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    中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

    《都市》2023年第12期|葛水平:時(shí)間煮雨,歲月縫花
    來源:《都市》2023年第12期 | 葛水平  2024年01月09日08:20

    有一句名言說:忘記昨天就意味著背叛。但是很多時(shí)候我們只有忘記昨天,才能心安理得地活在今天。

    1

    一座寺廟,其實(shí)就是一段時(shí)光、一些人事和永遠(yuǎn)承載的歷史物證。

    準(zhǔn)備去晉城澤州府城玉皇廟時(shí),再次翻閱一本名為《唐風(fēng)宋雨》的書,這是一本知識(shí)和感官動(dòng)人相融的書。那些華彩影像鋪就的道路給了我進(jìn)入玉皇廟另一個(gè)理由和入口。書的作者趙學(xué)梅對(duì)我來說是充滿了才華、熱情和能量的集合體,也是我此刻近在咫尺可靠的存在。生活對(duì)我們彼此都做了極大的修改,只是我們始終還留在歷史的糾纏點(diǎn)上。說到她對(duì)晉城地方文化的貢獻(xiàn),在我時(shí)不時(shí)翻閱她的微信朋友圈時(shí)總會(huì)看到令我安慰的蹤跡。

    人與人之間也許并不需要時(shí)時(shí)往來,需要的只是彼此之間長(zhǎng)久的默契和支撐。

    此刻,站立在深秋的風(fēng)中,我的心是郁悒的,歷史從縱深處一閃而過,容顏漫漶而又清晰。現(xiàn)代化的高樓以物質(zhì)的形式早已遍布城市的角角落落,四縱八橫的道路,人走過,鳥雀很少飛起。舊是千萬百姓的智慧、希望、辛苦和淚水,舊的消失,不知道還會(huì)讓多少今人面對(duì)日新月異時(shí)蒙上一層愧疚的顏色?

    梁思成曾經(jīng)講過:所有的建筑都是人造出來的,可它們一旦屹立在大地上,就有了自己的生命。

    他的夫人林徽因則說:世界上所有能載入史冊(cè)的建筑都是權(quán)力和意志的體現(xiàn),最能體現(xiàn)意志的除了皇權(quán)就是神權(quán),所以,這樣的建筑不是宮殿就是廟宇。

    站在城市的邊緣,已是黃昏,華燈初上。這是一座龐雜而陌生的城市,雨開始下大了,能感覺到整座城市血流趨緩。趙學(xué)梅算不算守寺人?

    端量這個(gè)雨夜,審視與揣測(cè)我接下來要做的采訪任務(wù)。雨夜打攪?不由自主地望而卻步、猶豫不定。陌生有時(shí)又具有更致命的誘惑力和先入為主感。不想過多考慮,打過去電話,自報(bào)家門后,她欣然接受。

    我對(duì)城市充滿了抵觸和否定,雨是對(duì)一個(gè)朋友妄斷和偏見的最好消解。一路上,盡量快速提升對(duì)晉城澤州府城玉皇廟二十八星宿淺俗的認(rèn)知。

    大概是2009年的夏天,空氣要干燥清爽透明些,周邊的莊稼地有幾分豐收的跡象,天空滲藍(lán)浸紫,地上的牛糞有一坨沒一坨地散亂在泥路上,那時(shí)的府城玉皇廟四周全是莊稼地。我對(duì)古建筑懷有一種樸素的認(rèn)知,不輕信什么,尤其不敢主觀,更反感單一地絕對(duì)地極端地說好。我用世俗的眼光走近,滿廟脊燒制的孔雀藍(lán)琉璃,那上面是二十八星宿,呈現(xiàn)人類社會(huì)的真實(shí)情形,人的理想愿望。

    我很清晰地記得離開府城玉皇廟后,我查閱了《中國(guó)美術(shù)全集:雕塑編6.元明清雕塑》,其中概述部分有這樣一段話:“元代道教造像中最為生動(dòng)的是晉城玉皇廟二十八宿泥塑像,它是全國(guó)元代泥塑之冠。”

    也就是說坐落在澤州縣金村鎮(zhèn)府城村北臥龍山崗上的晉城玉皇廟——當(dāng)?shù)厝肆?xí)慣稱其為“府城玉皇廟”——是晉城境內(nèi)現(xiàn)存創(chuàng)建年代最早、規(guī)模最大、保存最完整的寺廟。廟內(nèi),人和動(dòng)物相結(jié)合產(chǎn)生的二十八星宿彩塑為“海內(nèi)孤品”,專家說它是元代的。

    宋和元是相鄰最近的兩個(gè)朝代,從考古的角度講,對(duì)一件文物藝術(shù)品鑒定斷代是十分嚴(yán)肅認(rèn)真的事情,要綜合多方面的依據(jù)。斷代在文物鑒定中占有很重要的位置,一旦確定了文物的年代,就可將其放在當(dāng)時(shí)的歷史環(huán)境中進(jìn)行研究。如果對(duì)文物藝術(shù)品的時(shí)代判定錯(cuò)了,其研究結(jié)論也必然是錯(cuò)誤的。

    關(guān)于上述問題,《唐風(fēng)宋雨》中有趙學(xué)梅的解讀:晉城澤州府城玉皇廟二十八星宿是宋塑。

    沒有一個(gè)守寺人像她一樣,會(huì)為一座寺廟的塑像年代據(jù)理力爭(zhēng),在自覺與不自覺中發(fā)現(xiàn)蛛絲馬跡,就像尋找一個(gè)人與生俱來的胎記,因此,我迫切想在接下來對(duì)她的采訪中觸及時(shí)間流走般的遺失。

    2

    一本書上有這樣一則寓言,一只蜈蚣因?yàn)楸灰恢缓闷娴奈涷茊柫艘粋€(gè)愚蠢的問題而陷入困境。螞蚱見蜈蚣長(zhǎng)著數(shù)不清的腿就煞有介事地問:“當(dāng)你左邊第一條腿移動(dòng)時(shí),右邊第一條腿在干什么?左邊第二條腿在干什么?左邊第三條腿在干什么……”蜈蚣被這個(gè)龐大復(fù)雜的問題難住了,它停下腳步仔細(xì)想了想,突然就僵在原地走不動(dòng)了。

    人類世界的“腿”不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過蜈蚣,而且步伐更加紛亂,難理頭緒。

    為了活著,會(huì)有人勸告說:切不要過于為難自己而忘記了簡(jiǎn)單生活的本真。進(jìn)入趙學(xué)梅住的院子,雨被隔在了門外。生命中支撐人靈魂的激情是一個(gè)人生存的理由,從院子和屋內(nèi)的布置能看出女主人是常年埋在書堆的人。滿壁書櫥,我們坐在她讀書的桌子前,暖色的燈光下,在屋外雨腳的節(jié)奏中神馳八荒,開聊眼里的往昔歲月。

    趙學(xué)梅說:“對(duì)二十八星宿塑像,對(duì)它的關(guān)注理解,沒有覺悟,只有一種憐憫,這是不是宗教?我認(rèn)為不是。我只是把彩塑當(dāng)作人。春夏秋冬,我都去看。它孤獨(dú)在廟宇里。很多東西都活在短命的年代,它們留存下來,是歷史久遠(yuǎn)的記憶符號(hào)。我的審美來自一切事物的外表,我喜歡美麗外表下蘊(yùn)含的與眾不同的心。原諒我將它們擬人化了,我去廟宇里看它們,就像去看給我精神引領(lǐng)的先圣先師。每一次都有不一樣的感覺,每一次。”

    重復(fù)肯定。哲人說,今天所看到的一朵花就是最后的美麗,今生已不能和眼前的這一朵花再次相逢。掀動(dòng)衣襟的風(fēng),不會(huì)再有此時(shí)的溫柔,因?yàn)椋魈齑灯鹨陆蟮氖敲魈斓娘L(fēng),那么就沒有真正意義上的重復(fù),重復(fù)只是形式,而生活的實(shí)質(zhì)是,生命里的每一天,以前沒有,今后不會(huì)再有。不可重復(fù)中,每一次謀面都值得回味和留戀。春夏秋冬,三十多年的探望?歷史并不常常在某個(gè)特定的時(shí)刻讓一切發(fā)生改變,唯有知道民族財(cái)富之人,才能體悟被磨損的庸常生活需要一種精神歡愉來修正。

    趙學(xué)梅翻閱桌子上的攝影作品《唐風(fēng)宋雨》:“這本《唐風(fēng)宋雨》是2001年出版,受到一些人的批評(píng)。大部分爭(zhēng)論還是在于彩塑產(chǎn)生于什么時(shí)代。有人說是元代彩塑大家劉元的,有人說是劉鑾的。有一本書叫《劉元研究》,他批評(píng)了《唐風(fēng)宋雨》書中的觀點(diǎn)。可以批評(píng)但我不接受。”

    明亮的燈光下,趙學(xué)梅不刻意回避,不隱藏自己的觀點(diǎn),她的笑容感染了我。

    元代雕塑奇人劉元的塑像是什么風(fēng)格?我們今天的人沒有見過。《元史·卷十九》《元代雕塑奇人——?jiǎng)⒃分兄v述劉元是阿尼哥的弟子。在元大都和上都等地寺廟中,許多銅鑄和泥塑的佛像都出自阿尼哥之手。阿尼哥塑造的是一種梵式佛像,也稱藏式佛像,與中原的漢唐式佛像有明顯的不同。他是中國(guó)藏式佛像的創(chuàng)始人,自元代起藏式佛像就逐漸取代了漢唐式佛像。劉元是阿尼哥的徒弟,他從師傅阿尼哥處學(xué)得了西天梵相,得其神妙,遂為絕藝,成為元代僅次其師的著名的塑像工藝家。清代乾隆時(shí)期《日下舊聞考》中有載:“劉元,字秉元,薊之寶坻人。官至昭文館大學(xué)士、正奉大夫、秘書監(jiān)卿。傳其藝非一,而獨(dú)長(zhǎng)于塑,天下無與比。”從這一記載可以看出,劉元是元代的著名塑像家,其作品甚多,但是,劉元的作品在清乾隆時(shí)期消失得無影無蹤。時(shí)間可以把什么都改變,似乎這樣才足夠承載悲喜。

    難道劉元曾經(jīng)得了政治上的腫瘤?

    天下精巧建筑,一定要托名于魯班;天下神奇繪畫,一定要署名“吳道子”。鑒于這樣一種狀況,就連梁思成先生對(duì)于劉元故里之寶坻區(qū)的精美塑像,也沒有十足的把握認(rèn)定其就是劉元作品,劉元塑像徹底湮滅了。

    晉城府城玉皇廟內(nèi)的二十八尊星宿神像,被當(dāng)今相當(dāng)數(shù)量的人譽(yù)為劉元傳世作品。關(guān)于此種說法,讓我們來看看玉皇廟內(nèi)說明牌的介紹:“劉元的造像風(fēng)格:腰部細(xì)長(zhǎng),希臘鼻子,面部表情豐富而深刻,將密教雕法與中國(guó)風(fēng)格相結(jié)合。本廟修時(shí)曾召請(qǐng)外地工匠,劉元有可能應(yīng)召而來。二十八宿與劉元的造像風(fēng)格非常相似,故大膽探討,作此假設(shè)。”

    趙學(xué)梅對(duì)府城玉皇廟的研究,則是根據(jù)現(xiàn)存于廟中的碑刻,用傳統(tǒng)的邏輯反證法,將二十八宿的成塑年代確定為宋熙寧年間,進(jìn)而推及塑像為澤州當(dāng)?shù)毓そ匙髌贰?/p>

    生命既不可選擇也不可期待,我們可選擇的僅僅是如何對(duì)待這似乎可以無限延伸、不斷重復(fù)的情境。丟失一定是緣于不再被珍視,懂得欣賞的人也一定是單個(gè)的靈魂。

    趙學(xué)梅接著敘述:

    “過于美的東西,人們會(huì)喜歡探究,會(huì)暗生莫名其妙的疼痛。我最早從陽城縣調(diào)回晉城市是2001年,在市里的職務(wù)是分管文化的副市長(zhǎng)。晉城幾乎每一處古寺廟中,都會(huì)有相關(guān)藝術(shù)形象的塑繪作品,以加深鞏固其對(duì)民間社會(huì)的感染力和震撼力。這些塑繪,無疑都是十分生動(dòng)的美學(xué)、理學(xué)、哲學(xué),或者宗教的實(shí)體教材,一代又一代人通過向其觀瞻、膜拜,聆聽長(zhǎng)者講述、勸諭,漸漸理解何為公平正義,何為因果相循,何為天理昭彰,從而樹立起最原初、最基礎(chǔ)、最樸素的道德觀與價(jià)值觀。

    “但在如今,由于各種原因,許多古文化場(chǎng)所已蕩然無存,它們的鮮活影像,便只存在于、盤旋于曾與之密切接觸過的人們腦中。或許我們還有能力將它們重修再塑,但具備能力不代表能夠還原意義,甚至從某種層面上來說,如果能力運(yùn)用得不夠?qū)徤鳎蛟S還可能對(duì)既有意義造成割裂和剝離。我在市政府工作時(shí),曾動(dòng)員將府城玉皇廟二十八宿像用玻璃加罩,以利存護(hù),回顧這一舉措,未必不生嘆惑——神祇配享香火,慰藉凡塵,這是一個(gè)閃動(dòng)著神圣和虔敬色彩的俯仰循環(huán),但被冰冷堅(jiān)硬的玻璃這么一隔,這層色彩便似乎衰減了許多,這些神祇在我們心中的形象也似乎黯淡了不少,很難說是否令它們的形而上價(jià)值受到了無形的損傷——盡管客觀上它們確實(shí)因這一舉措而改善了處境。”

    滿滿的是回首時(shí)眼里的歲月和對(duì)時(shí)間惋嘆的刻骨之痛。

    “在《唐風(fēng)宋雨》中,我之所以將玉皇廟的二十八宿塑像的成像年代前推了二百年左右,由元代世祖至元年間,上溯到了宋代的北宋神宗熙寧年間,做出了其締造者并非元代宮廷雕塑家劉元的結(jié)論。整個(gè)考證過程,大致經(jīng)歷了發(fā)現(xiàn)、尋找、懷疑、定論四個(gè)階段。20世紀(jì)90年代,晉城首任市長(zhǎng)薛榮哲先生與考古科班出身的郭一峰先生在《澤州古代文化薈萃》一書中提到:‘據(jù)有關(guān)專家推斷,玉皇廟的二十八宿彩塑和十二辰彩塑,均成塑于元代,并且可能出自同一匠師之手,有人認(rèn)為是元代著名雕塑家劉元的作品,但迄今仍未找到真憑實(shí)據(jù)。’我注意到了這一記錄中的嚴(yán)謹(jǐn)審慎之處,并由此產(chǎn)生了為二十八宿追本溯源的意愿;嗣后觀覽時(shí),在二十八宿殿北門外的一通《二十八宿重妝記》碑文中,我看到了這樣的記載:‘……舊有二十八宿行殿,創(chuàng)自宋熙寧間……’明確點(diǎn)出二十八宿的成像年代是在北宋神宗熙寧年間。在此,我發(fā)現(xiàn)了同以往主流定論不同的信息逗漏。

    “時(shí)日推移至2010年3月,《太行日?qǐng)?bào)》有一篇文章披露指出,劉元塑像說最初倡言者是已故晉城籍學(xué)者原石民先生(1900—1966)。我輾轉(zhuǎn)尋訪到了提供這一信息的李家琪先生,向他求證,李先生表示,他是聽原晉城縣文化局李和平先生提及此節(jié),并不見于文字記錄。然而,口耳相傳是不足立信的,我將考證重點(diǎn)重新轉(zhuǎn)向了玉皇廟內(nèi)的碑刻記載,這是一個(gè)艱辛的過程,包括需要甄別汰濾數(shù)量龐大的無意義信息,需要對(duì)相關(guān)的地域、人物、事跡反復(fù)查證推敲,還需要訓(xùn)詁分解形形色色不見于今的繁文冗字。翻閱二十四史,《宋史》中,對(duì)澤州的記載還有數(shù)筆,特別是對(duì)北宋澤州天文學(xué)家劉羲叟有三百字的記載,劉羲叟的村子與府城距離很近,這對(duì)府城玉皇廟的建筑布局是有很大影響力的。這位偉大的古人給我提供了證據(jù),指明了研究的路徑。

    “三十多通碑刻記載逐一考證下來,可知玉皇廟共經(jīng)歷過四次重要修繕,前兩次以及最后一次同公認(rèn)的劉元生卒時(shí)段不存在重合,基本可以排除他參與的可能。劉元唯一有機(jī)會(huì)參與的,只能是碑刻記載中至元二年(1265)到至元三十一年(1294)的這次修繕,根據(jù)史料記載,至元二年,劉元還只有十四歲,到了至元八年(1270),元世祖忽必烈昭告天下,廣征能工巧匠入京修建仁王寺,年方弱冠的劉元便于此時(shí)趕赴大都,跟隨來自尼泊爾的大雕塑家阿尼哥學(xué)藝,此后直至藝成出師,長(zhǎng)年活躍奔波于大都、上都兩地之間,時(shí)間縱然吻合,從空間上來說也無法分身來到晉城為二十八宿塑像。此外,至元三十一年玉皇廟修繕完畢之后,曾立有兩通碑刻,詳細(xì)記載了修繕過程及為之捐資添力的八十多位功德主姓名,其中上自將帥翰林、下至黎民百姓,各色人等俱全,對(duì)劉元之名卻只字未提。

    “這在官至昭文館大學(xué)士、正奉大夫、秘書監(jiān)卿的他來說,是絕不可能的,那么我們只能由此懷疑,乃至進(jìn)一步推斷:劉元的確未曾參與玉皇廟的修繕工程。即便是出于某種政治原因,而特意忽略了劉元這位雕塑大家的功德,在朝代更迭之后,此事也不應(yīng)被徹底埋沒,然而我們考察元之后的四通明碑、二十四通清碑,同樣也沒有任何提及劉元的文字記載。”

    結(jié)果不一定是解碼,因?yàn)橹皇勤w學(xué)梅自己的一廂情愿。翻閱時(shí)光,一些情境再次滋生了幻覺,女性本能的較真有些時(shí)候是天真爛漫的,曾經(jīng)的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)消亡,論及重新被發(fā)現(xiàn)的可能——有限的生命怎么能蓋棺論定那些永遠(yuǎn)活在歷史上的事呢?

    我笑著說:“在與時(shí)間漫長(zhǎng)的較量中,天地?zé)o言,讓人不能知曉和窮盡它的全部,真實(shí)其實(shí)從來就不曾有過改變。退而眺望,我們的起點(diǎn)也許就是終點(diǎn)。”

    趙學(xué)梅停頓了一下,朝著書柜的方向望了望,似乎在尋找一本書,又似乎是歇下來回想她做過的某一件事,沒有更多的表情,我想著她的容顏,從童稚變?yōu)闇嫔!?/p>

    突然她打破沉默說了一句話:“人生總得有一件事一往情深。”

    黑暗洇染了許多往事的邊緣,一些事物有了關(guān)聯(lián)和共性,一往情深是多么美好的刻骨銘心的生命體驗(yàn),又是一句多么疏離而感傷的話,在雨夜變得清晰、濃郁,纏綿不息。

    3

    2006年趙學(xué)梅由分管文化轉(zhuǎn)為分管農(nóng)業(yè)。一個(gè)月后,二十八星宿失盜,最生動(dòng)的角木蛟的頭被盜竊犯拿走了。

    它的丟失也許和時(shí)間沒有關(guān)系。

    但是它的丟失讓趙學(xué)梅十分心痛,因?yàn)樗鼇G失在我們這個(gè)時(shí)代。每一種犯罪行為似乎都將人拉回野蠻的時(shí)代,每一時(shí)刻的邪惡欲念、沖動(dòng)發(fā)怒,似乎都在與那條界限搏斗著。一個(gè)技術(shù)發(fā)達(dá)、文明秩序不斷完善的社會(huì),更需要人們完善心靈。文明不僅僅包括地面上的理性之物,還包括非理性的、野蠻的一面。野蠻一直都在。

    飛光無痕,神祇無言。

    慶幸有照片為證。發(fā)生的一切讓趙學(xué)梅試圖用搶救式的拍攝方式來留住它們,讓美好變得更清晰、更清醒。當(dāng)光影鎖住并拓下時(shí)間一瞬的步履,我們真要感謝影像勝任了人類視覺對(duì)客觀事物最穩(wěn)定、最真實(shí)的記錄,讓現(xiàn)實(shí)充滿了不盡的神奇與夢(mèng)想。

    一個(gè)用光描繪的偉大發(fā)明,使人類能夠定格一個(gè)時(shí)光的瞬間。

    拍攝二十八星宿,不僅僅是一個(gè)承諾,更多的是想從細(xì)部發(fā)現(xiàn)宋代印記。反復(fù)拍照,從多個(gè)角度理解它們。試圖通過自己的努力把這些千年的記憶續(xù)接起來,把古人送來的香火延續(xù)下去。她無法述說內(nèi)心懷著怎樣的敬畏,世間精彩都需要亮相,獨(dú)知獨(dú)享的絢爛,終究只是昏暗和消失的意味,美需要感染人間。

    每一次拍攝結(jié)束,站在玉皇廟外望著高天流云,她在想,宗教曾經(jīng)溫柔軟潤(rùn)過人間,除去迷信,我們是否珍愛過這些塑像眼波流轉(zhuǎn)的神情?

    一切都像從前,一切都在改變,懷戀和感喟的情感寄托皆有因果。

    趙學(xué)梅的孩提時(shí)代,是在一個(gè)只有六百多人口的小村莊中度過的,但就是這么一個(gè)小村莊,卻擁有七處各具特色的傳統(tǒng)文化場(chǎng)所。有應(yīng)許受禱、行云布雨的道教龍王廟;有誡導(dǎo)人們成仁守義的關(guān)帝廟;有教化人們好善嫉惡的白衣堂;有演繹虛靈、托寓常世的佛教小西堂;有逸立傲雪、異質(zhì)奇葩的梅樹堂。幾乎每一處古文化場(chǎng)所中,都會(huì)有相關(guān)藝術(shù)形象的塑繪作品。正如她所說,這些塑繪,無疑都是十分生動(dòng)的美學(xué)、理學(xué)、哲學(xué)、宗教文化的實(shí)體教材,一代又一代人通過向其觀瞻、膜拜,聆聽長(zhǎng)者講述、勸諭,漸漸理解何為公平正義,何為因果相循,何為天理昭彰,從而樹立起最原初、最基礎(chǔ)、最樸素的道德觀與價(jià)值觀。

    與每一個(gè)出生在那個(gè)時(shí)代的人所經(jīng)歷的沒有什么兩樣,那些纏綿悱惻、血脈僨張和涕淚滂沱的往昔留在被掩埋的塵埃里,一切永遠(yuǎn)不會(huì)再有。是什么讓如此龐大的時(shí)間單位和情感因素被過度揮霍?當(dāng)思維擱淺在她對(duì)不經(jīng)意發(fā)現(xiàn)的鄉(xiāng)村的一塊匾額“一犁萬卷”四個(gè)字的想象中時(shí),“一犁萬卷”的意境竟然以排山倒海之勢(shì)向她涌來。

    “我是看見過它懸掛在農(nóng)家的門額上,后來它不見了。深情讓人饑餓。想象總是遼闊的、美好的,北宋詩人楊公遠(yuǎn)善詞工畫,終身未仕,一生有記錄的五百二十九篇詩文收錄在《四庫全書》中。其中《次程國(guó)舍》中的‘欲會(huì)春風(fēng)欠宿緣,識(shí)荊琳宇憶當(dāng)年。初逢脫略知心地,再見從容值暑天。萬卷詩書君有種,一犁煙雨我無田。曉來喜報(bào)檐前鵲,忽得珠璣璨兩篇。’這五十多字的七律中最讓我喜歡的是‘萬卷詩書君有種,一犁煙雨我無田’。但與故鄉(xiāng)的‘一犁萬卷’比卻少了點(diǎn)廣闊意境。”

    對(duì)往事傾情,遺憾使語言貧血,能感覺到趙學(xué)梅一瞬間眼里噙滿莫名難辨的淚水。時(shí)光年復(fù)一年這樣消逝、這樣呈現(xiàn),我們丟失得太多了。她開始珍惜往昔,珍惜舊事、舊影、舊文化。童年時(shí)村莊的文化場(chǎng)所均已蕩然無存,它們的鮮活影像,便只存在于、盤旋于曾與之密切接觸過的人們的腦海中。

    在中國(guó)的農(nóng)耕時(shí)代,人們總是對(duì)未知的生活充滿了期盼,由此形成了廟宇的兩個(gè)主題——辟邪與祈福。如泥土讓種子發(fā)芽抽穗,長(zhǎng)成蔥郁的植物,寺廟把民間的喜愛和感恩之念養(yǎng)得蓬勃芳香。然而,許多寺廟不知不覺中少了香火,那些纏綿悱惻、血脈僨張和涕淚滂沱的往昔消失成永遠(yuǎn)。

    正如《唐風(fēng)宋雨》書中的最后一句話:“它們需要關(guān)懷。”關(guān)懷它們就是關(guān)懷我們的歷史、現(xiàn)在和未來。無論如何,那一簇曾經(jīng)燦爛的文明之火不應(yīng)當(dāng)在我們手中熄滅。

    如馮驥才所說:我們無法阻止一個(gè)時(shí)代的變化,但是,文化,我們必須挽留。因?yàn)椋幕淖钪匾纳鐣?huì)功能是精神功能,它直接影響著社會(huì)文明與全民素質(zhì)。

    4

    趙學(xué)梅同我再一次前往府城玉皇廟,是在一個(gè)大好的晴天。太陽普照,光芒的顆粒均勻地分布天下。站在廟門前,對(duì)應(yīng)歷史與現(xiàn)實(shí)的思緒、場(chǎng)景、物件、形態(tài),創(chuàng)造不過是復(fù)雜的生命本身與復(fù)雜的人類社會(huì)存在時(shí)相互作用、日日潛在積累的一個(gè)“神示”出口。

    美是那些人世間永不回來的好歲月。

    打開殿門,趙學(xué)梅說:“它們像是一幅長(zhǎng)軸,塑造有七尊北宋年間驍勇聞名、消滅割據(jù)的英雄人物;九尊處江湖之遠(yuǎn)憂君、居廟堂之高憂民的北宋文士;九尊不妖不媚、不驕不卑的女士。中國(guó)的彩塑以侍女見長(zhǎng),二十八星宿有皇母君臨天下的感覺。北宋的皇帝大都死得比較早,由皇母盡心竭力扶持小皇帝,沒有內(nèi)親外戚干政。九尊女士彩塑顛覆了中國(guó)彩塑侍女卑微的形象,特別顯示出一種氣勢(shì)。彩塑中的三尊老者,簡(jiǎn)樸恬淡,有鄉(xiāng)村老農(nóng)般的生動(dòng)趣味,是社會(huì)生活再現(xiàn)。一尊像不是故事,一個(gè)群體才是故事。我沒有從宗教方面研究,是從社會(huì)方面表達(dá)對(duì)北宋的理解。北宋的文人經(jīng)歷幾多褒貶,或上或下,但他們始終以天下為己任,有一種‘憂士’精神,有一種承擔(dān)天下的精神氣質(zhì),他們對(duì)國(guó)家的關(guān)愛不變。”

    一個(gè)激情四溢的解說者,她的聲音吸引人恍若歸家一般往前走,一部北宋的歷史在叩問中慢慢展開。在趙學(xué)梅掌握的知識(shí)與思想世界中,有了她自己的經(jīng)典和注釋。“為天地立心,為生民立命,為往圣繼絕學(xué),為萬世開太平。”這不僅僅是宋儒遠(yuǎn)大理想的象征性話語,而且恰恰也是宋代理學(xué)重建思想秩序的全面表述。就宋雕而言,一般宋代作品尤其是北宋時(shí)代的作品,往往缺乏先秦的獰厲、兩漢的渾穆、魏晉六朝的激越悲慨以及隋唐之世的雄偉英氣,而是以柔美細(xì)膩的風(fēng)格見長(zhǎng),但它的雅致、它的技巧的圓熟以及它的造型樣式的獨(dú)特風(fēng)格,更能體現(xiàn)道家的“獨(dú)與天地精神相往來”的自由意識(shí),佛禪的“明心見性”“即心是佛”的思想,重視內(nèi)心靜慮,重視精神境界的開拓。

    被感染,被說服,居然也遵從了我自己內(nèi)心的理解:它們就是宋雕!

    歷史上元朝統(tǒng)治者看不慣漢民族的文化,他們對(duì)漢民族的哲學(xué)、宗教、典章制度、文化藝術(shù)和生活方式、飲食起居、服飾打扮、風(fēng)俗習(xí)慣等等相當(dāng)隔膜,取之棄之都疑慮重重,因此,盲目排斥似乎是唯一可供選擇的文化態(tài)度。宋雕有世俗化、平民化傾向,不再崇尚高大雄偉。實(shí)際上自宋開始,關(guān)于“神”的觀念與信仰的淡化,乃至神和人等高。這并非表明中國(guó)人對(duì)神之崇拜三心二意,實(shí)在是由于中國(guó)人在面對(duì)神與人、此岸與彼岸時(shí)生發(fā)出一種隨意、達(dá)觀的人生處事態(tài)度。假如看過山西大同下華嚴(yán)寺薄伽教藏殿與善化寺大雄寶殿里的塑像,會(huì)發(fā)現(xiàn)它們完全不是宋式建筑雕像那般秀逸、輕靈的模樣。這是因?yàn)椋|金元雖重“漢法”,而因當(dāng)時(shí)朝代更迭對(duì)峙,仍難以接受宋雕文化之影響。從唐末至五代,中國(guó)北方陷入割據(jù)局面,有宋一朝又陷入遼、宋戰(zhàn)爭(zhēng),分裂和戰(zhàn)爭(zhēng)也是少數(shù)民族拒絕宋式文化之影響的重要?dú)v史原因。

    腦海中走馬燈般以圖像的形式還原歷史的真實(shí)與幻覺,喜悅、驚悸、興奮,我們是人間最短促的過客,也許它們從來就不為了一個(gè)答案而存在。

    趙學(xué)梅侃侃而談:

    “古代勞動(dòng)人民為認(rèn)知、辨別、尊崇星宿,將二十八宿塑成二十八位性別、年齡、性格、身份不同的人物,拉近了神與人的距離,使二十八宿塑像貼近生活,便于傳承。《太上洞神五星諸宿日月混常經(jīng)》有對(duì)二十八宿狀貌之描述:‘角星之精,常以立春后寅卯日游于寺觀中,形少髭鬢’‘亢、氐、房三星之精,常以寅卯日同行,衣青蒼衣’‘角星神……姓賓名遠(yuǎn)生,衣綠玄單衣’‘亢星神姓扶名司馬,馬頭赤身,衣赤緹單衣,帶劍。’以‘心月狐’為例,他面向左側(cè),張嘴高吼,怒目凸眼,頭發(fā)隨著轉(zhuǎn)身的力度向后飄動(dòng),上身及腿腳袒露于外,肌肉暴起,左手向左出擊,右手手指張開,左腿盤起,右腿前蹬,表現(xiàn)出武士雄健和無窮的內(nèi)在力量。

    “在九尊女神像中,其一采用發(fā)怒形式,飛動(dòng)的頭發(fā)向上沖起,帶動(dòng)兩個(gè)大耳環(huán)在虛擬中大幅度晃動(dòng),與胸前的瓔珞和胸花碰撞。臉部五官肌肉拉動(dòng),嘴巴形成喊叫狀,鳳眼因怒而吊、炯炯有神,隨著面部情緒的加重,身體向右轉(zhuǎn)去,左手用力揮向右邊,拉動(dòng)紅色深衣大幅度擺動(dòng),無意識(shí)地露出了里邊的白色單衣。雕塑師把握了生活中的精彩一怒,用夸張的浪漫主義手法表達(dá)了人物復(fù)雜的內(nèi)心情感,增加了塑像的體量和結(jié)構(gòu)的力度。二十八宿中大部分女神高髻花冠,領(lǐng)子開得較低,出露頸部,衣服色彩華麗……

    “據(jù)載,宋代在元豐六年(1083)就在(治府)成都之東,建立錦院,募軍將五百人織造,到南宋初又織造錦綾被褥等。宋代文化注重細(xì)節(jié)、局部。宋代的織繡染色技術(shù)大發(fā)展,當(dāng)時(shí)的織錦花樣繁多。神像衣著以褐紅、綠色和石榴紅為主,千重萬疊,風(fēng)飄袂起,展現(xiàn)了中華民族襦裙禮衣的魅力。頭巾、冠、帽在二十八宿彩塑造像中出現(xiàn)較多。‘婦女花冠起源于唐代、盛行于宋代。宋代花冠則用羅帛仿真花做成。宋人尚高髻,上高直聳,高及三尺。’九尊女像,七尊為高髻花冠。十九尊男神,七尊為武士,兩尊戴東坡巾,一尊戴風(fēng)帽,其他男神頭戴高冠,冠纓飛動(dòng),配以寬袖襦袍,腳下露出高頭屐……

    “星日馬綠色長(zhǎng)袍莊重瀟灑,奎木狼皂白長(zhǎng)袍衣冠楚楚,張?jiān)侣谷榘咨L(zhǎng)袍文靜謙和。胃土雉、畢月烏、女士蝠是老者形象,面部干癟下垂、肌膚松弛、長(zhǎng)髯飄胸,如同晉東南地區(qū)的鄉(xiāng)村老翁,天真達(dá)觀,生性快樂。胃土雉神衣飾簡(jiǎn)潔,追求樸素而豐富的平民生活,頭戴風(fēng)帽,手撫臥于腿上的雉鳥,和藹善良,隨意盤起一條腿,帶起了襦袍的下擺。雕塑生動(dòng)寫實(shí),刻畫出人物的精神面貌,體現(xiàn)了宋代雕塑人性化、世俗化的特點(diǎn)。”

    和我以往認(rèn)識(shí)的趙學(xué)梅判若兩人。她活在倒流的時(shí)間中,晚霞點(diǎn)燃了她眼里的閃光。

    被太陽籠罩了一天的廟宇,漸漸拉長(zhǎng)了影子,在滿目的晚霞中,塵土毛茸茸的顆粒在不停地飛舞中也已經(jīng)蜷伏了。靠天吃飯,年成的好壞,不在于今年和去年下氣力有多少差別,而在于天候,這是民眾不可轉(zhuǎn)捩的。干旱曾經(jīng)如此地抽打人心,造就樸素的憂患。一座為農(nóng)耕者建的神廟,令我除了目欲上滿足于彩塑七色圖澤之外,第一次感受到了那個(gè)時(shí)代的冷暖陰晴、沉浮榮辱。

    不舍離開的狀態(tài)緣于另一扇打開的殿門。在十三耀星殿與東岳殿里,我見到了有確鑿特征的元代塑像。圓圓的帽子呈圓頂型,頂部有算盤結(jié),拖著飄帶,帽口以上四指翻邊。在面部特征方面,塑像呈圓臉,下巴寬,眼睛細(xì)小,額寬而鼻平。長(zhǎng)長(zhǎng)的袍子,扎著腰帶,挎著特別講究的皮包,腳蹬黑靴,長(zhǎng)長(zhǎng)的左袖垂過膝蓋。可愛的元代塑像,不知道這位大師是漢人還是蒙古人,但他留下了元代塑像的影子。元朝統(tǒng)治者對(duì)漢民族的哲學(xué)、宗教、典章制度、文化藝術(shù)和生活方式、飲食起居、服飾打扮、風(fēng)俗習(xí)慣等等相當(dāng)隔膜,在神權(quán)的世界里頑強(qiáng)地保留了本民族的特征。

    兩個(gè)時(shí)代的作品在一廟之中對(duì)壘,這種差異性文化,尤其能夠讓人感受到民族精神的指向。

    我突然理解了趙學(xué)梅,她愿意耗盡自己的精力和熱情尋找一個(gè)證明,細(xì)想一下,多少人對(duì)身邊的景物麻木不仁,又有多少人患有“文化冷感癥”?

    講述者的神采飛揚(yáng),皆因她面對(duì)的是一個(gè)生命場(chǎng)。

    5

    “愛不動(dòng),我顫抖的雙手拿不穩(wěn)機(jī)架,拍出的照片都要虛化,昏花的眼睛只能在取景器里辨別物體的細(xì)部。相機(jī)的肩帶換了又換,摸著老相機(jī),憶起與它一起爬過多少山、蹚過多少河、越過多少村莊。我曾攜著它尋找太行山晉城地區(qū)的古樹、蠶桑與石窟造像。時(shí)光年復(fù)一年這樣消逝、這樣呈現(xiàn),日子過老了一代又一代人。可我太想隱在照相機(jī)后邊去感受那‘咔嚓’的快門聲,這或許是一份無法放棄的情懷。我常常想起清雍正年間澤州知府朱樟用典故調(diào)侃自己:‘問年何止退三舍,喻戰(zhàn)猶堪張一軍。’《淮南子·覽冥》記述:‘魯陽公與韓構(gòu)難,戰(zhàn)酣日暮,援戈而撝(揮)之,日為之反三舍。’用今天的話解釋,‘日為之反三舍’謂太陽倒退過三個(gè)星宿的位置。而澤州知府朱樟表達(dá)的意思就是:論年齡我可以退回三十年,還很年輕,因此決定在澤州做一番事業(yè)。這是一個(gè)五十七歲依然豪情萬丈的古代知府。按朱知府的算法,我退回三十年也才而立之年。可昂貴的欲望不再呈現(xiàn),我夢(mèng)想著能夠再和二十八星宿對(duì)話,但是,年齡讓我力不從心,我真的回不到從前了,唯一能做的就是多給喜愛它們的人們做做講解。”

    熱愛是生存的一種方式,是活著的一個(gè)必要證據(jù),是存在的基本理由。攝影照片像散開的珠璣一樣,照亮過往歲月的暗淡行程。老去的年華,拿穩(wěn)相機(jī)的手,依舊期待一個(gè)靜謐出口的最后溫情。我被感染,同時(shí)想和她認(rèn)真仔細(xì)觀察分析二十八星宿的一些具體特點(diǎn),來推導(dǎo)二十八宿成像的真正年代。

    宋代,道教的神祇譜系已大致成型,是一個(gè)綜括了眾多先天尊神、后天得道仙真、人鬼、星君、地衹、幽冥官吏以及各類召役神將仙吏,等級(jí)森嚴(yán)的龐大體系。其中玉皇大帝作為一位統(tǒng)攝天、地、人三界的核心神祇,便如同世間帝皇,自有百官朝拜,萬眾拱衛(wèi),玉皇廟塑于兩廡的二十八宿,也是其中的一個(gè)重要有機(jī)組成。玉皇廟的宋代碑刻曾數(shù)次提到,圍繞中央玉皇殿的廊廡中,彩繪漆飾技藝都十分精湛。試想一下,有宋之時(shí),玉皇便高居中殿,莫非周遭廊廡卻空空如也,直到百年之后才將二十八星宿塑成?這是無論如何都不合情理的。

    從玉皇廟的一通《創(chuàng)建廟門屏志》碑刻記載中,我們可以獲得這樣的信息:“隋時(shí)居民聚之北阜,建廟宇三楹……迨宋熙寧丙辰……于舊廟稍西,度地為陽相形土崗,創(chuàng)建廟宇三院……”對(duì)照史料就會(huì)發(fā)現(xiàn),當(dāng)時(shí)的澤州曾涌現(xiàn)出了一次修觀建廟的高潮,在熙寧短短十?dāng)?shù)年間,便集中建造、修繕了包括冶底岱廟、青蓮寺上寺地藏殿、小南村二仙廟等一大批宗教、祭祀建筑。這同樣可為二十八星宿的產(chǎn)生年代提供有力旁證。觀賞二十八宿時(shí),會(huì)發(fā)現(xiàn)它們不論文臣武將、男女老少,從袂裾袍袖到冠蓋鎧胄,盡皆惟妙惟肖,體現(xiàn)了北宋時(shí)期典雅、精致、從容的妝飾風(fēng)格,以及精妙絕倫的織造藝術(shù)。比如胃土雉風(fēng)帽上纖毫畢現(xiàn)的繡邊,比如柳土獐額前輕盈若霧的絲巾,比如箕水豹頭頂繁復(fù)華麗的發(fā)髻。

    對(duì)比《唐風(fēng)宋雨》中后半部青蓮寺的塑像攝影,可看到唐代(也包括唐代之前)的神祇塑像大都十分安詳端莊,神情淡逸。但在玉皇廟的二十八宿塑像臉上,就有了明顯的喜怒哀樂,這一人格化的轉(zhuǎn)變似乎剝離了它們玄漠空寥的神性,令其走下了神壇。

    動(dòng)中的極靜,也是靜中的極動(dòng),寂而常照,照而常寂,動(dòng)靜不二,直擊人心!

    趙學(xué)梅讓我看她拍下的一位被毀的供養(yǎng)人頭像,經(jīng)過修復(fù)后,原來的神韻消失,變得呆板拘謹(jǐn)。好端端,硬是把不可能的事做成了可能。人的妄想癥和膽子令我難過,曾經(jīng)的時(shí)間煮雨,歲月縫花,漫度日子的虔敬心丟失得無影無蹤。

    “我拍《唐風(fēng)宋雨》中的神祇塑像,就曾詳細(xì)考證了它們的用料干濕、泥土來源、顏料生產(chǎn)等諸多方面,你可能認(rèn)為這些同攝影似乎并不存在直接的關(guān)聯(lián),但卻能夠在細(xì)節(jié)層面上更為有力地支撐攝影。比如青蓮寺下寺彌勒殿中的供養(yǎng)菩薩像頭部嚴(yán)重殘損,內(nèi)在的木架、禾稈、麻繩全部暴露,我拍攝記錄下了這一幕,并駁回了印刷方認(rèn)為它毫無美感而力主放棄的建議,使其得以亮相,在青蓮寺下寺彌勒殿阿南的袈裟底邊上我驚喜地發(fā)現(xiàn)了約四十厘米的唐錦紋樣,為該塑像為唐塑的推論取得了更加有力的證據(jù)。”

    透過這些相片,我們可以領(lǐng)略時(shí)光變遷的威能。

    “光是可以千變?nèi)f化的,比如青蓮寺的彌勒佛我已經(jīng)拍攝了二三十次,每次總會(huì)有不同的體悟和收獲。因此攝影的表現(xiàn)形式不一而足,具體到新銳攝影的激進(jìn)、狂亂、叛逆,也只不過是它渴盼傳遞交流的外在呈現(xiàn),在內(nèi)核上,攝影仍是孜孜于剖析和反映事物的本質(zhì)。形式不是重點(diǎn),重點(diǎn)在于作品能否成為作者與觀者心靈對(duì)答的載體,所以任何單純?yōu)榱遂牌娉旬惗鵁o病呻吟的攝影行為都毫無意義。時(shí)間是流動(dòng)的,攝影采擷空間,而空間是廣袤的,因此攝影是一種瞬息萬變、縱橫開闔的藝術(shù)。不同的鏡頭語境下,用相機(jī)所記錄的同一點(diǎn),會(huì)產(chǎn)生諸多區(qū)別;不同的觀者在欣賞同一幅攝影作品時(shí),同樣會(huì)因自身各異的狀態(tài)而獲得不同的體驗(yàn)。在試圖為攝影的本質(zhì)定性時(shí),我們首先須要充分理解它的多樣性與差異性。”

    攝影迄今為止僅有一百六十余年的歷史,但在客觀精確地反映物事這一意義上,要遠(yuǎn)超繪畫、雕塑等摹擬藝術(shù),然而當(dāng)攝影師的意志藏身于鏡頭之后,影像的昭示力量也難免會(huì)有所壓抑。常有人邀請(qǐng)趙學(xué)梅游覽和拍攝外地的名山勝川、風(fēng)物人情,她都婉言謝絕了,只將鏡頭聚焦于晉城轄區(qū),這才是她謀生的好地方。

    1946年晉城解放,縣長(zhǎng)楊辛克,在荒草中發(fā)現(xiàn)這堂塑像的珍貴,帶民兵隨陳賡部隊(duì)遠(yuǎn)征豫西時(shí)都不忘派專人看管。從此有了府城廟文物管理所,20世紀(jì)60年代山西省政府列其為省重點(diǎn)文物保護(hù)單位,20世紀(jì)80年代列為國(guó)家第三批重點(diǎn)文物保護(hù)單位。府城玉皇廟二十八星宿彩塑是中國(guó)文物的經(jīng)典,人們?cè)诔绨菖c欣賞之時(shí)發(fā)現(xiàn)了其腳下的三百畝土地更有吸引力。不與神爭(zhēng)地,放棄價(jià)值達(dá)十一個(gè)億的土地收益,決定建成綠地以保護(hù)這座藝術(shù)圣殿,在利益與文物中選擇與放棄更需要眼界與情懷。

    滄桑巨變,冬一更,夏一更,黃土一層又一層,無論古人、今人,人文情懷總閃爍著難掩的光芒。宋代的建廟者府城村村民秦翌、杜惟熙,元代維修廟宇者劉寬,新中國(guó)的縣長(zhǎng)楊辛克,無論跨越多少代,他們都有著一樣的執(zhí)念。

    趙學(xué)梅想起《唐風(fēng)宋雨》一版的拍攝工作結(jié)束之后,曾有陣子她總覺得若有所缺,未竟全功,在將影文都送去印刷后,到底按捺不住,重新背起相機(jī),趕赴青蓮寺,審查缺憾,終于發(fā)現(xiàn)原來未曾拍攝南殿。因?yàn)槟昃檬蓿瑑A圮嚴(yán)重,岌岌可危,南殿關(guān)閉已久,她說服了寺中工作人員,孤身入殿,在燠熱潮悶、蚊蟲紛舞的南殿中流連盤桓了整整一日。就在再次結(jié)束拍攝,即將轉(zhuǎn)身步出的一剎那,神至心靈地回眸而顧,正同普賢菩薩視線交接。千年的風(fēng)雨滄桑,已將他的另一只眼睛剝蝕殆盡,但僅存的這枚明眸卻依然清湛如水、漣漪不生。冥冥之中,似乎有種深邃的力量由他的視線傳遞而來,一直送入趙學(xué)梅的心田,于是在《唐風(fēng)宋雨》的后記之中,就有了這句話:“They also need warmth.”(他們需要溫暖。)

    “月亮月亮跟我走。”一個(gè)出生在窮苦人家的女孩,后來成了管文化的副市長(zhǎng),用她的余生證明一座寺廟里的塑像年代比元要遠(yuǎn)一些,遠(yuǎn)到宋,重復(fù)一個(gè)癡人的囈語。在征服和改造自然的神話中,人們對(duì)“痛失”無動(dòng)于衷,忘掉了執(zhí)念、悠久和永恒的意義。

    夜色是最好的修飾品,夜色中的大地寬容而縱深。

    離開廟宇時(shí),我想到曾經(jīng)那些不計(jì)其數(shù)的鄉(xiāng)親們,他們的生命像塵埃一般默默無聞充斥和填埋在時(shí)光中。而他們走進(jìn)寺廟,虔敬地跪拜,也許對(duì)生存的實(shí)質(zhì)沒有任何意義,但他們的日常卻是為著這個(gè)走近而存在。民間微弱和快樂的盼望,是我選擇寫守寺人趙學(xué)梅的理由。

    葛水平,山西省文聯(lián)主席,山西大學(xué)文學(xué)院教授,中宣部文化名家暨“四個(gè)一批”人才,國(guó)務(wù)院特殊津貼專家。創(chuàng)作有長(zhǎng)篇小說《裸地》《活水》。中篇小說《喊山》獲第四屆魯迅文學(xué)獎(jiǎng)。有電視劇本《盤龍臥虎高山頂》《平凡的世界》。

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