電影《三大隊(duì)》劇照

由陳思誠監(jiān)制，戴墨執(zhí)導(dǎo)，張譯領(lǐng)銜主演的電影《三大隊(duì)》上映以來，收獲了較好的口碑。這部電影在情節(jié)上延續(xù)了“唐探”系列和“誤殺”系列中懸疑感的制造方式，以警察程兵為核心講述了其追兇十二年，最終完成師父遺愿，解開自己心結(jié)的故事。電影通過緊張的追兇情節(jié)、縝密的邏輯推理讓觀眾沉浸其中，具有典型的懸疑電影特征。但影片又在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了超越，不僅故事原型取材于真實(shí)事件，還在人物塑造、背景選取、拍攝視角等方面具有強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)主義色彩。

營造真實(shí)：非虛構(gòu)與反類型

影片改編自真實(shí)事件，原作名為《請轉(zhuǎn)告局長，三大隊(duì)任務(wù)完成了》，是載于“網(wǎng)易人間工作室”的一篇非虛構(gòu)作品。非虛構(gòu)寫作是一種帶有實(shí)踐性、創(chuàng)造性的文化書寫行為，以文學(xué)紀(jì)實(shí)、生活觀察和社會(huì)調(diào)查為基礎(chǔ)，呈現(xiàn)書寫者對時(shí)代和社會(huì)的思考。移動(dòng)互聯(lián)網(wǎng)媒體的興起與自媒體時(shí)代的到來再度掀起非虛構(gòu)寫作的熱潮。不同于其他非虛構(gòu)寫作平臺(tái)，“網(wǎng)易人間”的故事性極強(qiáng)，且更加“基層”與“草根”，其大部分稿件都來自業(yè)余愛好者的投稿，此篇作品的作者深藍(lán)原先就任職于公安機(jī)關(guān)，其大量作品都與刑偵推理主題相關(guān)。以上背景無疑為影片奠定了濃厚的現(xiàn)實(shí)主義基調(diào)。

除了非虛構(gòu)改編，反類型化敘事也是這部影片的一大特點(diǎn)。反類型電影思潮最初起源于意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國“新浪潮”和美國好萊塢運(yùn)動(dòng)，在中國體現(xiàn)較為明顯的是香港電影，而內(nèi)地直到1992年張建亞導(dǎo)演的《三毛從軍記》開始，才出現(xiàn)了一定的反類型元素。反類型電影最大的特點(diǎn)就是打破常規(guī)，而《三大隊(duì)》在人物設(shè)置、情節(jié)沖突和影片主題幾個(gè)方面都體現(xiàn)出了一定的反類型特點(diǎn)。主流類型片常常通過非寫實(shí)的手法來進(jìn)行“英雄”塑造，尤其是對于警察這一職業(yè)形象，經(jīng)常是善良、正義、英勇的正面人物的化身，但在這部影片中，三大隊(duì)的警察們卻因沖動(dòng)而做出有悖于職業(yè)原則之事，體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜和多面。在情節(jié)方面，電影從警察的視角出發(fā)，讓觀眾沉浸在與主演相同的境遇中，經(jīng)歷了程兵的憤怒、痛苦、糾結(jié)等種種情緒，而兇手王二勇一直到影片最后才出現(xiàn)，他的美滿生活與三大隊(duì)成員的落魄形成鮮明對比，令人唏噓。在主題方面，關(guān)于“我執(zhí)”的開放式結(jié)局也極具反類型色彩，程兵的執(zhí)著固然令人敬佩，但三大隊(duì)的其他成員選擇放下過去，重新開始，也未嘗不是好的選擇。這一設(shè)定并未“道德綁架”任何一方，而是給予這一職業(yè)更多的理解和寬容。

從“唐探”到“誤殺”再到今年暑期大獲成功的《消失的她》，可以說陳思誠對懸疑偵探類故事的演繹已經(jīng)積攢了不少經(jīng)驗(yàn)。而在這部影片中，陳思誠卻有意識(shí)地拒絕了以往類型化和戲劇化的創(chuàng)作方式，進(jìn)一步向現(xiàn)實(shí)主義靠攏。影片基本還原了原作中的重要信息，包括時(shí)間線、人物背景和追兇情節(jié)都保持了高度一致。而最大的不同之處在于電影將原作中一個(gè)人的故事擴(kuò)展為“三大隊(duì)”群像的故事，但最終真正完成任務(wù)的還是程兵一個(gè)人，既契合了現(xiàn)實(shí)，又最大限度地增加了情節(jié)張力，呈現(xiàn)出人性的復(fù)雜與矛盾，也在對比中進(jìn)一步突出程隊(duì)長堅(jiān)守的可貴。通過非虛構(gòu)改編和反類型化敘事，影片所呈現(xiàn)的真實(shí)感呼之欲出。

新警察形象：現(xiàn)實(shí)與奇觀的結(jié)合

在中國電影中，人民警察的銀幕形象極具特殊性。早在1959年上映的喜劇電影《今天我休息》，講述了派出所民警馬天民因熱心幫助群眾多次錯(cuò)過相親，最終憑借樂于助人的品質(zhì)打動(dòng)相親對象的故事，塑造了一個(gè)“活雷鋒”式的社區(qū)民警形象。這一形象也成為當(dāng)時(shí)人民警察最具知名度的銀幕形象，展現(xiàn)了社會(huì)主義建設(shè)中警民一家親的和諧景象和社會(huì)大團(tuán)結(jié)。20世紀(jì)90年代以來，警察形象呈現(xiàn)出兩副面孔。第一類以香港警匪片為典型代表，警察被刻畫成有勇有謀、無所不能的“英雄”形象，呈現(xiàn)出一種“奇觀化”特點(diǎn)。比如1992年唐季禮執(zhí)導(dǎo)的《警察故事3：超級警察》中，成龍飾演的香港臥底警察陳家駒憑借高強(qiáng)本領(lǐng)一舉殲滅販毒集團(tuán)。這在一定程度上受到好萊塢電影的影響，與“007”系列電影中特工憑借機(jī)智勇敢化險(xiǎn)為夷、完成任務(wù)的故事有異曲同工之處。類似的還有1993年的《重案組》，都體現(xiàn)了一種超級警察的個(gè)人英雄主義傾向。另一類則偏重紀(jì)實(shí)風(fēng)格，以第五代導(dǎo)演寧瀛和第六代導(dǎo)演高群書為典型代表。他們將警察從所向披靡的高大形象還原到日常生活中，展現(xiàn)出警察也會(huì)面臨的無能為力。在1995年寧瀛導(dǎo)演的《民警故事》中，外地人口的涌入讓民警楊國力的工作難度大大提高，家長里短和鄰里矛盾讓警察充滿無力感。而2012年高群書執(zhí)導(dǎo)的《神探亨特張》同樣通過對真實(shí)故事的改編，再現(xiàn)了北京市海淀區(qū)一名基層民警的真實(shí)事跡，表達(dá)了身處社會(huì)之中的種種無奈。總而言之，以往影片中對警察形象的塑造呈現(xiàn)出“奇觀”與“現(xiàn)實(shí)”的兩種傾向。

而《三大隊(duì)》中的警察形象則呈現(xiàn)出一種新的面貌，在某種程度上可以視為現(xiàn)實(shí)主義與英雄主義兩種傳統(tǒng)的結(jié)合。在現(xiàn)實(shí)主義層面，原本雷厲風(fēng)行、神采奕奕的三大隊(duì)集體陷入牢獄之災(zāi)，成為與警察身份完全對立的囚犯，出獄后則從事著基層社會(huì)最為普通的職業(yè)。如果說身份的轉(zhuǎn)換還不足以打破觀眾對警察的英雄主義想象，那么三大隊(duì)成員們的中途退出則足以實(shí)現(xiàn)警察從“超人”向“凡人”的轉(zhuǎn)變。為了妻子、孩子和健康，他們不得不放棄曾經(jīng)的誓言和渺茫的希望，成為蕓蕓眾生中的一員。最令人感到崩塌和幻滅的是師父張青良的“謊言”，這句“謊言”引發(fā)了蝴蝶效應(yīng)，成為三大隊(duì)沖動(dòng)犯罪的導(dǎo)火索，成為程兵堅(jiān)持追兇的動(dòng)力之源，也成為獄友阿哲去世的誘因之一。這一情節(jié)在原作中并不存在，但影片通過這一轉(zhuǎn)折帶來一種“過山車”式的觀影體驗(yàn)，也讓觀眾不得不接受身為警察那平凡和普通的一面。而影片中唯一沒有破滅的英雄主義，就是程兵在經(jīng)歷了極度絕望和信仰崩塌之后，依然孤身一人尋找并抓獲真兇的過程。程兵的形象是一種職業(yè)精神的體現(xiàn)，而支撐他走到最后的力量正在于其鍥而不舍的堅(jiān)持。正是這種現(xiàn)實(shí)與奇觀的結(jié)合，讓觀眾在認(rèn)識(shí)到現(xiàn)實(shí)的殘酷后依然能夠選擇相信，脫掉警服后的他們依然是人們心中的英雄。

流動(dòng)在城市：基層社會(huì)的顯影

影片《三大隊(duì)》無處不體現(xiàn)著對普通人的觀照和注意。除了題材、人物和情節(jié)方面的紀(jì)實(shí)性，影片更深層的現(xiàn)實(shí)主義體現(xiàn)在通過勾勒跨越七省的復(fù)雜中國地理版圖，以及臨摹攤主、網(wǎng)管、出租車司機(jī)等小人物的真實(shí)生活樣態(tài)。片中的三大隊(duì)成員本身并非農(nóng)民工群體，但影片卻通過他們的視角讓觀眾得以窺見進(jìn)城務(wù)工人員的流動(dòng)性。改革開放以來，進(jìn)城務(wù)工人員可以流動(dòng)到多種職業(yè)，但在城市里，他們的工作具有臨時(shí)性，完全按照勞動(dòng)力自由雇傭的市場交換原則，這就使得他們無論在工作上還是心理上都很難獲得歸屬感。影片中出獄后的三大隊(duì)成員們在很大程度上與他們面臨著相似的境遇：為了追捕王二勇，他們不停地?fù)Q城市、換工作，沒有了警察身份的加持，只能通過各種體力勞動(dòng)來謀求生計(jì)。對于很多進(jìn)城務(wù)工人員而言，這樣不穩(wěn)定的工作生活狀態(tài)正是他們的日常。

進(jìn)城務(wù)工人員的形象甚少出現(xiàn)于銀幕之上，因此，影片中看似習(xí)以為常的生活化場景，卻是商業(yè)電影中十分難得的社會(huì)顯影。從這個(gè)意義上說，這部影片無疑提供了一個(gè)更具啟發(fā)意義的社會(huì)性視角。

（作者宋美琪系北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院博士研究生，張慧瑜系北京大學(xué)電視研究中心主任）