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卓別林電影《狗的生活》海報(bào) 資料圖片

在世界電影史上，有一個(gè)名字不應(yīng)該被忽略。假如沒(méi)有他，電影很難從最初的“機(jī)械雜耍”登上高等藝術(shù)的殿堂；假如沒(méi)有他，人類構(gòu)建電影美學(xué)大廈的路程或許需要更長(zhǎng)時(shí)間。他就是被譽(yù)為“第七藝術(shù)之父”的意大利文化巨匠里喬托·卡努杜。

1.從巴里到巴黎的非凡歷程

卡努杜于1877年1月2日出生在意大利小城巴里，1923年11月10日逝世于法國(guó)巴黎，享年只有46歲。

審視卡努杜短暫而又傳奇的一生，他首先是一位才華橫溢、成就豐贍的文藝家。在涉足電影領(lǐng)域之前，他先是用意大利語(yǔ)從事詩(shī)歌創(chuàng)作，隨后在佛羅倫薩、羅馬和巴黎學(xué)習(xí)中文和其他東方語(yǔ)言。他的大部分時(shí)間都是在巴黎度過(guò)的。1904年他在象征主義文學(xué)期刊《法國(guó)信使》上發(fā)表了封面文章《意大利字母》。他是法國(guó)室外戲劇的積極倡導(dǎo)者，并創(chuàng)作了《狄俄尼索斯》《巴卡的悲劇》等劇本。卡努杜用法語(yǔ)寫(xiě)作的第一篇學(xué)術(shù)文章是關(guān)于貝多芬第九交響曲的評(píng)論。1911年，他發(fā)表了論文《音樂(lè)作為未來(lái)的宗教》，這標(biāo)志著他從事音樂(lè)研究達(dá)到的一個(gè)高峰。

除了文學(xué)創(chuàng)作和文藝評(píng)論活動(dòng)，卡努杜更是不遺余力地活躍在20世紀(jì)的先鋒藝術(shù)前沿。他在1913年創(chuàng)辦了一份藝術(shù)刊物，極大地推動(dòng)了立體主義藝術(shù)的發(fā)展，并與畢加索等藝術(shù)大師結(jié)為摯友。1914年，他在《費(fèi)加羅報(bào)》上發(fā)表了著名的《精英藝術(shù)宣言》。隨后不久，他在巴黎構(gòu)建了一個(gè)藝術(shù)同路人圈子，他們定期碰面，探討各種藝術(shù)前沿問(wèn)題。他在有限的一生中發(fā)表了700多篇文章，還有200多篇沒(méi)有公開(kāi)的手稿。

正是在這些不同藝術(shù)領(lǐng)域的廣泛探索中，他的興趣逐漸轉(zhuǎn)移到剛剛誕生的作為時(shí)髦文化的電影“雜耍”上，并開(kāi)啟了他對(duì)于電影作為藝術(shù)的一系列理論探索。他的第一篇關(guān)于電影的文章《電影的勝利》是用意大利語(yǔ)寫(xiě)的，發(fā)表于1908年的佛羅倫薩《新報(bào)》。這篇文章的一個(gè)稍微不同的版本以標(biāo)題《電影的到來(lái)》，匿名發(fā)表在意大利的《電影雜志》上，此文旨在回答“電影是否為藝術(shù)”這一重大時(shí)代命題。1911年，他用法語(yǔ)發(fā)表了第三個(gè)相應(yīng)的版本《第六藝術(shù)的誕生》，該版本獲得廣泛傳播。隨后，他在這篇文章的另一個(gè)版本中將“第六藝術(shù)”改稱為“第七藝術(shù)”。為推動(dòng)電影進(jìn)入到高等藝術(shù)文化殿堂，卡努杜于1921年4月在巴黎創(chuàng)建了世界上第一個(gè)電影美學(xué)研究機(jī)構(gòu)，即被稱為“第七藝術(shù)之友”的電影俱樂(lè)部。在引導(dǎo)和構(gòu)建早期電影美學(xué)理論發(fā)展方面，卡努杜的上述研究機(jī)構(gòu)發(fā)揮了不可替代的作用。同年，他說(shuō)動(dòng)巴黎“秋之沙龍”的著名策展人弗朗茨-約旦為電影這門剛剛誕生的“新藝術(shù)”策劃了世界首場(chǎng)令人難以忘懷的展覽，由此揭開(kāi)了現(xiàn)代影展活動(dòng)的序幕。從電影史角度看，這些策展是讓電影步入高等文化殿堂的關(guān)鍵一步。1922年，卡努杜創(chuàng)辦了《第七藝術(shù)公報(bào)》，該雜志連同此前的“第七藝術(shù)之友”俱樂(lè)部，將一大批詩(shī)人、畫(huà)家、建筑師、音樂(lè)家與電影制作人聚集在一起。自此之后，“第七藝術(shù)”取代“第六藝術(shù)”成為電影的正式稱謂，也標(biāo)志著電影獲得了與建筑、雕塑、繪畫(huà)、音樂(lè)、詩(shī)歌和舞蹈同樣的藝術(shù)地位。可以毫不夸張地說(shuō)，20世紀(jì)初葉，卡努杜在對(duì)于電影這門剛剛誕生的“新藝術(shù)”的一系列極為關(guān)鍵、極富洞見(jiàn)的理論與實(shí)踐探索，為今天的電影美學(xué)大廈奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

2.造型新語(yǔ)言：“光”與“光影”

細(xì)讀卡努杜留下的豐厚電影理論遺產(chǎn)，我們發(fā)現(xiàn)他關(guān)于電影的很多認(rèn)識(shí)，即使在今天看來(lái)也依然入木三分，發(fā)人深省，譬如他對(duì)于“光”和“光影”這種新型造型語(yǔ)言的洞察。

眾所周知，每一種藝術(shù)都創(chuàng)造了自己獨(dú)一無(wú)二的語(yǔ)言。詩(shī)以文字為自己安身，繪畫(huà)以線條和色調(diào)為自己立命，音樂(lè)以聲音和韻律為自己代言……按照同樣的邏輯，如果要將電影提升到藝術(shù)的高度，也必須為它找到一種獨(dú)樹(shù)一幟的語(yǔ)言。我們應(yīng)該感謝卡努杜，是他最早敏銳地發(fā)現(xiàn)了“光”和“光影”之于電影藝術(shù)的重要造型價(jià)值。

卡努杜在《第六藝術(shù)的誕生》中寫(xiě)道：“電影以光為自己的造型語(yǔ)言，這是一種不同于口頭語(yǔ)言的語(yǔ)言。”對(duì)電影來(lái)說(shuō)，光首先是一種時(shí)間性的思維媒介，光挪用了口頭語(yǔ)言的屬性，賦予“蒙太奇中的事物”某種特殊“價(jià)值”。比如在電影中，導(dǎo)演要營(yíng)造一個(gè)恐怖或充滿懸疑感的場(chǎng)景，只有演員表演和種種道具是完全不夠的，必須借助于一系列精心建構(gòu)的光線設(shè)計(jì)甚至光線特效，其中就包含著光源性質(zhì)、光線的明暗和強(qiáng)弱等復(fù)雜組合配置，如果沒(méi)有光的存在（包括自然光），那么就根本沒(méi)有電影鏡頭中看到的一切細(xì)節(jié)，更談不上電影的風(fēng)格化和導(dǎo)演所表達(dá)的特定思想情感（即電影的抽象價(jià)值或意義）。同樣，在放映時(shí)，如果沒(méi)有光穿透被放映機(jī)徐徐拉動(dòng)的膠片，那么拍攝時(shí)按照特定的光量固定在膠片上的那些人物和場(chǎng)景就不可能栩栩如生地復(fù)現(xiàn)在觀眾眼前，電影所表達(dá)的意義更是無(wú)從談起。這正是卡努杜所發(fā)現(xiàn)的電影的獨(dú)特造型機(jī)制。因此，正如口頭語(yǔ)言通過(guò)聲音的強(qiáng)度變化表達(dá)思想一樣，光這種新語(yǔ)言將電影鏡頭比例和鏡頭尺度聯(lián)系起來(lái)，也同樣傳達(dá)出不同的思想。

對(duì)卡努杜來(lái)說(shuō)，光是一種遠(yuǎn)勝過(guò)聲音的造型語(yǔ)言。無(wú)疑，光和聲音總是時(shí)間性的，但只有通過(guò)電影技術(shù)，它們才真正具有造型性，這從某種程度上就是卡努杜所說(shuō)的“運(yùn)動(dòng)的造型藝術(shù)”。他將這種造型語(yǔ)言定義為“光影”，而不是“攝影照片”，“光影是電影的基礎(chǔ)”。在電影中，“光影以新奇和引人注目的方式連接思想和相距遙遠(yuǎn)的事物，它是藝術(shù)情感的靈魂”。當(dāng)節(jié)奏借助于“鏡頭的游戲”，即“一個(gè)引人注目的光影的維度”與其他相鄰“光影”的關(guān)系而構(gòu)建起來(lái)的時(shí)候，一個(gè)基本的“造型范圍”已經(jīng)顯現(xiàn)在特寫(xiě)和其他鏡頭尺度中了。另一方面，光影作為電影鏡頭語(yǔ)言具有敘事上的“同時(shí)性再現(xiàn)”特征，它以再現(xiàn)“事件的橫向發(fā)展”為基本敘事機(jī)制，比如一部動(dòng)作片中的正、反方多個(gè)人物激烈搏斗的場(chǎng)景，我們?cè)诿恳粋€(gè)鏡頭、每一個(gè)畫(huà)面中所看到的是所有人物、所有動(dòng)作和所有事件細(xì)節(jié)，即故事的全景，這就一下子消解了口頭語(yǔ)言只能沿著時(shí)間維度線性展開(kāi)的敘事弊端。正是這種“光影”敘事的“同時(shí)性”擴(kuò)增了我們的審美感覺(jué)。然而，那些參與電影生產(chǎn)的人，包括大多數(shù)電影制作人和銀幕藝術(shù)家，對(duì)這個(gè)詞的理解遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，他們并沒(méi)有意識(shí)到“光影”的豐富表達(dá)能力，將“光影”與 “照片”混為一談，僅僅把電影定義為一種放映技術(shù)，只是希望攝影機(jī)提供一個(gè)故事文本的展示。因此，卡努杜特別強(qiáng)調(diào)，“光影”一詞不應(yīng)由大型商業(yè)電影制片人來(lái)定義操縱。

另外，卡努杜還深刻地認(rèn)識(shí)到，光影不只是一種“展示技術(shù)”，它本身也是一種“全新的劇本”，一種“通用語(yǔ)言”，不僅因?yàn)樗庇^、直接地表達(dá)了人類感情，還因?yàn)椤八铝藢?xiě)作”。電影極大擴(kuò)增了“人類感覺(jué)的光影表現(xiàn)”——過(guò)去只有繪畫(huà)和雕塑才具有這種表現(xiàn)力，它將形成一種由“至今不可思議的字母”組成的通用語(yǔ)言。換句話說(shuō)，正如寫(xiě)作所用的字母經(jīng)歷了幾個(gè)世紀(jì)的抽象和適應(yīng)一樣，電影的“光影”制作技術(shù)也將不斷發(fā)展，直到它達(dá)到一個(gè)字母的直接性和清晰度。電影并沒(méi)有用“光影”取代單詞，而是以其“活動(dòng)的影像建構(gòu)了一個(gè)新的、強(qiáng)大的統(tǒng)一體”。不同于文學(xué)采用的單詞、句法和有聲語(yǔ)音的語(yǔ)法模式，電影應(yīng)當(dāng)將其自身建構(gòu)為一種完全不同的寫(xiě)作，一種先于聲音抽象的寫(xiě)作。這種基于“光”和“光影”的完全不同的造型語(yǔ)言構(gòu)成了電影的特殊力量。

3.近乎“魔幻”的力量

作為一種新型的造型語(yǔ)言，“光”與“光影”的確顯現(xiàn)出完全不同于其他造型藝術(shù)語(yǔ)言的獨(dú)特性，問(wèn)題是這種造型語(yǔ)言是如何發(fā)生，又是如何講述一個(gè)栩栩如生的電影故事的呢？卡努杜認(rèn)為，這得益于電影獨(dú)一無(wú)二的造型機(jī)制或造型能力。

卡努杜在1908年那篇最早發(fā)表的文章《電影的勝利》中就指出，與“古老的戲劇”不同，電影能夠體現(xiàn)出現(xiàn)代速度，無(wú)論是在其光化學(xué)的瞬間反應(yīng)中、放映時(shí)的運(yùn)動(dòng)畫(huà)面中，還是在其銀幕角色的動(dòng)態(tài)手勢(shì)中。作為一種“新戲劇”，電影通過(guò)立即給我們留下某種東西的光化學(xué)印記來(lái)展示速度，它不再像雕刻、繪畫(huà)或建筑的完成那樣需要等待時(shí)間。電影只需將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)世界并轉(zhuǎn)動(dòng)手柄。當(dāng)觀影時(shí)，放映機(jī)又會(huì)立即使這種光化學(xué)印記復(fù)活。銀幕上的人物不再是笨重的血肉之軀，而是彰顯著生氣、力量和特定精神的光影符號(hào)。

因此，電影擁有一種神奇的、近乎“魔幻”的力量。個(gè)體、風(fēng)景、戰(zhàn)爭(zhēng)……任何東西都可以變成光影，銀幕就是這些光影的位點(diǎn)。鏡頭的維度并不意味著“大小”，它指的是由光線所介導(dǎo)的空間造型在觀眾看來(lái)所具有的勻稱性。在卡努杜的所有文章中，光的介導(dǎo)性質(zhì)都是非常重要的，正是它將“活靈活現(xiàn)的黑白事物”的存在擴(kuò)展到空間和時(shí)間、距離和死亡的極限之外。

4.探索“電影真實(shí)”

對(duì)于電影缺席表演美學(xué)機(jī)制的深刻分析是卡努杜的另一個(gè)重要電影理論建樹(shù)。他睿智地指出了電影角色不同于戲劇角色的獨(dú)特審美特征。戲劇通過(guò)扮鬼臉、裝扮和變形來(lái)吸引和保持現(xiàn)場(chǎng)觀眾的注意力。卡努杜稱這種表演機(jī)制為“怪誕的模仿主義”，其中角色的“個(gè)性”被添加到演員的個(gè)性中。電影則完全不是這樣。在這里，演員和作家一樣，在工作時(shí)展現(xiàn)角色的個(gè)性，而不是在演員（角色）“打動(dòng)”觀眾的那一刻，也就是在電影放映過(guò)程中。在這里，演員甚至可能是觀眾的一部分。也就是說(shuō)，電影演員和作家都是按照觀眾缺席的美學(xué)邏輯工作的，卡努杜稱電影創(chuàng)造了一種“新的人物形象”。卓別林是一個(gè)“新”的電影形象，因?yàn)樗麆?chuàng)造了一本“手勢(shì)詞典”。他什么都能“表達(dá)”，卻什么都不會(huì)“說(shuō)”。沒(méi)有一個(gè)戲劇演員或啞劇演員能做這樣的事，因?yàn)閼騽∽駨牡氖窃趫?chǎng)觀眾美學(xué)邏輯。

卡努杜將這些角色或“人物形象”稱為一種“電影真實(shí)”。“屏幕上的人物不是‘被拍照的演員’，必須表現(xiàn)某種‘光影的精神力量’。”所有的演員都應(yīng)該通過(guò)“光影”來(lái)表達(dá)，就像畫(huà)家用“色彩”來(lái)表達(dá)“他們夢(mèng)想中的幻影”一樣。在電影中，每個(gè)角色都與某種“光影風(fēng)格”聯(lián)系在一起。演員不再是一個(gè)個(gè)體，而是以“他所塑造的數(shù)千個(gè)個(gè)體形象的綜合”傳播到世界各地。對(duì)于全球觀眾來(lái)說(shuō)，馬龍·白蘭度有時(shí)是出身低下的移民后代“斯坦利·科爾瓦斯基”（《欲望號(hào)街車》主人公），有時(shí)是墨西哥革命領(lǐng)袖“埃米利·亞諾·薩巴達(dá)”（《薩巴達(dá)萬(wàn)歲》主人公），有時(shí)是凱撒大帝的好朋友“安東尼”（《凱撒大帝》主人公），有時(shí)是孤身與黑社會(huì)抗?fàn)幍拇a頭工人“特里·馬洛伊”（《碼頭風(fēng)云》主人公），有時(shí)是具有紳士風(fēng)度和懾人威嚴(yán)的第一任教父“維托·唐·科萊昂”（《教父》主人公）……電影演員所塑造的一系列真實(shí)鮮活又性格迥異的人物形象或“光影”，在卡努杜眼中比希臘廟宇中的神像更有力量。它們就像現(xiàn)代生活本身一樣，是“栩栩如生的、可移動(dòng)的光影”。

卡努杜認(rèn)為，美國(guó)電影塑造了各種各樣的“人物形象”，相比之下，法國(guó)人更希望電影是一種啞劇或戲劇。在卡努杜看來(lái)，這些認(rèn)識(shí)正是造成法國(guó)電影影響力下降的主要原因。

5.電影表達(dá)：實(shí)現(xiàn)“生活的最大流動(dòng)性”

如果說(shuō)一切藝術(shù)都致力于人類思想和情感的表達(dá)，那么永久性和短暫性之間的關(guān)系就構(gòu)成了所有藝術(shù)醉心表達(dá)的永恒主題。在此方面，卡努杜的電影美學(xué)也不可能成為例外。自藝術(shù)誕生以來(lái)，人類一直通過(guò)將生活提升到“短暫的現(xiàn)實(shí)之外”，并肯定那些打動(dòng)我們的事物的“永恒性”，尋求“完美的生活”。與靜止的造型藝術(shù)相比，電影實(shí)現(xiàn)了“生活的最大流動(dòng)性”。它不像繪畫(huà)和雕塑那樣固定一個(gè)瞬間，而是能夠展示貌似靜止的運(yùn)動(dòng)。電影能夠固定不斷變化的生活之流，但它是通過(guò)運(yùn)動(dòng)本身來(lái)實(shí)現(xiàn)的。也就是說(shuō)，電影固定的是一種特定的運(yùn)動(dòng)模式，一種有節(jié)奏的生活片段。在卡努杜的文章中，節(jié)奏性的對(duì)應(yīng)物是造型力。正是電影的造型力將節(jié)奏轉(zhuǎn)化為一種造型結(jié)構(gòu)。電影的記錄和復(fù)現(xiàn)機(jī)制創(chuàng)造了一種獨(dú)特的美學(xué)邏輯，這種邏輯塑造了節(jié)奏，它比任何韻律系統(tǒng)都更精確地固定了節(jié)奏的結(jié)構(gòu)。

為此，他構(gòu)建了以“融合—綜合—調(diào)和”為核心的三位一體電影美學(xué)方法論。正如電影史學(xué)者保羅·馬科瓦茲指出的，“融合—綜合—調(diào)和是卡努杜處理電影現(xiàn)象的最重要的方法論”。卡努杜希望電影能展現(xiàn)“大型綜合藝術(shù)特有的豐富趣味”。它必須把“故事”和“思想”融合在一起，形成一個(gè)有機(jī)整體；動(dòng)作也必須與其“耐人尋味的寓意”密不可分。“觀眾”應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，在電影中每一幀畫(huà)面都與所有其他畫(huà)面密不可分，任何美麗的“畫(huà)面”都不應(yīng)該突出于光影整體之外。電影不應(yīng)該像“旋律歌劇”，而應(yīng)該像一部“真正的交響樂(lè)”。電影是一種卓越的“集體工作”，是一個(gè)“復(fù)雜事件”，屏幕是一種“合成力量”。電影是一場(chǎng)“現(xiàn)實(shí)之夢(mèng)”，在“天才”和“情感”的熔爐中，“真相”和“視覺(jué)”融合在一起。電影融合了“空間的節(jié)奏（造型藝術(shù)）和時(shí)間的節(jié)奏（音樂(lè)和詩(shī)歌）”。曾經(jīng)貫穿歷史的那些獨(dú)立存在的美學(xué)框架已經(jīng)在電影中融合為一個(gè)有機(jī)整體。融合有時(shí)意味著“倍增”，“現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)想、外部與內(nèi)部、雕塑與靈魂從未如此緊密、可感，明顯地融為一體”。在“屏幕上的魔幻城堡”中，夢(mèng)想由最“生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)”來(lái)表征。在一部電影中，“一千個(gè)沒(méi)有明顯聯(lián)系的畫(huà)面，應(yīng)有機(jī)整合，以產(chǎn)生同一情感節(jié)奏”。

最后，他認(rèn)為，電影是“一門藝術(shù)，它如此神奇地將‘抽象性’和‘具象性’，節(jié)奏性和造型性，科學(xué)性和藝術(shù)性熔為一爐，它能夠調(diào)和迄今為止人類一切分離的智力活動(dòng)”，借此它將創(chuàng)造“新的大腦思維模式”。早在1911年，卡努杜就宣告了電影所具有的這種深遠(yuǎn)的融合潛力。

需要指出的是，卡努杜的電影美學(xué)與20世紀(jì)初法國(guó)象征主義美學(xué)具有密切的關(guān)系。卡努杜的大部分思考和寫(xiě)作方式都源于這一造型藝術(shù)話語(yǔ)傳統(tǒng)。這一傳統(tǒng)由狄德羅、波德萊爾等藝術(shù)哲學(xué)家所構(gòu)建。卡努杜的一系列電影美學(xué)話語(yǔ)從很大程度上是對(duì)該傳統(tǒng)的自然傳承。諸如對(duì)“融合—綜合—調(diào)和”的強(qiáng)調(diào)，以及對(duì)自然主義和純粹事實(shí)的反感等，都明顯帶有這一傳統(tǒng)的印記。即便在今天看來(lái)，這種寫(xiě)作風(fēng)格也沒(méi)有完全從法語(yǔ)電影文化中消失。

在當(dāng)下的數(shù)字時(shí)代，電影作為藝術(shù)的制度壁壘已經(jīng)不復(fù)存在。影院本身已經(jīng)發(fā)展為多功能數(shù)字化院線。隨著電影的邊界被各種數(shù)字媒體所軟化和拓展，活動(dòng)的光影已能夠以一種極具個(gè)性色彩的屏幕網(wǎng)絡(luò)形式，構(gòu)成大小城市無(wú)處不在的底層風(fēng)景。盡管當(dāng)代電影的美學(xué)地形已經(jīng)發(fā)生了巨變，但卡努杜一個(gè)世紀(jì)前所締造的美學(xué)話語(yǔ)，在今天讀來(lái)依然熠熠生輝，耐人尋味。

（作者：馬立新，系山東師范大學(xué)數(shù)字藝術(shù)哲學(xué)研究中心教授、博士生導(dǎo)師）