看完《河邊的錯誤》，就不難理解魏書鈞的第三部長片為什么會瞄準余華的小說。可以說，之前的兩部作品是對“元電影”的執(zhí)著，而本片是對“元小說”的影像化——當年先鋒文學讓人耳目一新的敘事手法和對現(xiàn)實秩序的消解，顯然都很符合魏導的“口味”。

一方面，電影《河邊的錯誤》絕不是對小說原封不動地照搬，正相反，魏書鈞在技巧上玩出了新花樣——隱喻、夢幻、圈套、迷狂，符號和象征的豐富性甚至比年輕的余華更勝一籌。無論是在戛納電影節(jié)受到的關(guān)注，還是在平遙國際電影展獲得最佳影片的榮譽，都足以證明魏導過人的才華和不凡的天賦。

但另一方面，在和兩部前作如出一轍的反諷、自嘲、抗拒、解構(gòu)之外，魏書鈞似乎還未能向電影注入專屬于自己的靈魂。文藝電影當然未必一定要被大多數(shù)普通觀眾“看懂”，但本片頻頻被誤讀成《殺人回憶》或《盜夢空間》的中國版，或許也不全是宣發(fā)要背的鍋——如果說余華是用先鋒文學的表皮包裹濃厚人道主義的精神內(nèi)核，那么本片在酷炫的技巧之外，似乎只剩下現(xiàn)代人的迷茫和無奈。

從“元電影”到“元小說”

《河邊的錯誤》一定不是余華最廣為人知的作品，但它首次被搬上大銀幕，卻能夠讓大家重新認識這位大作家。許多人早已忘記，在《活著》《兄弟》《許三觀賣血記》之前，余華還有先鋒文學的一面。

先鋒文學何以風行一時？上世紀80年代，國人不僅面臨現(xiàn)實經(jīng)濟潮流的挑戰(zhàn)，而且遭受各種外來文化思潮的沖擊。正是這種“當代化”帶來的文化危機，讓格非、蘇童、余華等一代作家敏銳地感到了“意義權(quán)威”的崩潰。如果說現(xiàn)實主義小說是對理性、傳統(tǒng)的確認，那么先鋒小說就是對既有意義體系的摧毀。

而先鋒小說的一個重要特征就是對“元小說”的運用，即在保存通俗文類形式的一切特征和要素的情況下，戲仿其一些最重要的程式和規(guī)范。余華的《河邊的錯誤》一開場就像極了偵探小說的探案模式，但讀者很快就會發(fā)現(xiàn)，接下來發(fā)生的是一系列不可理喻的錯誤，完全打碎了所有因果鏈條，根本沒有偵探小說該有的動機、證據(jù)、真相。

顯然，余華的“元小說”與魏書鈞的“元電影”形成了強烈的精神共鳴，因為它們都直指權(quán)威、傳統(tǒng)文化意義體系的構(gòu)筑危機。《野馬分鬃》是年輕人對成年世界、虛假藝術(shù)的拒絕；《永安鎮(zhèn)故事集》則是對小鎮(zhèn)生活、脆弱鄉(xiāng)愁的反思；而在《河邊的錯誤》中，魏書鈞通過“元電影”進行的解構(gòu)來得更徹底、更激進。

電影對小說最大的改動是幾個“嫌疑人”的死亡原因。在小說中，誰都害怕成為兇案的嫌疑人，誰都畏懼被警察帶走，他們明明有自己沒有殺人的證據(jù)，卻在自我懷疑的恐懼中逐漸走向毀滅——殺死他們的是理性的崩塌。

而在電影中，壓倒“嫌疑人”的最后一根稻草成了主人公馬哲。他忠于職守、拼命挖掘真相，卻讓偷偷與情人約會的詩人、有著特殊癖好的理發(fā)師、目擊兇案現(xiàn)場的孩子接連丟了性命——這一回，殺死他們的是規(guī)范的堅硬。

遵守規(guī)則或許是現(xiàn)代社會的金科玉律，但它真的是現(xiàn)代人的靈丹妙藥嗎？電影對小說的另一處改動是馬哲妻子的重要性得以凸顯。兩人的關(guān)系看似融洽，但妻子對馬哲沒能給她理想生活的埋怨早已讓這個小家庭暗流涌動。這無疑是對現(xiàn)代人最熱衷的“規(guī)則”“計劃”的嘲諷——妻子懷上畸形兒的可能、一直在完成的拼圖無疑都是再清楚不過的隱喻。

如果說余華用“元小說”關(guān)注當年的社會文化危機，那么魏書鈞的“元電影”里則是對現(xiàn)代人生存狀況的滿滿焦慮——明明人們都和馬哲一樣，嚴格遵循社會的規(guī)則辦事，可到頭來總是事與愿違，仿佛身處無形的牢籠。

人道的關(guān)懷還是文本的虛無？

余華與魏書鈞的創(chuàng)作思路看似一致，但是必須指出，前者的“元小說”并不只有摧毀、消解、批判。先鋒文學時期的余華善于呈現(xiàn)人物面對自身無法控制的掙扎狀態(tài)，同時，又常常透露出人物內(nèi)心深處的軟弱或無助，隱含深刻的人文關(guān)懷。

比如顛覆才子佳人小說的《古典愛情》不再寫婉約的脈脈溫情，轉(zhuǎn)而寫冷酷的屠宰“菜人”，揭示出仁義道德面紗下弱勢群體的凄慘處境；比如顛覆武俠小說的《鮮血梅花》讓主人公無法在心中點燃對仇人的恨，探討的是普通人有沒有必要為堅守傳統(tǒng)價值浪費生命。

同樣，《河邊的錯誤》中“嫌疑人”無法擺脫恐懼的真正原因，還是作者認為我們的內(nèi)心存有對正義的敬畏。于是我們看到，馬哲之所以要在小說結(jié)尾堅持殺死瘋子，是因為他有對正義的執(zhí)念——在理性無法支撐他破案的情況下，他要以自己的方式了解此事。

而電影對此進行了大刀闊斧的改編。馬哲到底有沒有殺死瘋子，他到底有沒有破案，甚至一年后他與妻子、孩子的溫馨生活畫面到底是不是真的，影片都沒有給出一個確定的答案。大銀幕內(nèi)是逐漸陷入瘋狂的馬哲，大銀幕外則是難以分辨真假的觀眾。而我們會一起“發(fā)瘋”的原因，就是在現(xiàn)代社會的規(guī)則、標準之外，人們似乎很難找到生活的意義。

這實質(zhì)上正是小說與電影最大的分歧。小說結(jié)尾，局長要求馬哲用裝瘋的辦法逃脫法律的懲罰，代表著作者的憂慮與沉思——在非理性的年代，到底如何安放正義？而電影中的局長并不關(guān)心馬哲的處境，只關(guān)心集體的榮譽，這正是現(xiàn)代社會運行規(guī)則的冷漠與無情。也因此，一場瘋狂的探案之旅結(jié)束后，影像指向了虛無和彷徨，缺少了最堅實的情感基礎(chǔ)。

困在“元電影”里的魏書鈞

小說《河邊的錯誤》提供的是文化批判精神，而隨后更為人所熟知的《活著》《兄弟》則讓公眾看到了余華向“現(xiàn)實”“民間”的回歸。其實他的不同創(chuàng)作階段始終由一根主線維系，那就是對人的關(guān)懷、對理想的追尋。“破”，然后才能“立”，而這恰恰是當下的魏書鈞還未能達到的境界。

一個突出的標志是電影的關(guān)鍵詞“命運”。影片開頭就引用了加繆的話，“只有在意識到荒誕的極少時刻，命運才是悲壯的。”馬哲的妻子和朋友都記不起他的三等功，而最后他卻因為偶然打倒了瘋子獲得三等功的符號意義就更明顯了——電影中的馬哲、詩人、理發(fā)師都在徒勞地對抗自己的命運。

這種對抗的意識和宿命感在魏書鈞的前兩部作品中也一直存在：《野馬分鬃》的主人公在折騰中成長，終究沒能找到生命的方向；《永安鎮(zhèn)故事集》里的小鎮(zhèn)生活在經(jīng)歷各種風波后，終究什么也沒有改變。毋寧說，“元電影”是魏書君反抗現(xiàn)實、反抗命運的方式，但在反抗之后，電影還能為生活提供怎樣的意義，他自己或許也沒有答案。當然，也許反抗的姿態(tài)，或者說“不解釋”本身也是一種答案。

有意思的是，寫作《河邊的錯誤》時的余華和現(xiàn)在的魏書鈞一樣都是年輕人。在經(jīng)歷迷茫、掙扎、探索之后，余華終于找到了屬于自己的現(xiàn)實敘事邏輯，告別了先鋒小說的荒謬和暴力。王安憶也曾說，余華是先鋒作家里唯一一位清醒自覺地找到小說倫理的人。那么，在“元電影”中已經(jīng)展示出驚人才華和潛力的魏書鈞，又會走向怎樣的未來？不妨拭目以待。