1930年代，中國(guó)電影進(jìn)入有聲時(shí)代。以上海尤其是十里洋場(chǎng)為背景的民國(guó)電影，即使說(shuō)普通話也會(huì)讓觀眾覺(jué)得散發(fā)著資本主義氣息，尤其滬語(yǔ)尾音軟，“對(duì)伐”“好伐”,那種調(diào)性，讓人一聽(tīng)，就覺(jué)得，太靡靡，不改造不行。

1947年，桑弧導(dǎo)演的《太太萬(wàn)歲》出場(chǎng)，張愛(ài)玲的劇本。電影后半段，程之扮演的交際花姘頭，和交際花一起準(zhǔn)備訛詐男女主，他在家里翹個(gè)二郎腿，唱了本地小調(diào)：“誰(shuí)人不想步步高，哪個(gè)不想賺鈔票。”

電影《一江春水向東流》

這段小調(diào)，比較典型地代表了抗戰(zhàn)后的上海話形象。類(lèi)似1947年的著名電影《一江春水向東流》中，男主張忠良窮困潦倒之際去投靠有錢(qián)女友，他破衣?tīng)€衫踏入上流社會(huì)的客廳，很自卑，自白說(shuō)，“不但自己當(dāng)成了一個(gè)癟三，而且弄得家破人亡”。這種“癟三，戇大”類(lèi)詞匯，雖然普通話念白，但調(diào)門(mén)還是滬語(yǔ)。

整體而言，其時(shí)大量電影中的滬語(yǔ)比較屬于政治低位，但同時(shí)又常是片中的喜劇元素，尤其被流氓征用后，在電影的聲音系統(tǒng)里增加了身份政治的多元性和低端活力。而回頭看，民國(guó)上海電影聲音系統(tǒng)的類(lèi)“洋涇浜”結(jié)構(gòu)，盡管表達(dá)上不遵守語(yǔ)法規(guī)范，但也充滿了各種戲劇爆點(diǎn)。粗糙點(diǎn)說(shuō)，1949年之前的中國(guó)電影聲音系統(tǒng)，始終內(nèi)在地包含了滬語(yǔ)層次，尤其，大劑量電影以上海為背景，角色們即便在說(shuō)普通話，也是在說(shuō)上海節(jié)奏的普通話。而上海電影也因此創(chuàng)造了一種更華麗也更有資本主義外延和聯(lián)想的中文，它有奢靡的用途，也有進(jìn)步的精神。

《三毛學(xué)生意》

新中國(guó)成立后，上海滑稽劇匯入上海銀幕，誕生了不少滬語(yǔ)電影，如《三毛學(xué)生意》（1958）和《如此爹娘》（1963）。

三毛來(lái)到上海，被小偷團(tuán)伙拉去行竊，他的小偷師父向他介紹了一系列的方言術(shù)語(yǔ)：拋?lái)攲m、黃包車(chē)、吃口、告地狀等等，團(tuán)伙們用實(shí)際場(chǎng)景生動(dòng)演繹了這些切口的本意，幾乎是一次民間灰色手藝展覽。流氓的上海話遇到三毛的蘇北話，語(yǔ)言的錯(cuò)位鬧出了很多笑話，例如三毛將“諸位”聽(tīng)成“粢飯”，將“善士”聽(tīng)成“鱔絲”，“七級(jí)浮屠”說(shuō)成“七只駱駝”，影片完美展現(xiàn)三毛的滬語(yǔ)遭遇。最后，壞人得到懲罰，三毛和朋友小英一路走一路用蘇北話和上海話演繹了一段戲劇對(duì)唱，“不要做生意，要去當(dāng)工人”，通過(guò)讓底層人民用不同方言匯入同一首歌，勞動(dòng)人民的聲音提升滬語(yǔ)的階級(jí)屬性，蘇北人民性平衡了滬語(yǔ)的靡靡音性，而滬語(yǔ)在銀幕上的流氓資產(chǎn)階級(jí)刻板屬性，在這一刻，幾乎被洗白。

再看《如此爹娘》。這是個(gè)舞臺(tái)劇，上海小弄堂就是天然舞臺(tái)，整部電影也提煉了日常動(dòng)作里的歌舞元素，上海話展示了自己嶄新的音樂(lè)性，開(kāi)場(chǎng)就是一段以兒童玩鬧作為賦比興的上海話抗日歌曲，而方言本身所攜裹的家常性和溫度感，讓滬語(yǔ)回落到日常空間，弄堂里的夫妻對(duì)罵可以秒速轉(zhuǎn)成夫妻一起罵路人，一切矛盾得以通過(guò)最接近日常的方式獲得斡旋余地。

《大李小李和老李》

同時(shí)，新中國(guó)的滬語(yǔ)電影，非常巧妙地完成了上海電影的“物質(zhì)性”性狀轉(zhuǎn)換。新中國(guó)之前的上海電影，物質(zhì)大量伴隨了金錢(qián)的叮當(dāng)聲。而通過(guò)滑稽劇團(tuán)的滬語(yǔ)轉(zhuǎn)換，尤其是像《大李小李和老李》（1962）此類(lèi)影片的推動(dòng)，市民生活的日常性剝離了之前銀幕上的資產(chǎn)階級(jí)腐朽氣息。六十年代的滬語(yǔ)電影把以往具有特殊色彩的物質(zhì)變成尋常，“麻將”“軋米”“三輪車(chē)”“蘇打片”回落成男女老少的日常。對(duì)人的稱呼也是如此，市井稱謂如“小赤佬”“小癟三”“雌老虎”，進(jìn)入平民生活后，身心落地。同樣，“中山公園”“人民公園”“西郊公園”這些地名，和千家萬(wàn)戶取得關(guān)聯(lián)后，就不再是資產(chǎn)階級(jí)男女的地圖。

上海話的屬性如此歷經(jīng)變遷。從不革命到革命，從資產(chǎn)階級(jí)用語(yǔ)到無(wú)產(chǎn)階級(jí)用語(yǔ)，從資本色到日常色，從流氓腔到市民花腔，上海話的銀幕顏色，也在不同階段進(jìn)入不同套路。體現(xiàn)在海外電影中，上海話的指涉也基本在這些區(qū)間之間跳檔。

《悲情城市》

比如，侯孝賢的《悲情城市》（1989）中，一桌人吃飯，要在多語(yǔ)種之間轉(zhuǎn)換。國(guó)語(yǔ)，日語(yǔ)、閩南語(yǔ)、上海話、廣東話。多語(yǔ)言描摹出了高強(qiáng)度歷史現(xiàn)場(chǎng)感，并在聲音的維度上加強(qiáng)了悲情敘事。而上海話，在《悲情城市》的餐桌上，也就秉具了政治和文化高位，承襲的是新中國(guó)成立前的上海金融和文化地位。

還比如，楊德昌的《牯嶺街少年殺人事件》（1991）中，不同地方來(lái)的人齊聚臺(tái)北，形成了一個(gè)微縮的中國(guó)文化地圖。影片中有一個(gè)飯局，角色“汪狗”登場(chǎng)說(shuō)上海話，講述自己在美國(guó)的見(jiàn)聞，然后汪狗和主角小四的父親用上海話對(duì)話，穿著旗袍的小四媽媽和師母的對(duì)話也用上海話。上海人和上海人在異鄉(xiāng)說(shuō)著家鄉(xiāng)話時(shí)，不僅有鄉(xiāng)里鄉(xiāng)情的認(rèn)同，還被表達(dá)為文化位階上的歷史責(zé)任和體面意識(shí)，但與此同時(shí)，“汪狗”這名字又是反諷的。

影像中的多語(yǔ)言交織，話語(yǔ)不對(duì)稱產(chǎn)生敘事推動(dòng)力。《阿飛正傳》(1990)中，養(yǎng)母和阿飛對(duì)話，阿飛用粵語(yǔ)，養(yǎng)母用上海話，潘迪華口音獨(dú)特，她的上海話表達(dá)為一種更老的上海時(shí)間，顯示了說(shuō)話者的文化來(lái)歷和權(quán)威。“我是要儂恨我，噶儂伐會(huì)忘記特我。”狂熱的情感如果用普通話來(lái)講，會(huì)顯得非常俗套，但上海話在和粵語(yǔ)對(duì)峙的時(shí)候，卻用一種更有歷史感的語(yǔ)言調(diào)門(mén)克服了張國(guó)榮的青春粵語(yǔ)。插一句，潘迪華的上海話辨識(shí)度非常高，觀眾通過(guò)更舊的滬語(yǔ)看到上海的代際，而更舊的語(yǔ)言意味著更舊的時(shí)空以及時(shí)間里的人，就像《繁花》中的爺叔。

同期大陸電影中，滬語(yǔ)表現(xiàn)也越來(lái)越強(qiáng)勁。1994年的《股瘋》展示了高八度的滬語(yǔ)，就像香港犯罪片里有高八度的粵語(yǔ)和情節(jié)。《股瘋》強(qiáng)調(diào)了上海話的細(xì)民性，但影片里的粵語(yǔ)和英語(yǔ)似乎是更上等的語(yǔ)言，上海話出場(chǎng)用來(lái)吵架，粵語(yǔ)出場(chǎng)用來(lái)談戀愛(ài)。開(kāi)場(chǎng)上海話七嘴八舌一鍋煮，不過(guò)當(dāng)救護(hù)車(chē)上的婆婆聽(tīng)說(shuō)女主老公跳樓，自己的病一下子好了，“趕緊去救死人啊，我也不要緊了。”此刻上海話顯得格外熱情，這就很奧斯丁，奧斯丁諷刺所有角色但不摧毀他們。到最后，上海話也和粵語(yǔ)交換了情感和政治位置，潘虹扮演的女主和丈夫用上海話互相表了情，劉青云演的香港人也用粵式普通話表達(dá)了香港身份的自卑感。結(jié)尾雖然有明顯的政治植入，但勝在一切還都是幸福的模樣。

《股瘋》

我們也由此看到，上世紀(jì)八九十年代以來(lái)的影視劇中，但凡出現(xiàn)上海人設(shè)，滬語(yǔ)一直是多聲部抓手，既利己又利人，既勢(shì)利傲慢又古道熱腸，一直到2023年的《溫暖的甜蜜的》，潘虹也還延續(xù)了她在《股瘋》中的調(diào)性，她和陳妍希演一對(duì)母女，她一直有點(diǎn)居高臨下，但母女的親密瞬間又被一首上海童謠表征。這首童謠只是電視劇語(yǔ)言插件，但作為劇集的抒情時(shí)刻，直觀表達(dá)了銀幕滬語(yǔ)的政治和文化翻轉(zhuǎn)。

和《股瘋》同期的電視劇《孽債》，也包含了這種雙聲道。此劇當(dāng)年風(fēng)行大江南北，講五個(gè)云南孩子，都是當(dāng)年被知青留在當(dāng)?shù)氐暮⒆樱艿缴虾Ｕ业覌尅５谝患_(kāi)場(chǎng)，大人小孩各說(shuō)各話，語(yǔ)言的雜糅有交響樂(lè)之感，列車(chē)乘警說(shuō)著上海話登場(chǎng)：“老陳，這兩個(gè)小人也是沒(méi)票的，伊啦到上海找爹媽，你看情況一起處理一下。”“好呀。”上海口音構(gòu)建了戲里戲外視角下的上海第一印象，善良的售票員讓人對(duì)滬人滬地產(chǎn)生良好印象。如此，我們跟著角色從語(yǔ)言地理來(lái)到實(shí)際地理，分花拂柳進(jìn)入一個(gè)更內(nèi)部的上海，中國(guó)知青史和上海現(xiàn)代化史的矛盾即將展開(kāi)，上海話在這里既承擔(dān)了幕布功能，也將承擔(dān)鞭炮功能。

反正，通用銀幕上，普通話是規(guī)范語(yǔ)言，上海話一出場(chǎng)，就有戲劇性加入，從電影創(chuàng)生期開(kāi)始就如此。滬語(yǔ)和普通話一直也是兩種政治兩種文化表征，就像《茉莉花開(kāi)》（2004）中，陳沖嘴上雜糅的上海話普通話一直是二重奏：“以后要靠我們自己了，曉得伐？”許鞍華的《姨媽的后現(xiàn)代生活》中（2006年），姨媽說(shuō)著普通話也會(huì)突然來(lái)一句：“好伐啦？”2012年許秦豪的《危險(xiǎn)關(guān)系》中，還會(huì)出現(xiàn)“小赤佬”。電影的質(zhì)量有高低，但滬語(yǔ)被啟動(dòng)那一刻的導(dǎo)演抱負(fù)，卻有近似處。

《花樣年華》

而把上海話的時(shí)空容量，用得最好的是王家衛(wèi)。他的《花樣年華》(2000)中，蘇麗珍穿梭在上海話中，“不要客氣，不要客氣，”“今朝的烤子魚(yú)特別新鮮，”“要的，大家都是上海人嘛，”“慢慢交走哦，再會(huì)。”公寓的嵌套和流通，上海話是空間里的空間，上海話也是最久遠(yuǎn)的時(shí)間最內(nèi)部的空間。然而蘇麗珍是不說(shuō)上海話的，觀眾也因此在影片開(kāi)頭，就能猜到這棟公寓和她的參差。如此，《花樣年華》里的上海話不只是現(xiàn)實(shí)公寓，更是心理弄堂，孫太太領(lǐng)著大家過(guò)著略帶夸張的社群生活，搞得蘇麗珍必須要用最挺刮的旗袍才能蓋過(guò)上海話的風(fēng)頭。

然后我們迎來(lái)劇版《繁花》。王家衛(wèi)一網(wǎng)打盡了電影史中的滬語(yǔ)聲像帶，從獨(dú)角戲到滑稽戲，從街頭劇到歌劇，不僅完成功能聚合，而且揮師了整體的影視行業(yè)。《繁花》也把以往套路中的上海語(yǔ)義學(xué)重新修訂，汪小姐沒(méi)有和玲子成為敵人，梅萍也有自己的尊嚴(yán)和氣場(chǎng)，人見(jiàn)人愛(ài)的寶總既不是黃浦江，也不是蘇州河。爺叔是開(kāi)場(chǎng)的坐標(biāo)人物，我們根據(jù)他的喜好對(duì)人物進(jìn)行判斷，但是，檢舉過(guò)爺叔的金科長(zhǎng)活得多么擲地有聲。這是《繁花》，每個(gè)人都有開(kāi)花的理由。

《繁花》

九十年代上海，魚(yú)龍混雜，各方登場(chǎng)，爺叔的上海話其實(shí)不算正宗，但唯其不正宗，才彰顯九十年代漫長(zhǎng)的史前史。或者換句話說(shuō)，每個(gè)上海人，都是演變而來(lái)，上海性不是一成不變的在地性，上海文化也不是永遠(yuǎn)的和平飯店。阿寶變寶總是上海，寶總變回阿寶也是上海。黃河路你方唱罷我登場(chǎng)，青島人李李離開(kāi)，臺(tái)灣人林太登場(chǎng)，上海這個(gè)地方本身并沒(méi)有成色也沒(méi)有心腸。就像上世紀(jì)三十年代的滬語(yǔ)可以是一種經(jīng)濟(jì)資本，四十年代的滬語(yǔ)可能是反動(dòng)資本，五十年代的滬語(yǔ)需要被改造，六十年代的滬語(yǔ)又能成為紅色標(biāo)兵，八十年代的滬語(yǔ)是市民生活的標(biāo)記，九十年代滬語(yǔ)鏈接了外貿(mào)外資頭文字外的一切，滬語(yǔ)在不同歷史階段的文化位階，在劇版《繁花》中，以平面圖的方式打開(kāi)，范總的杭州話，李李的普通話，再加上小寧波、小江西、深圳人、義烏人，再加上，日本人、新加坡人，港幣和美金，到了黃河路變成黃河路人，到了進(jìn)賢路變成進(jìn)賢路人，上海是個(gè)大染缸，就像范總慢慢在上海丟失他的鄉(xiāng)音。

視覺(jué)的上海加上聽(tīng)覺(jué)的上海，時(shí)代的現(xiàn)實(shí)感和戲劇感交相輝映。看《繁花》最初兩集，會(huì)覺(jué)得汪小姐的上海話分貝太高，會(huì)覺(jué)得整個(gè)劇集聲音過(guò)于豐富，但到了劇集最后，看到從泥潭中走出來(lái)的汪小姐，再次用她特別明媚的聲音說(shuō)話走路，油然生出幸福感。這個(gè)女孩就像上海話一樣，最初是一種身份聲音，讓很多人感覺(jué)嘰喳，但在故事的推進(jìn)中，她的聲音變成了她的節(jié)奏和性格，她快節(jié)奏高分貝的話語(yǔ)變成她馬不停蹄的生活速率，一種滬語(yǔ)的輕搖滾。這種抒情搖滾感，既升級(jí)了上海話頁(yè)面，也升級(jí)了南方美學(xué)。

爺叔、阿寶、玲子、李李、魏總、范總、金科長(zhǎng)，包括，葛老師、菱紅、陶陶、盧美琳、景秀、范廠長(zhǎng)，他們每個(gè)人帶著自己的前史進(jìn)入繁花，既和上海相生相克，也和上海惺惺相惜。這些人，集體構(gòu)成了上海江湖，如此，到劇集最后，他們各自說(shuō)著普通話“江湖再見(jiàn)”告別觀眾的時(shí)候，上海話也以隱喻的方式成了江湖用語(yǔ)。《繁花》因此也成了對(duì)上海的一次文化總攻。從此，上海兒女有了全新的情義天，上海也從滬語(yǔ)格局中突破出來(lái)，變成令人淚眼朦朧的江湖歌劇。

也從此，影像上海踏入江湖語(yǔ)法。黃浦江可以和蘇州河共存，汪小姐可以和所有人做朋友，玲子李李可以有完全自給自足的生命不夜天。這是一個(gè)全新的被重新定義過(guò)的世界。玲子的鋒刃和柔情是同義詞，汪小姐的笑聲和眼淚是同義詞，李李的A先生和阿寶是同義詞，爺叔和金科長(zhǎng)也是同義詞，排骨和年糕也是。

《繁花》世界，也有觀眾遺憾，爺叔的黃浦江邏輯終究被阿寶的蘇州河邏輯接了盤(pán)，我們這種老于世故的觀眾，當(dāng)然也很渴望看到鐵血爺叔把阿寶變成寶總，最后千里亭榭沒(méi)有花魁的凄涼。但看完全劇，會(huì)覺(jué)得王家衛(wèi)對(duì)上海有更整全的安排。他既要上海有阿寶和阿寶進(jìn)入和平飯店的七年時(shí)空，也要給汪小姐一個(gè)自己的碼頭，給范總突然的大富大貴，也要讓他以后可以去種玫瑰花，他要給玲子一個(gè)夜東京，甚至好幾個(gè)夜東京，但不愿讓她茍且在阿寶的泡飯桌邊。或者說(shuō)，王家衛(wèi)要重組一百年的上海影像，他要觀眾在上海的靡靡之音中聽(tīng)到金鐵之聲，在沸騰口號(hào)中聽(tīng)出江南絲竹，他要讓上海再出發(fā)，而重點(diǎn)是，這個(gè)江湖世界，將有不能被輕易定義的面貌。就像經(jīng)過(guò)他的攝影機(jī)的演員，全部煥然一新。他要讓愛(ài)情以資本的樣貌出現(xiàn)，又讓資本以愛(ài)情的修辭出口，就像李李和阿寶，全網(wǎng)要王家衛(wèi)給一個(gè)交代，他們到底好了沒(méi)有。但這些，其實(shí)已無(wú)關(guān)緊要。爺叔沒(méi)有情感嗎，金科長(zhǎng)嚴(yán)厲嗎，所有曾經(jīng)發(fā)生在滬語(yǔ)電影中一切，在劇版《繁花》中，全部重新發(fā)生了一次，但這一次，既面目全非，也你中有我。這個(gè)關(guān)系，就像小說(shuō)《繁花》和劇版《繁花》的關(guān)系。金宇澄的鐵粉很多抱怨電視劇和小說(shuō)沒(méi)關(guān)系，但是，誰(shuí)能說(shuō)，胡歌扮演的阿寶和《繁花》沒(méi)關(guān)系呢。

這一版的《繁花》因此也是一次對(duì)名著改編對(duì)國(guó)產(chǎn)電視劇的一個(gè)文化總攻。王家衛(wèi)把上海還給江湖，也把江湖植入上海。這個(gè)，既能解釋《花樣年華》中，蘇麗珍時(shí)時(shí)刻刻的旗袍和包圍在旗袍周邊的上海話畫(huà)外音， “她先生一天到晚在外頭，她一個(gè)人孤伶伶怪可憐的，出去買(mǎi)碗面，還穿得噶漂亮。”這些不自覺(jué)的凝視者都不是壞人，都是太熱心的江湖中人。也能解釋《色｜戒》（2007）中，王佳芝的一口上海話，成了敵營(yíng)通行證。易太太問(wèn)王佳芝：“噶么儂上海言話也會(huì)講的哦？”王佳芝說(shuō)：“上海言話也講的。”從此她穿堂入室進(jìn)入易先生的核心圈。《繁花》中的滬語(yǔ)包含了所有這些功能，既是內(nèi)人之間的兵刃相見(jiàn)，耳環(huán)一戰(zhàn)影像觀止；也是外人之間的雪絨花開(kāi)，汪小姐落難倉(cāng)庫(kù)范師傅盤(pán)帶精彩。各式各樣的滬語(yǔ)不僅是聲音的自反體驗(yàn)，也是所有電影的一次版本升級(jí)。這些上海話，把影像史中的上海和上海人全部重新演繹，包含了周潤(rùn)發(fā)的《上海灘》，吳宇森的《太平輪》，也包含了《羅曼蒂克消亡史》包含了《蘭心劇院》中的全部滬語(yǔ)滬人。

從此，滬語(yǔ)就不再是影像地理學(xué)或者角色的文化行李。《繁花》小說(shuō)和電視劇之后，上海話將不僅是現(xiàn)實(shí)主義的利器，響與不響，影視劇都將迎來(lái)赤瓜勒新的新界面。《愛(ài)情神話》創(chuàng)造了生活劇場(chǎng)的復(fù)興，《繁花》創(chuàng)造了生活本身，就像金宇澄重新創(chuàng)造了上世紀(jì)六十年代和九十年代。

我們穿過(guò)金宇澄的不響，踏入王家衛(wèi)的空門(mén)，到最后，《繁花》中的上海話，也不過(guò)是表征，阿寶玲子汪小姐李李們創(chuàng)造的上海面孔也是一種表征，真正重要的是，演員被重新發(fā)明，電視劇被重新發(fā)明，男女關(guān)系被重新發(fā)明，歷史被重新發(fā)明，上海被重新發(fā)明。

（毛尖，影評(píng)人、華東師范大學(xué)教授）