證。“海景”要每一條大海的波紋都分毫畢現(xiàn)，以其浩瀚之巨，呈現(xiàn)多樣變幻。攝影師擦去所有人為的、時(shí)間的痕跡，飛機(jī)、輪船、飛鳥和白云。因?yàn)樗鼈儯@片海就只是這片海。杉本博司要擦去它們，擦去時(shí)間和人類行動(dòng)留下的所有痕跡，讓每一片海成為那一片海。當(dāng)然這并非同一片海，杉本博司漂洋過海，去到一片又一片大海，盡管都是海，卻有著不同的浪，不同的顏色，不同的浪朵。他努力擦去一切，想透過海的玻璃，看到童年，回到那個(gè)午后父親帶他去看的海。很多時(shí)候，他會(huì)和大畫幅相機(jī)一同站在海面前，自言自語(yǔ)，仿佛父親就在身邊。他問父親，你我分站海的兩邊，看到的是不是同一片海。如果不是，那么我就再找另一片海，總有一片海，你就在我對(duì)面。

在完成某次回紐約工作室的返程航行中，他被攔截下來(lái)。安保人員客氣地拒絕他的登陸。杉本博司不解，詢問原因。對(duì)方搖頭說，哦，您大約旅行了很久，并沒有看新聞。美國(guó)剛剛發(fā)生了911恐襲事件，對(duì)外來(lái)物品一律禁運(yùn)。“海景”系列創(chuàng)作活動(dòng)由此終止。那一批作品也因此而水漲船高。

2015年，杉本博司的三張海景照片，以165萬(wàn)美金的超高價(jià)成交，創(chuàng)造了亞洲攝影作品拍賣之最，無(wú)出其右。

身心歸寂

“無(wú)盡的剎那”這一標(biāo)題，源于策展人張南昭與杉本先生的靈感碰撞。他翻到13世紀(jì)的小短文《方丈記》，其中一句：“江河流水，潺湲不絕，后浪已前浪；淀淤泡沫，浮消相繼，漂旋從不久駐。世人及其棲息之處，亦莫不如此。”他又想到蘇東坡那句“寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”，完全就是他看到杉本博司“海景”系列的感受。

于是中國(guó)站的展覽就有了展廳兩端互為身心的安置。一邊是《當(dāng)麻寺01-12》，一邊是《筆觸印象，心經(jīng)》，中間以《佛海》相連。這大概是暮年杉本博司藝術(shù)創(chuàng)作中“向外”的一種加強(qiáng)和延伸。

當(dāng)麻寺的木質(zhì)結(jié)構(gòu)從七世紀(jì)延續(xù)至今，依賴于中國(guó)卯榫結(jié)構(gòu)的偉大成就，當(dāng)麻寺得以千年不朽。然而一些斷裂之處不斷出現(xiàn)，人們不得不以鐵釘為連接以維系，可越是如此，越是見證它的老去。恰如蘇珊·桑塔格所說：攝影努力留住過去，卻不可避免地記錄了死亡。當(dāng)麻寺的不朽與朽，曾經(jīng)的照片與如今潰敗的木結(jié)構(gòu)形成鮮明對(duì)比，它沒有死亡，卻無(wú)限趨近死亡。

另一端的《筆觸印象，心經(jīng)》是杉本博司人生中第二次坎坷旅程印跡。三年疫情讓杉本博司的旅行攝影四處受阻，無(wú)法回歸位于紐約的工作室。三年后，當(dāng)他回到居所，驚嘆地發(fā)現(xiàn)那些銀鹽膠片相紙不同程度地?fù)p傷了。那是一大筆財(cái)產(chǎn)（大畫幅相紙都具有極其高昂的價(jià)格），損失不小。但杉本博司決定做點(diǎn)什么。疫情結(jié)束后，杉本博司重新打開暗房，他用顯影液在相紙上涂寫心經(jīng)，而后靜靜等待圖像的呈現(xiàn)。這是一個(gè)極其漫長(zhǎng)的過程，也是一個(gè)等待未知的過程。顯影液寫上去時(shí)，誰(shuí)也不知道會(huì)呈現(xiàn)什么樣子，像藏在箱子里的薛定諤的貓一樣，神秘與期待交織。幾個(gè)小時(shí)后，影像呈現(xiàn)，還不錯(cuò)。相紙上的曝光點(diǎn)看上去更像浩瀚星空的背景。這意外收獲無(wú)異于將整個(gè)心經(jīng)搬到了星空。為什么是心經(jīng)？杉本博司認(rèn)為《心經(jīng)》260字，簡(jiǎn)潔凝練，總結(jié)一個(gè)字就是“空”，這與區(qū)域曝光法的初衷有相似之處。在那里，他似乎看到了安塞爾·亞當(dāng)斯的影子。那個(gè)癡迷于區(qū)域曝光，將十一個(gè)灰階完美表達(dá)的大師。三個(gè)月，杉本每天都在暗房里撰寫心經(jīng)，直到他獲得滿意的作品為止……杉本的心經(jīng)與我們常見的心經(jīng)有一點(diǎn)不同，多了兩個(gè)字“一切”。據(jù)說，《佛之海》與《蠟像》兩個(gè)主題展不遠(yuǎn)不近。死亡之門與既死之身，活著的佛，死了的人，只是一墻之隔，也是一念之懸。

生死的烙印還要追溯到二戰(zhàn)。日本是當(dāng)時(shí)二戰(zhàn)的亞洲策源地，發(fā)動(dòng)侵華戰(zhàn)爭(zhēng)和太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)，給亞太人民帶來(lái)了深重災(zāi)難，當(dāng)然最終也遭到了可恥的失敗。

各位布爾喬亞，聽好了，

我們將在全世界掀起一場(chǎng)對(duì)你們的革命戰(zhàn)爭(zhēng)，

為掃清這個(gè)世界，特在此進(jìn)行宣戰(zhàn)布告，

你們的發(fā)跡史，事到如今已經(jīng)再清楚不過了，

你們的發(fā)跡史，難道不正是鮮血淋漓的歷史？

這是1972年，“頭腦警察”發(fā)布的一張專輯的歌詞。戰(zhàn)后日本學(xué)潮運(yùn)動(dòng)的廣泛開展，寫就了一部暴力浪漫消亡史。先進(jìn)的知識(shí)分子開始反思戰(zhàn)爭(zhēng)的傷害，也在不斷深挖戰(zhàn)爭(zhēng)的惡行。“歷史為了成為歷史，不得不等待那歷史中人從此世消逝而去”。杉本博司恰恰就是在這股思潮中，完成了前往美國(guó)的旅程。他因?yàn)榫幼≡谖鞣蕉斫饬藮|方。在西方基督教教義與安塞爾·亞當(dāng)斯攝影教程的雙向作用下，杉本博司的攝影才能和東方審美觀也不斷被激發(fā)和展現(xiàn)。

理念和技術(shù)西化，文化的民族性未脫。無(wú)論哪一個(gè)日本人，名如杉本博司，也無(wú)一例外傳習(xí)著民族的生死觀。杉本博司對(duì)身心歸置、經(jīng)佛歷海的覺悟與日本端重的死亡觀相契合。他們極其尊重死亡本身，卻又缺乏對(duì)死亡本身的尊重。當(dāng)我駐足先生的心經(jīng)前，想到了《羅生門》中的句子：人心誠(chéng)然如無(wú)明之黑暗，更如煩惱之火燃至盡頭。

陳東，山東省作協(xié)會(huì)員，濱州市濱城區(qū)作協(xié)副主席，魯迅文學(xué)院第四十五屆高級(jí)研修班學(xué)員。散文、小說常見于《散文百家》《北方文學(xué)》《青海湖》等文學(xué)期刊。曾獲中國(guó)工業(yè)文學(xué)獎(jiǎng)、山東省青年泰山文學(xué)獎(jiǎng)、中國(guó)·黃河文化散文獎(jiǎng)。