自2015年《西游記之大圣歸來(lái)》以來(lái)，“神話(huà)題材”改編的動(dòng)畫(huà)影視作品層出不窮，近年來(lái)追光動(dòng)畫(huà)更是相繼推出《新神榜：哪吒重生》《新神榜：楊戩》等系列動(dòng)畫(huà)，旨在打造與“漫威宇宙”相匹敵的中國(guó)動(dòng)畫(huà)“封神宇宙”。可以說(shuō)，神話(huà)題材在一定程度上拯救了市場(chǎng)低迷、粗制濫造、受眾單一、低齡化嚴(yán)重的院線(xiàn)動(dòng)畫(huà)市場(chǎng)。《西游記之大圣歸來(lái)》在商業(yè)票房上的成功與口碑上的“出圈”證實(shí)了神話(huà)題材被大眾所接受，這為后繼動(dòng)畫(huà)團(tuán)隊(duì)創(chuàng)作的內(nèi)容取材、制作與運(yùn)營(yíng)模式開(kāi)辟了道路，也成為可借鑒的典型案例。2019年餃子所導(dǎo)演的《哪吒之魔童降世》以50億票房收入打破國(guó)內(nèi)動(dòng)畫(huà)電影的票房紀(jì)錄，其精良的制作、創(chuàng)新的設(shè)計(jì)、巧妙的改編將中國(guó)神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)推向高峰，再一次證實(shí)了神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)改編在藝術(shù)與商業(yè)價(jià)值上的成功。

追溯中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展史，在不同媒介階段，都以相似的神話(huà)題材改編一次次取得成功：中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的《大鬧天宮》《哪吒鬧海》；電視動(dòng)畫(huà)復(fù)蘇后的《西游記》《哪吒?jìng)髌妗罚恍率兰o(jì)院線(xiàn)動(dòng)畫(huà)以來(lái)的《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒?jìng)髌妗返鹊龋屓瞬唤伎迹瑸槭裁纯偸恰吧裨?huà)”？“神話(huà)”有什么魅力？為何總是這兩部取自明清小說(shuō)的神話(huà)題材改編動(dòng)畫(huà)取得如此大的成功？

通過(guò)幻想反映現(xiàn)實(shí)，不分時(shí)代與社會(huì)形態(tài)

要回答這些問(wèn)題，首先需要厘清“神話(huà)”的概念，以及近年來(lái)興起的“新神話(huà)主義”與“神話(huà)”之間的關(guān)系。神話(huà)之定義有廣義和狹義之分，“狹義神話(huà)論”也稱(chēng)為“經(jīng)典神話(huà)論”，這種觀點(diǎn)認(rèn)為神話(huà)作為民間文學(xué)的一種形式，產(chǎn)生并僅局限于人類(lèi)遠(yuǎn)古時(shí)代，它是遠(yuǎn)古時(shí)代的人民所創(chuàng)造的反映自然界、人與自然的關(guān)系以及社會(huì)形態(tài)的具有高度幻想性的故事。在經(jīng)典神話(huà)論范疇之內(nèi)，中國(guó)神話(huà)經(jīng)歷了母系氏族時(shí)期，如女?huà)z神話(huà)；父系氏族時(shí)期，如黃帝、炎帝、伏羲；文明社會(huì)初期，即父系氏族晚期，由于氏族兼并所形成的圖騰神話(huà)等。經(jīng)典神話(huà)被認(rèn)為是古代先民的文化結(jié)晶，神話(huà)文本隨著原始社會(huì)被封建社會(huì)所取代而消亡。

與之相對(duì)的另一種觀點(diǎn)稱(chēng)為“廣義神話(huà)論”，由中國(guó)神話(huà)學(xué)家袁珂提出：“封建階級(jí)社會(huì)中神話(huà)不僅存在，并通過(guò)群眾的口耳相傳，在流傳，在發(fā)展，在演變。”這些不斷推陳出新的神話(huà)故事被統(tǒng)稱(chēng)為“廣義的神話(huà)”或“新神話(huà)”。袁珂認(rèn)為“神話(huà)是非科學(xué)卻聯(lián)系著科學(xué)的幻想的虛構(gòu)，本身具有多學(xué)科的性質(zhì)，它通過(guò)幻想的三交鏡反映現(xiàn)實(shí)并對(duì)現(xiàn)實(shí)采取革命的態(tài)度。”袁珂在《再論廣義神話(huà)》中說(shuō)，“廣義神話(huà)，其實(shí)就是神話(huà)，它不過(guò)是擴(kuò)大了神話(huà)范圍，延長(zhǎng)了神話(huà)的時(shí)間；它只是包括了狹義神話(huà)，卻沒(méi)有否定狹義神話(huà)”。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，神話(huà)通過(guò)幻想反映現(xiàn)實(shí)，不分時(shí)代與社會(huì)形態(tài)。神話(huà)產(chǎn)生于原始社會(huì)，但并未隨著原始氏族社會(huì)的解體而消亡。每個(gè)時(shí)代都有各自的神話(huà)，直到當(dāng)代社會(huì)也仍然不斷以新的內(nèi)容、新的媒介充實(shí)新神話(huà)。

中國(guó)神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)片：從多元到單一化

反觀中國(guó)動(dòng)畫(huà)發(fā)展史中的神話(huà)題材影片，可發(fā)現(xiàn)動(dòng)畫(huà)改編所聚焦的眾多神話(huà)、仙話(huà)、民間故事都超出了“經(jīng)典神話(huà)學(xué)”的定義，“直到今天，舊的神話(huà)沒(méi)有消失，新的神話(huà)還在產(chǎn)生”。廣義上的“新神話(huà)”題材改編指仙話(huà)、神奇?zhèn)髡f(shuō)、幻想故事和幻想文學(xué)，整體形成一種新的文學(xué)樣式——神話(huà)文學(xué)。神話(huà)文學(xué)雖然有突出的幻想性，但已不是神話(huà)，只是神話(huà)變異發(fā)展的一種新的藝術(shù)形式。

中國(guó)動(dòng)畫(huà)史上不同媒介階段的“新神話(huà)”題材改編在內(nèi)容取材、美學(xué)特征、思想內(nèi)涵、市場(chǎng)環(huán)境出現(xiàn)了脈絡(luò)分野，呈現(xiàn)出多元化到單一化的趨勢(shì)。在美術(shù)片時(shí)期，曾出現(xiàn)過(guò)大量題材豐富多樣的新神話(huà)改編作品，這些作品大多根據(jù)少數(shù)民族故事、民間神話(huà)進(jìn)行改編，以短片和美術(shù)片形式呈現(xiàn)。如1959年的《一幅僮錦》改編自壯族民間故事；1963年的木偶片《孔雀公主》則改編自傣族的敘事詩(shī)《召樹(shù)屯》；1981年《九色鹿》根據(jù)敦煌壁畫(huà)《鹿王本生》的故事改編；《善良的夏吾冬》《金色的海螺》分別取材于維吾爾族、南方漁家的民間傳說(shuō)；1982年《鹿鈴》以“白鹿洞書(shū)院”的民間傳說(shuō)為故事藍(lán)本；1983年《蝴蝶泉》講述了云南白族的民間傳說(shuō)故事；1985年《夾子救鹿》根據(jù)敦煌壁畫(huà)中的佛教故事改編；1985年動(dòng)畫(huà)短片《女?huà)z補(bǔ)天》則直接取材于女?huà)z造人、女?huà)z補(bǔ)天的經(jīng)典神話(huà)等。此外，如《鐵扇公主》（1941）、《火焰山》（1958）、《豬八戒吃西瓜》（1958）、《大鬧天宮》（1961-1964）、《哪吒鬧海》（1979）、《金猴降妖》（1985）、《人參果》（1981）等作品改編自經(jīng)典明清小說(shuō)《西游記》，其中幾部名垂千古的動(dòng)畫(huà)長(zhǎng)片可謂中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派的巔峰之作。

可以說(shuō)，美術(shù)片時(shí)期的神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)改編是最為百花齊放、兼容并包的一個(gè)歷史階段。在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作受市場(chǎng)、票房、口碑、資金等商業(yè)因素的束縛較少，對(duì)于民族性、文化性挖掘更為深入。無(wú)論是前者少數(shù)民族民間故事、傳統(tǒng)神話(huà)改編的美術(shù)片、動(dòng)畫(huà)短片，或是知名明清小說(shuō)改編的鴻篇巨制，作為傳統(tǒng)經(jīng)典改編都屬于傳統(tǒng)文學(xué)“跨媒介敘事”和“跨媒介改編”的成果。

然而進(jìn)入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，新神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)的媒介形式、傳播方式更為豐富廣泛，但內(nèi)容取材卻逐漸單一化，或者說(shuō)聚焦于知名度大、開(kāi)發(fā)較為成熟的IP上。

在新世紀(jì)電視動(dòng)畫(huà)、網(wǎng)絡(luò)動(dòng)畫(huà)、影視動(dòng)畫(huà)先后發(fā)展的媒介融合時(shí)期，以《西游記》《封神演義》《聊齋志異》《白蛇傳》等家喻戶(hù)曉的民間故事、文學(xué)為藍(lán)本改編的動(dòng)畫(huà)作品層出不窮，如《哪吒?jìng)髌妗贰赌倪钢凳馈贰缎律癜瘢耗倪钢厣贰缎律癜瘢簵顟臁犯木幾悦鞔≌f(shuō)《封神演義》； 52集電視動(dòng)畫(huà)《西游記》、《西游記之大圣歸來(lái)》等作品改編自《西游記》；追光的系列動(dòng)畫(huà)《白蛇：緣起》《青蛇：劫起》則改編自民間故事《白蛇傳》。這些故事母題的共同點(diǎn)都在于其本身就在民間流傳歷史悠久、經(jīng)過(guò)世代歲月打磨、不斷輪回重生，具有廣泛的受眾基礎(chǔ)，可挖掘素材豐富，因此具備得天獨(dú)厚的改編條件，但新神話(huà)改編源頭太過(guò)于局限也難免落入同質(zhì)化窠臼，相同題材容易使觀眾審美疲勞。

作為“跨媒介敘事”的神話(huà)題材動(dòng)畫(huà)

近年來(lái)《西游記》《封神演義》兩大IP占領(lǐng)主要市場(chǎng)是“跨媒介敘事”優(yōu)勝劣汰、適者生存的必然結(jié)果。這兩部明清小說(shuō)在成型之前便在民間流傳多年，如《西游記》早在宋代《大唐三藏取經(jīng)詩(shī)話(huà)》便有記載，隨后在元代和明代以小說(shuō)、戲劇、評(píng)書(shū)等多種形式反復(fù)演繹；而《封神演義》中姜子牙封神的傳說(shuō)在說(shuō)書(shū)人口中廣為流傳，從“跨媒介敘事”的宏觀視角來(lái)看，《西游記》《封神演義》具備改編歷史悠久、受眾基礎(chǔ)穩(wěn)固、可挖掘內(nèi)容豐富等優(yōu)勢(shì)，在當(dāng)下的敘事載體包含了動(dòng)畫(huà)、文學(xué)、戲劇、電影、電視劇、游戲等多種媒介。

在內(nèi)容題材層面，以熟悉的神話(huà)故事作為取材對(duì)象，可以拉近觀眾與經(jīng)典文本的對(duì)話(huà)距離；在思想內(nèi)涵方面，這些敘事文本借相似的人物事件和母題在不同歷史階段反映了當(dāng)時(shí)完全不同的社會(huì)風(fēng)貌和文化表征；從受眾心理出發(fā)，對(duì)這些婦孺皆知的故事加以陌生化處理，打破觀眾潛在而固化的期待視野，為觀眾營(yíng)造了舒適的審美距離；在美學(xué)特征方面，不同的媒介在不同的時(shí)代呈現(xiàn)出特定的主流審美風(fēng)格。以上表征都不是“新神話(huà)主義”所獨(dú)有，而是所有的“跨媒介敘事”、經(jīng)典改編、“本事遷移”文本的共同特征。而當(dāng)下探討新世紀(jì)以來(lái)的“新神話(huà)主義”動(dòng)畫(huà)的特征，如神話(huà)人物神性的消解與人性的彰顯，神話(huà)文本的陌生化、世俗化、狂歡化等后現(xiàn)代主義表征，依托新技術(shù)下的視覺(jué)奇觀化展示，神話(huà)宏大敘事的消解與當(dāng)代敘事邏輯的重建（亦稱(chēng)為“新神話(huà)的重構(gòu)”）大多作為當(dāng)代中國(guó)動(dòng)畫(huà)受到市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)、海外動(dòng)畫(huà)、社會(huì)風(fēng)貌等因素影響所呈現(xiàn)的時(shí)代縮影。

“新神話(huà)主義”動(dòng)畫(huà)是否是偽命題？事實(shí)上，“新神話(huà)主義”自上世紀(jì)90年代以來(lái)發(fā)源于文學(xué)，隨后擴(kuò)展至電影、電視、動(dòng)畫(huà)等新媒介領(lǐng)域，它既是現(xiàn)代性文化工業(yè)的產(chǎn)物，又在價(jià)值觀方面要求回歸和復(fù)興原始的幻想世界。一方面，我們需要看到它們并非傳統(tǒng)意義上的神話(huà)故事，因此在研究過(guò)程中更應(yīng)考慮到幻想文學(xué)對(duì)其的影響。另一方面，我們應(yīng)從狹隘的“動(dòng)畫(huà)”“神話(huà)”局限中跳脫出來(lái)，從更宏觀的“跨媒介敘事”角度審視“新神話(huà)主義”動(dòng)畫(huà)。對(duì)于《西游記》《封神演義》等的IP改編并非動(dòng)畫(huà)所獨(dú)占，僅1926至1930年間出品的《西游記》改編的電影就有20多部，后繼的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、電視劇更是數(shù)不勝數(shù)。搶占IP資源是市場(chǎng)化影視動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的重要策略，《西游記之大圣歸來(lái)》《哪吒之魔童降世》的成功已證實(shí)，但當(dāng)下“西游”“封神”改編泛濫難免出現(xiàn)劣幣驅(qū)逐良幣的現(xiàn)象，依賴(lài)IP的知名度卻忽視劇本與制作的原創(chuàng)性是本末倒置的行為，充分挖掘尚未開(kāi)發(fā)的文化資源、題材創(chuàng)新、取材多樣化才是“新神話(huà)主義”動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作的出路所在。

（作者系中國(guó)傳媒大學(xué)在讀博士）