從現(xiàn)實性的意義上來看，電影《河邊的錯誤》已經(jīng)形成了青年導(dǎo)演魏書鈞影像創(chuàng)作版圖的新樣態(tài)。電影在一種“含混或混沌”的先鋒文學(xué)話語設(shè)定中，走向某種純粹的生命體驗。作為第76屆戛納電影節(jié)一種關(guān)注單元“一種關(guān)注”大獎提名之作，其也在剛結(jié)束的第七屆平遙國際電影展中，以開幕影片一舉斬獲“費穆榮譽最佳影片”與“迷影選擇榮譽獎”。由此可見，《河邊的錯誤》完成了從文學(xué)到電影創(chuàng)作的華麗遷徙。不過，這部由余華先鋒小說改編而來的電影似乎同小說“戲仿偵探”的風(fēng)格一般，摒棄了一以貫之的類型創(chuàng)作路徑，反而強調(diào)一種鮮活化的在場性體認，即生命質(zhì)感的獲得與瘋癲而荒誕的情緒傳達。在一定程度上，這種觀念的加持使電影走向了類型創(chuàng)作的邊緣地帶，也透露出青年導(dǎo)演自身文學(xué)影視改編的魄力與強烈的作者電影風(fēng)格。

值得關(guān)注的是，自第六屆平遙國際電影展開始，賈樟柯便聯(lián)袂中國作家協(xié)會在影展上推出從文學(xué)到影視的遷徙計劃，力求為更多的文學(xué)作品提供影視化發(fā)展的可能。在這樣的前提下，《河邊的錯誤》對于青年導(dǎo)演魏書鈞亦或原著作者余華而言，都將是意義深遠的作品。與其說再次拉開了文學(xué)影視協(xié)同發(fā)展的大幕，倒不如說青年導(dǎo)演的影像審視目光開始出現(xiàn)某種轉(zhuǎn)向，即在文學(xué)的土壤滋潤中呈現(xiàn)自我藝術(shù)創(chuàng)作的更多可能。談及從文學(xué)到影視的改編這一話題，爭議點往往聚焦于原著的遵循、刪減或創(chuàng)新與否，而《河邊的錯誤》作為余華1988年首發(fā)于《鐘山》雜志的中篇先鋒試驗小說，本就充滿了時間上的距離感與類型創(chuàng)作上的疑難。所謂距離感在于，小說所呈現(xiàn)的時代背景已經(jīng)游離當下的群體生活，如何還原故事中主人公“馬哲”尋找“瘋子”的空間地域，顯得極為重要。魏書鈞通過江西南豐的一個小鎮(zhèn)給出了自己的答案。電影中撲朔迷離的追兇過程與小鎮(zhèn)靜謐、肅殺的氛圍配合得嚴絲合縫。而被質(zhì)疑的點則集中于小說與電影在內(nèi)容設(shè)定方面的差異。原著中的兇手在電影中漸次被解構(gòu)，以至于電影存在多重解讀的可能，這進一步將小說作為一種經(jīng)驗參照的基礎(chǔ)，而電影成了被懸置的命題。當然，也正是因為電影版具有可被多樣化證偽的結(jié)尾，才使得電影本身游移于“元電影”與“哲學(xué)性”的雙重軌道。

談及電影的有趣設(shè)定，不得不強調(diào)魏書鈞在電影創(chuàng)作中時刻充斥著如《永安鎮(zhèn)故事集》般“元電影”化的影像自反性批判意識。在《河邊的錯誤》中，他有意將自身對于電影以及電影行業(yè)的某種自嘲意味化于“河錯”的故事情節(jié)中，諸如馬哲辦案的地點位于當?shù)匾呀?jīng)凋敝的國營電影院，“這年頭，誰還看電影”的對話別具張力的為觀眾呈現(xiàn)了影像意義跌落的既定事實。馬哲在結(jié)尾處瘋癲、狂躁的個體形象也同樣伴隨著攝像機被大火吞噬的隱喻符碼。此時，《河邊的錯誤》已在某種程度上消解了電影自身的本體價值，這不僅僅體現(xiàn)在電影的故事推進中，也在更大程度上掀起了對于電影類型創(chuàng)作的喟嘆與反思。電影本身是否需要類型創(chuàng)設(shè)，如何遵循類型電影創(chuàng)作的規(guī)律，以及是否一定是閉環(huán)的敘事結(jié)構(gòu)等問題對于類型電影而言已經(jīng)成為一種常態(tài)化的認知。然而，《河邊的錯誤》明顯將以上類型電影的特質(zhì)逐一消弭，甚至伴隨著離經(jīng)叛道化的自我懷疑。實際上，這種設(shè)定來自魏書鈞獨具個體化創(chuàng)作的風(fēng)格，也擲地有聲地契合了“河錯”創(chuàng)作的時代背景。在千篇一律的電影類型市場面前，有必要重回踟躕而游走奔呼的時代，摒棄唯一性而彰顯某種不確定性與未知的存在。如此般的類型電影創(chuàng)作，反而建構(gòu)了一個表面秩序混亂，但內(nèi)在肌理清晰的影像天地，可謂是對原著小說的一次超越以及面對當代類型電影市場的叩問與觀察。

此外，《河邊的錯誤》將“二律背反”化的主題旨歸再次加以放大，這導(dǎo)致影像內(nèi)外意義的消解。電影留下了一個開放化的結(jié)尾，馬哲一心尋找的“瘋子”究竟是不是兇手，真相到底為何？這種質(zhì)問是大多數(shù)觀眾映后的主觀思考，畢竟，電影作為懸疑或社會犯罪類型片，其從一而終營造了尋找“瘋癲”對立面——“本真”的意義。但是電影從頭至尾卻有意為觀眾懸擬最終答案，以至于在視聽的沉浸體驗中，陷入“事實有很多種，而真相永遠只有一個”的懸疑犯罪片推測邏輯中。這種觀看體驗極易使觀眾步入國產(chǎn)版《殺人回憶》的思考窠臼，甚至在對號入座的犯罪類型參照中誤入尋找真相的泥沼。實際上，與頗具加繆寓言化風(fēng)格的原著相比，魏書鈞的影像處理當然朝向反方向，即在虛無荒誕的底色中增補了現(xiàn)實的分量，但同時展示了生活的剖面，試圖打破二元對立的類型片風(fēng)格。質(zhì)言之，電影刻意彌散了答案與真相獲得的意義，許亮的自我“角色扮演”、詩人理想主義的背離、小男孩的內(nèi)心想象等等，這些情節(jié)看似都指向了“瘋子”作為殺人兇手的既定事實，但無一例外地成為馬哲尋找自我內(nèi)心世界的導(dǎo)火索。因此，電影不是在呈現(xiàn)真相的意義，也并非如劇本殺一般讓觀眾主動探尋結(jié)果，更多時候，將馬哲破案的過程或者說在此現(xiàn)實中的內(nèi)心情緒釋放出來。“三等功”的恍惚記憶、夢境中打死瘋子的臆想、現(xiàn)實中與妻子的糾葛等等，諸如此類的情節(jié)設(shè)定，幾乎都在印證電影最初加繆那句荒誕不羈的話語“人理解不了命運，因此我裝扮成了命運”。這句出自加繆《卡利古拉》中的存在主義話語，成為電影意義消解的注腳，也使得電影指向了意義存無的后現(xiàn)代主義焦慮，而馬哲恰恰是深陷于“覺昨是而今非”的焦慮對現(xiàn)代人的指涉。

《河邊的錯誤》通過荒誕離散的個體情緒詮釋了一個時代的癥候。于當代人而言，如何憑借影像來反觀內(nèi)心，也顯得迫切而必要。事實上，我們都無法在真正意義上為人生蓋棺定論，能做的也只是抱守坦蕩內(nèi)心的長途跋涉與歸真返璞。

（作者韓貴東系中國科幻研究中心“起航學(xué)者”，哲學(xué)博士；鄔晨悅系南昌大學(xué)新聞與傳播學(xué)院碩士研究生）