造極，很像是“趙佶”的諧音。陳寅恪曾言：“華夏民族的文化，歷數(shù)千載之演進，造極于趙宋之世。”造極，首先是文化的頂峰。我們沿著文化的坐標向上仰望，最頂端，是北宋。而聚焦繪畫領(lǐng)域，最頂端站著的那個人，說是趙佶，該沒有異議。

—— 錦雞憂傷 ——

我最喜歡的宋徽宗作品是《芙蓉錦雞圖》。一只身材修長，拖著斑斕長尾巴的錦雞，斜倚著身子停駐在芙蓉花枝上，一個回眸，深情地凝視右上方翩翩飛舞的雙蝶。可以想象，它剛剛撲騰著翅膀躍上芙蓉樹的時候，由于重量的緣故，纖細的花枝上下顫抖，像猛然被逗笑的美人。但很快，錦雞掌握了平衡。此刻，它不再是受驚的狀態(tài)，心神轉(zhuǎn)而被右上方舞動的蝴蝶吸引，表情近乎呆滯。宋徽宗準確地描繪了它的形，進而捕捉到它的神。這只錦雞不太聰明的眼神，像是站在活潑靈動的反面。然而，這一個呆滯，便是一千年的光陰。畫中一剎那，人間一千年。等這只錦雞回過神的時候，兩只蝴蝶已然不知所蹤，而人間，早已不是宋徽宗精心設(shè)計的皇家庭苑，而是高鐵站附近的動物園。鐵網(wǎng)圍欄之外，一群活潑的美院學生正手持畫板對著它寫生。

這是中國畫特有的時空騙局。陷入時空錯亂的觀眾越多，證明作者的手段越高明。宋徽宗無疑是成功的。他將這只外形富麗、色彩斑斕的錦雞描繪得相當樸素，仿佛一經(jīng)落筆，便經(jīng)歷過長時間的蛻變磨洗。這只錦雞雖然穿了一件舊衣服，但難掩骨子里的高貴，反差產(chǎn)生。反差，約等于錯覺。錯位處，時空密碼按新秩序編排。

除此之外，錦雞的頭部，與戲舞的雙蝶之間，還有左下方斜著探出腦袋的雛菊，形成一個婉轉(zhuǎn)的S形空間。它們之間，顯然有一股“氣”在流動。留白處，大有玄機。氣韻生動，由此生發(fā)。

我從這幅畫里讀到了淡淡的憂傷。像是萬物澄明的深秋，天空高遠，我在窗前獨坐，看微風拂過草尖，看黑鳥略過屋頂，但所有的環(huán)境被靜音——潛在水底的人屏住呼吸，夢里的人明知是夢卻無法醒來。心底莫名憂傷。我是從時空的縫隙中看見了什么，或許是感受到了很深的空寂。又或許，是一條路走到盡頭的茫然與失落。誠然，作為藝術(shù)家的宋徽宗，在造型這條路上已然走到了盡頭。他追求的極致，精準，精致，業(yè)已完成。前方無路可走，這令他陷入了憂傷。

雖然治國理政并不是他的最初抱負，但無論他想經(jīng)營什么、獲得什么，至高的皇權(quán)都是無可披靡的助力。比如北宋政權(quán)對男性皇族控制非常嚴格，規(guī)定其活動范圍只能在京、洛之間，但世界以皇宮為中心，他本人即鐘表的軸心。這個國家的一切，美人美玉美石，藝術(shù)品和建筑，美好的鳥獸魚蟲，都像山一般向他涌來。

他對一切祥瑞的事物，有執(zhí)念。祥瑞，寓意著未來的美好。對帝王來說，眼前，國家安定、物質(zhì)豐盈、穩(wěn)定皇權(quán)。但逝者如斯夫，不舍晝夜，孔夫子早已言透。沒有一個剎那，會完全重復眼前的剎那。眼前，擁有越多，危險系數(shù)越大。宋徽宗最需要的，是一個篤定的承諾，承諾未來更好。然而，沒有人給他這一承諾。皇權(quán)對此，也毫無辦法。但他相信，那些生活在高維度的神靈，會給他暗示和提醒。

提醒的手段，通過瑞相。一群仙鶴不知從何方而來，在宮廷上方久久盤旋不肯離去。仙鶴，是仙人的坐騎。一朵靈芝，在萬歲山上橫空出世，不足一年，就長成了雨傘的規(guī)模。一塊形狀接近蜿蜒虬龍的太湖石，氣勢呼風喚雨，是王朝國運昌隆的感應(yīng)。

癡迷祥瑞，收集祥瑞。對祥瑞的強烈渴盼，我將其看作怯懦的憂傷。在時間流逝、歲月無常面前，宋徽宗顯得敏感脆弱自負。他不能容許衰敗的發(fā)生。

坐在皇帝寶座上的宋徽宗，不可能沒有那種“作為人”的憂傷。甚至，他比普通人的思慮更深。他無法直接表露自己的憂傷。畫者，文之極也。不能寫的，不便寫的，寫不盡的，都在畫里。好的畫作，往往是無數(shù)種情緒的交雜。而我在《芙蓉錦雞圖》的無數(shù)種情緒之中，一個偶然，抓住了憂傷。如同那只錦雞，在那個寂寥的午后，獨獨凝視飛舞的蝴蝶，而對盛開的芙蓉花和雛菊，仿若不見。

—— 池塘蕭索 ——

《池塘秋晚圖》描繪的是宋徽宗心里的池塘。景物次第出場，并非交雜疊影在目前。線條、輪廓極簡，白鷺用白描，紅蓼、香蒲，這些樸素常見的景物，簡淡，清雅。

關(guān)于池塘的描繪，宋徽宗本可以用獵奇的眼光，挑選那些八方進貢的華麗珍奇物種，但他以素淡的水墨，描繪平常之物，這似乎并不符合一個帝王的做派。

究其原因，文人群體的介入，致使“長卷”誕生和流行。這種在案頭緩緩展開的鑒賞方式，是繪畫從“娛人”向“悅己”轉(zhuǎn)變的產(chǎn)物。自左向右，像電影膠片般的流動畫面，與游園般的移步易景無異，不斷有驚喜從卷軸深處流露。長卷，是為文人的筆墨游戲量身定制。不論是自娛還是雅集，長卷都占據(jù)一席風光。據(jù)記載，宋徽宗曾以手卷的方式繪制《六鶴圖》，并為每一只鶴賦詩。他一定反復在案頭展卷品賞這幾只鶴的形態(tài)。而此前，鶴是被宮廷畫家畫在墻壁和屏風上的。

詳細觀察宋徽宗的池塘，首先入眼的是一株紅蓼。這是一種生長在水邊的植物，形貌散淡、松弛，像位徜徉林泉的文人。接著出場的是香蒲。香蒲葉與葦葉形似，有君子風度，作者以墨色深淺描繪出了葉片的向背，準確、篤定。兩個香蒲棒相當緊實，中央泛著青。接著是荷葉，蓮蓬，幾瓣浮萍、淺淡的水藻。荷葉像是即將破碎了，但努力保持著完整的輪廓，主葉脈仍發(fā)揮著支撐作用，傳遞出晚秋的意思。那只蓮蓬很是迷人，孤高，孑然而立。蓮蓬腹部那幾筆，很像是書法的飛白，虛實有度。幾縷細碎的花蒂，松散極了，一陣風來，隨時脫落。蓮蓬下，長長的桿，雖不直立，卻挺拔，有韌性。

主角白鷺，正欲俯身捕魚，目光卻偶然被后方鴛鴦的響動吸引，出于應(yīng)激，身體產(chǎn)生了不協(xié)調(diào)的扭動。這個怪異的姿勢，一定令宋徽宗花費了不少心思。不合常理，卻合物理。藝術(shù)張力由此而生。這只白鷺的形態(tài)，很像宋徽宗的瘦金體書法。鋒芒中透著韌性，輕盈而有氣度。尖利嘴，細長腿，犀利的目光，還有頭頂?shù)臋M著斜出的翎毛，都是物性的準確表達。最后壓軸的鴛鴦，畫法有些像版畫，稚拙敦厚，向著畫外飛去，余音裊裊。

以宋徽宗的構(gòu)圖水準，他完全有能力將紅蓼、香蒲、荷、白鷺、鴛鴦等繪制在大幅豎軸上，合理穿插布局，展現(xiàn)超強的構(gòu)思表現(xiàn)能力。眾所周知，宋徽宗師承崔白、吳元瑜。后者的畫作不曾傳世，但崔白顯然很擅長繪制大尺幅復雜的景色。在《枇杷孔雀圖》中，他將兩只大孔雀、一只綬帶鳥、兩只喜鵲、一棵枇杷樹、太湖石、百合、牽牛、竹、月季，合理布排在同一畫面，絲毫不顯得凌亂和擁擠。

而宋徽宗放棄了使用這種方式。一方面是帝王身份、翰林圖畫院的最高領(lǐng)導者，一方面是自由樸素的文心，這兩者曾在他體內(nèi)發(fā)生如何的交集、取舍與論辯，我們無從得知。作為矛盾體的宋徽宗，春蠶吐絲般，繪制了《池塘秋晚圖》。

早在宋徽宗曾為端王時，曾深度融入當時的文人圈。王詵是他的姑父，同時也是歷史上著名的西園雅集的召集人。蘇軾、米芾等人都是他的座上賓。趙佶應(yīng)該時常與王詵討論繪畫的話題。另一個對宋徽宗繪畫起到熏陶作用的是趙令穰。他的兒子也即是著名畫家趙伯駒。趙佶早年常與他交游，切磋畫藝。趙令穰多描繪湖邊水濱水鳥鳧雁飛集的景色，意境荒遠，運思精妙，雅致清麗。黃庭堅曾題其小景：“水色煙光上下寒，忘機鷗鳥恣飛還；年來頻作江湖夢，對此身疑在故山。”

宋徽宗決心創(chuàng)辦翰林圖畫院，起因是他不滿意皇宮里的壁畫水準。為了提高宮廷壁畫的水準，他暫時放棄了早先熏陶的那套文人自娛的水墨體系。而當所有的宮廷畫師都按照皇帝的指令將繪畫創(chuàng)作得精美、逼真，繁復華美，宋徽宗卻拾撿起了文人水墨。黑白灰，是他將時光里的寂寥提純。池塘，不再是皇家池塘，而是蕭瑟、野逸，走進所有人血脈之中的美學記憶。

—— 琴聲寂靜 ——

精致，約等于靜止。

這是我讀《聽琴圖》的又一心得。從反面論證，一個富有動感的畫面，所求往往是速度，你很難去精心設(shè)計，比如狂風暴雨驟來，用筆墨橫掃,甚至潑墨，欲達到在無意中流露天機的效果。這種無意，便是即興。即興，隨性，需要瞬間的爆發(fā)力，越猶豫，越接近失敗。比如近代畫家傅抱石筆下的雨意，據(jù)說他動筆之前往往先飲酒，借一點酒勁兒，醉意上來，即興揮灑。再比如繪畫史上，不乏有人用甘蔗渣作畫，也是為了打破精致設(shè)計的壁壘。

《聽琴圖》是即興的反面，并不完全由于其工筆設(shè)色的題材決定。在重視法度的宋代，松樹的造型、人物的位置、衣物的色彩、清供的位置與造型品格，每一個細節(jié)，都是精心設(shè)計雕琢。精致到了極致。試著想象，作者創(chuàng)作的過程，一定是慢的，而且動筆之前，經(jīng)歷了幾輪慎重的思考。最終呈現(xiàn)的效果，不僅是“慢”，更進一步，是完全的停滯，靜止。

靜止的格調(diào)，與古琴的出場，乃千古一遇。

試著將古琴換作另一種樂器，比如撥阮，琵琶、竹笛，無論是什么，效果將損減大半。撫琴，琴音的虛靜，空白處，極大地參與了音樂的形成。而音樂的流淌，需借助時間。在古琴演奏的空白處，橫跨著時間與空間。在空間的維度，形成畫。這或許是《聽琴圖》長久以來觸人心弦的密碼。

我對古琴所知甚少，卻喜歡讀古琴方面的文章，大多與修養(yǎng)有關(guān)。最早，夫子作《幽蘭操》古琴曲，修身養(yǎng)性，教化弟子——無論是否被君王重用，君子應(yīng)一直抱持著高尚的人格操守，如曠古之幽蘭。夫子的志趣與情懷，便融化在悠悠琴曲之中。

又想起當今古琴家巫娜的幾行文字：“靜，有不同的程度。甚深的靜，有如一個真空罩將自己罩起來，除了內(nèi)外氣息的流動，別無它染。如此訓練，不可偏廢。若干時間后，能夠自覺到內(nèi)心定力的穩(wěn)定與強大了，便可打破真空罩，自在流淌。”她將“靜”的修養(yǎng)，當做古琴訓練的一個很重要的步驟去實踐。

《聽琴圖》是極靜的表達，場景莊重。古琴的演奏，從來不是一種娛樂。因此，畫面中并未出現(xiàn)女子。君王與大臣，如何將這兩種身份的人置于藝術(shù)的場域進行重新定位，創(chuàng)作者頗費心機。比如，人物位置的經(jīng)營。上方象征長壽的松，如同傘蓋，威嚴持重，著灰色道衣的宋徽宗，坐在正中央的位置，是帝王身份的隱喻。左側(cè)著藍衣的臣子，有人說是童貫，也有人說是王黼，仰頭沉思。右側(cè)著紅衣的臣子，大多被認為是宰相蔡京。顯然是懂音律的人，作低首狀，執(zhí)扇之手停滯于某一瞬間，進入了琴聲所營造的境界。如此，折射演奏者琴技高超。除站立的童子外，畫中三人皆神情莊重，沉寂。琴聲，是唯一的溝通橋梁。

蔡京題詩：“吟徵調(diào)商灶下桐，松間疑有入松風。仰窺低審含情客，似聽無弦一弄中。”

畫中精致的陳設(shè)也引發(fā)了關(guān)注。從宋徽宗的琴桌，到身旁擺放香爐的被稱作“鶴膝香幾”的小琴幾，關(guān)節(jié)處尤似鶴腿，纖細優(yōu)雅，再到對面的太湖石和青銅香爐與茉莉插花，精巧尊貴質(zhì)樸，無一冗繁，營造通暢與流動的畫面氣息，像是古琴音中間停頓所生發(fā)的空靈。

作為北宋審美的最高領(lǐng)袖，在藝術(shù)的領(lǐng)域，高明的宋徽宗沒有必要將自己的主張直白地昭告天下，而是含蓄地隱藏，令人在審美的同時，收獲其他。比如他想要傳達的道法自然的藝術(shù)觀，以琴言志，抒發(fā)自己儒道相濟、和諧中道的政治主張。《聽琴圖》呈現(xiàn)的，是一個追求圣人之德的圣明之君的形象。

作為觀者，我們很容易沉浸于作者營造的審美氣息中不能自拔，從而忘記做出與此時代背景相關(guān)的道德評判和議論，這是對創(chuàng)作者精心雕琢和高超畫技的反饋，也是藝術(shù)的魅力。你很難想象，畫中的宋徽宗，即是那個“輕佻，不可以君天下”的趙佶，是那個被認為沉湎于聲色犬馬的帝王，是那個在金兵兵臨城下慌忙傳位給兒子收拾殘局的亡國之君。