電影結(jié)束，觀眾們沒有離場，他們眼神茫然，深陷在巨大的疑問中。頻發(fā)的兇案告訴觀眾，這是一個懸疑片，在連續(xù)的死亡之后，他們期待著最終答案的揭曉。然而，電影并沒有讓觀眾如愿，它在撲朔迷離中開始，也在撲朔迷離中結(jié)束，曲折纏繞的情節(jié)，似有若無的暗示，亦真亦幻的場景，讓電影蒙上一層河邊的濃霧，也讓觀眾一頭霧水。

誰才是真正的兇手？在這場連環(huán)殺人案中，共有四人死去，除了許亮是自殺以外，幺四婆婆、詩人王宏、發(fā)現(xiàn)兇案的孩子，這三個人實際上都被瘋子所殺。局長講得很清楚，兇器、指紋、傷口、血跡以及目擊證人，已經(jīng)構(gòu)成一個完整的證據(jù)鏈，確定無疑兇手就是瘋子。正如局長所言，無論你有多少疑惑，都要圍繞證據(jù)說話，證據(jù)是騙不了人的，也是確認(rèn)兇手的無可辯駁的理由。

但是，為什么馬哲不愿意就此結(jié)案？為什么觀眾也不愿意相信瘋子就是兇手？因為在馬哲看來，這么多人被牽扯起來，這么多人莫名其妙地死掉，其中必有隱情，背后必有深意。尸體旁的手提包，藏有秘密的磁帶，詩人和會計的婚外戀，河邊的“大波浪”，被滅口的兇案發(fā)現(xiàn)者，種種跡象都引導(dǎo)馬哲去尋找背后的真相。“怎么會那么寸呢？”馬哲堅信這不是一種巧合，他要找到表象背后的真正聯(lián)系，他要梳理出一條確鑿無疑、環(huán)環(huán)相扣、經(jīng)得起推敲的邏輯鏈條，他要找到月亮背面的巨大陰謀。

觀眾也像馬哲一樣期待著最終答案的揭曉。這個答案應(yīng)該是在情理之中、意料之外，這個答案應(yīng)該像拼圖的最后一塊，一旦拼上，局面豁然開朗，真相浮出水面，一切疑問都得到回答，深刻主題得到揭示，觀眾在醍醐灌頂中享受著懸疑片帶來的觀影快感。所以，兇手一定不是瘋子，真相影影綽綽在向我們招手：鞭痕后面到底隱藏著怎樣的暴力，王宏的死是否與他的不倫之戀有關(guān)，許宏的死或許能揭示出性別倒錯者所承受的巨大社會壓力……觀眾們愿意相信，其中必有隱情，背后必有深意。

馬哲和觀眾都不愿意相信兇手居然是一個神志不清的瘋子，也不能接受連環(huán)殺人案只是瘋子的一種無目的、無邏輯的瘋癲行為。這樣的答案毫無價值、毫無意義，對于我們理解這個世界毫無用處。馬哲和觀眾都覺得，瘋子不配成為一個答案，我們需要一個讓我們心服口服的精彩回答。

然而，當(dāng)馬哲在對真相的執(zhí)著中走向瘋癲時，當(dāng)觀眾直到電影結(jié)束依然迷惑時，我們才發(fā)現(xiàn)，也許這才是電影真正想要告訴我們的：不是所有的事情都有一個合理的解釋，都有一個嚴(yán)密的邏輯，都有一個精彩的答案。支配事件走向和我們命運的，不一定是必然性、合理性和確定性，很可能是偶然性、荒誕性和不確定性。

身為刑警隊長的馬哲篤定地堅守著一種確定性。助手小謝調(diào)侃說線索的發(fā)現(xiàn)是“歪打正著”，被他怒斥，他不接受“歪打正著”，他不相信偶然性，他認(rèn)為一切線索都是環(huán)環(huán)相扣、具有內(nèi)在聯(lián)系的。他討厭失控的狀態(tài)，喜歡一切盡在掌握。他討厭不可掌控的小概率事件，孩子的致病概率讓他難以接受。他曾向妻子保證“會計劃好一切”，然而現(xiàn)實中的一切都處于混亂和不可控，就像那散落一地的乒乓球。

案件并沒有在馬哲追求確定性的過程中得到解決，相反局面不斷惡化。因為他的調(diào)查，使王宏和許亮極力隱藏的秘密被曝光，也間接導(dǎo)致他們走向死亡。而他對瘋子的忽視，也導(dǎo)致了那個孩子的死亡。所以在那個重要的夢境里，兇案現(xiàn)場除了瘋子的身影之外，還有另外一個人，主觀鏡頭代表的是另一雙眼睛，而這雙眼睛正是馬哲自己。他覺得自己對這些人的死亡負(fù)有責(zé)任。當(dāng)河邊的放映機燃燒的時候，也意味著馬哲自我主體的坍塌，壓力、迷茫、自責(zé)，讓他徹底崩潰，走向瘋癲。

在此之后，電影便走向馬哲瘋癲后的心理幻覺。就像《盜夢空間》中的那個陀螺，導(dǎo)演在電影中也設(shè)置了一些細節(jié)，讓我們能夠區(qū)分真實與虛幻。局長座椅上的紅色外套、墻上的完整拼圖、合影和餐館中出現(xiàn)的瘋子，以及一顆不少的子彈，都分明揭示出一種虛幻性。至于一年后馬哲被嘉獎，迎來自己的兒子，觀眾這時候已經(jīng)難辨真假，因為導(dǎo)演本來也無意給出一個確定的答案，或者說，沒有答案就是電影要給出的答案。

在全片第一個鏡頭中，手持玩具槍的小男孩在尋找“壞蛋”，他推開幾扇門都沒有找到，當(dāng)他推開最后一扇門時，卻發(fā)現(xiàn)門背后是懸崖，是空洞，是廢墟般的世界。這也許就是電影想告訴我們的：當(dāng)我們努力去尋找答案時，最終收獲的可能是空洞和虛無。

導(dǎo)演將辦案地點設(shè)在電影院，馬哲常常坐在觀眾席里思考案件，像是在看一場電影。這讓馬哲和觀眾形成一種同構(gòu)關(guān)系，當(dāng)觀眾們坐在影院里，為電影中的案件努力尋找真相時，觀眾就變成了馬哲，就掉入了導(dǎo)演的敘事圈套。對電影案情分析到這里，我忽然發(fā)現(xiàn)自己也掉進了導(dǎo)演布下的圈套中，我分明也在努力找出真相，給電影一個合理的解釋，這種對于合理性的孜孜以求讓我也變成了馬哲。人類一思考，上帝就發(fā)笑，當(dāng)我們企圖在電影中找到一個答案時，便落入了導(dǎo)演設(shè)置的荒誕中。

觀眾無法接受瘋子是主導(dǎo)兇案的人，因為這是對于人們所信奉的理性精神的一種褻瀆。正如福柯在《瘋癲與文明》中所揭示的那樣，在長久的人類文明史中，逐漸形成瘋癲與理性的二元對立結(jié)構(gòu)，瘋癲逐漸處于被歧視的地位，且日漸污名化。然而，瘋癲所代表的荒誕和非理性始終與人類共存，正如馬哲在追求理性的過程中走向瘋癲，瘋癲和理性常常難以區(qū)分。從這個意義上講，《河邊的錯誤》將瘋癲作為答案亦可視為對于瘋癲與理性、問題與答案、主體與他者的二元結(jié)構(gòu)的顛覆。

當(dāng)然，這只是我個人的一種解讀。羅蘭·巴特曾經(jīng)指出小說意義的多元性，即小說的文本單元和最終呈現(xiàn)的主題之間并不必然聯(lián)系，當(dāng)把小說不斷分解，最終這些基本單位便具有了語言的能指性，可以指涉不同意義，所以對于一篇小說可以有不同的解讀。同樣，當(dāng)《河邊的錯誤》中那些模糊、曖昧以及碎片化的情節(jié)，無法指向一個確定性的意義時，它就具有了一種多義性，觀眾可以通過這些人物和場景構(gòu)建起自己的解讀，沒有哪一種解讀是唯一正確的。

所以，《河邊的錯誤》在懸疑類型片的外殼下，實則包裹著一個藝術(shù)電影的內(nèi)核。懸疑類型片要求邏輯嚴(yán)密，情節(jié)緊湊、合理、無破綻，之前散落的碎片最終要在片尾拼湊出一幅完整的畫面，呈現(xiàn)一個首尾呼應(yīng)的情節(jié)閉環(huán)。電影的主題也常常是表達一種確定性和合理性，陳冤得以昭雪，正義得到伸張，努力付出必將收獲一個圓滿的結(jié)局，它所體現(xiàn)的世界觀是理想化的，善惡分明，有因有果，這個世界可以被解釋，也可以被賦予確定性的意義。而藝術(shù)電影則不同，散漫的情節(jié)常常跟隨一個開放式的結(jié)局，不會給出唯一答案，它想要闡述的主題也常常是混沌、模糊、多義的，并對大眾通常的觀念認(rèn)識形成挑戰(zhàn)。所以，《河邊的錯誤》實際上是通過確定性的電影類型，去表達一種不確定性。

《河邊的錯誤》采用16毫米膠片拍攝，粗糙而懷舊的影像質(zhì)感，具有年代感的布景和道具，都共同構(gòu)建起一種影像的真實，連續(xù)的死亡也形成情節(jié)的推動力，然而當(dāng)一個懸疑片逐漸成形清晰的時候，電影又推翻了一切，形成對懸疑片這種電影類型的解構(gòu)。相對于當(dāng)下懸疑片的套路化和同質(zhì)化，這樣做實在是機智而勇敢的，也為電影創(chuàng)作開拓出更多可能性。

《河邊的錯誤》改編自余華的同名小說，電影的主題和內(nèi)核都拜小說所賜。較之小說，電影有些改動，豐富了王宏和許亮的故事，同時電影主題在小說所表達的荒誕性之外有所擴展和延伸。《河邊的錯誤》是余華寫于1987年的小說，其時中國文壇正盛行先鋒文學(xué)，余華、蘇童、馬原、格非等一批年輕作家都熱衷于文本實驗。與之前努力尋找確定意義的寫作不同，在這種先鋒性的文學(xué)寫作中，作家常常去表現(xiàn)事物背后的偶然性、不確定性和荒誕感，并通過零度寫作和敘事圈套，造成一種間離性，對讀者的閱讀形成挑戰(zhàn)，并與后現(xiàn)代主義思潮相契合。電影《河邊的錯誤》所呈現(xiàn)出來的文本碎片化和題旨模糊化，正是當(dāng)年的先鋒作家們常用的手段。瘋癲也是先鋒文學(xué)常有的主題，比如余華這篇《河邊的錯誤》，以及格非的《傻瓜的詩篇》等小說，都將瘋癲作為書寫的切入口。很多年過去，當(dāng)消費主義不斷吞噬創(chuàng)作主體時，導(dǎo)演魏書鈞又重新回到文學(xué)文本中，汲取創(chuàng)作營養(yǎng)，并以此為支點，重新構(gòu)建起電影的作者性，這不僅是兩種藝術(shù)形式的一種美妙聯(lián)動，同時也是對于當(dāng)下電影創(chuàng)作的一種有益啟示。