《奧本海默》正在全球熱映。

“諾蘭的影片，易進卻極其難出。看完之后，它就像墨汁滴入水中，在你腦海中不斷擴散開來。我們沒法從腦海中抹除剛剛看過的電影。它甚至還沒有真正結(jié)束。在諸多方面，其實它才剛剛開始。”

這是湯姆·肖恩對當(dāng)今世界最受矚目、最具話題性的電影創(chuàng)作者之一的克里斯托弗·諾蘭的評價。這位與諾蘭相識20余年的資深影評人、電影學(xué)者，對諾蘭進行了跨越3年的獨家深度專訪，出版《諾蘭變奏曲》一書。該書由對話訪談和肖恩的論述交織而成，以前所未有的親近視角與海量一手資料，成為理解諾蘭及其電影的必讀書。各章以諾蘭著迷的母題“時間”“空間”“幻象”“夢境”等，結(jié)構(gòu)成文，由導(dǎo)演親自解說其11部長片與4部短片的靈感來源和幕后故事。

《諾蘭變奏曲》作者: [英] 湯姆·肖恩 民主與建設(shè)出版社

“我覺得自己更像個匠人，而非藝術(shù)家”

盡管本書的開頭記述了諾蘭的早期生活，隨后以時間順序梳理他的電影，但這并不是一部傳記。這是諾蘭首度樂于談?wù)撍缭酱笪餮髢砂兜某砷L經(jīng)歷、他的寄宿學(xué)校歲月，以及在拿起攝影機拍電影之前，所有對他造成影響的事物、他的涉獵積累和靈感來源。但他仍然近乎生理性地討厭別人從生平傳記的角度來解讀自己的作品。

“我不想自比希區(qū)柯克，但是我認(rèn)為，我遭受著被同樣誤解的風(fēng)險，因為我的作品之間有很多非常明顯的關(guān)聯(lián)，我真的不否認(rèn)這點，但這更多出自一個匠人（craftsman）的視角，而非一種內(nèi)在的執(zhí)念。我也是這樣看待希區(qū)柯克的。他是一個極為出色的匠人，其電影里不存在什么弗洛伊德式的潛文本。是的，你可以在更深的層次上分析他的電影，但這樣做的問題是，你會忽視其作品中更為明顯的驅(qū)動力。我感覺我的創(chuàng)作，更多是基于技巧手法、抽象概念和戲劇性。說真的，我覺得自己更像個匠人，而非藝術(shù)家。我這樣講不是在假裝謙虛。我認(rèn)為有些電影人是藝術(shù)家，比如特倫斯·馬利克就是一位藝術(shù)家。也許這兩者的區(qū)別就在于：你是運用電影來表達純粹個人的、發(fā)自肺腑的、不吐不快的東西；還是說，你是在努力和觀眾對話、交流，連通他們的期待和經(jīng)驗。與大家所以為的情況相比，我的作品更多關(guān)注制作電影的實務(wù)（filmmaking）。”

諾蘭的這番自我評價最令人驚訝的地方，可能在于它與諾蘭的猛烈批評者的觀點竟如出一轍。后者認(rèn)為他不過是個有潔癖的演藝人，搞些電影版的“魔術(shù)眼”式解謎游戲——那是精于工藝但空洞無物的奇技淫巧，對于創(chuàng)造性表達的使命全無熱情，完美的玻璃切面之外毫無生氣。

諾蘭和其批評者之間唯一的不同，在于他們?nèi)绾卧u價這種玻璃般的質(zhì)感。批評者感覺缺乏個性的部分，諾蘭卻如魔術(shù)師一般，為這種“自我消失”的技巧而自豪。我寫這本書的原因，就在于我認(rèn)為兩者都不對。諾蘭電影的自傳性或許不像《窮街陋巷》，甚或《E.T.外星人》那般，但它們都具有個人色彩。他的作品在拍攝過程中所使用的代號經(jīng)常源于他的孩子們——《黑暗騎士》是“羅里的初吻”，《盜夢空間》是“奧利弗的箭”，《黑暗騎士崛起》是“馬格努斯王”，《星際穿越》是“弗洛拉的信”。諾蘭電影構(gòu)建的景觀與神話，對于這位創(chuàng)作者而言，其一點一滴的個人色彩，不亞于斯科塞斯的廉價酒吧，或者斯皮爾伯格的城郊小區(qū)。這些電影以諾蘭生活過的城市和國家為背景，呼應(yīng)那些他居住或研究過的樓宇建筑，借鑒那些塑造了他的書籍和電影，把他成年之路上遇到過的主題打亂重排：放逐、記憶、時間、身份、父職。他的電影是極為個人化的幻想，應(yīng)其創(chuàng)造者之需，這些幻想被賦予一種緊迫感和說服力，讓人不把幻想視為現(xiàn)實的二流版本，而是將兩者等量齊觀，幻想就如氧氣般不可或缺。他睜著眼睛做夢，并要我們同他一起。

不是訪談合集，卻是數(shù)十小時訪談的成果

這本書也不是諾蘭的訪談合集，盡管它是數(shù)十小時訪談的成果。訪談在他位于好萊塢的家中進行，前后用了三年時間。在這期間，諾蘭編劇、籌備、拍攝并剪輯了他的最新作品《信條》。他有什么準(zhǔn)則？一個了不起的劇情反轉(zhuǎn)和一個“還行”的反轉(zhuǎn)差別在哪兒？他的電影究竟有多個人化？什么能打動他？什么讓他害怕？他認(rèn)為理想的情節(jié)時間跨度應(yīng)該有多長，幾周、幾天還是幾小時？他的政治觀點是什么？……采訪諾蘭時，你很快了解到的第一件事就是，若直截了當(dāng)?shù)貑査切┆毺氐闹黝}和迷戀源于何處，你是得不到什么答案的。比如，你問他最初是怎樣對迷宮產(chǎn)生興趣的，過不了多久，你自己也會陷于迷宮之中。“我真的不太記得了，并不是我不愿透露。我覺得我是在開始講故事、開始拍電影的同時，逐漸對迷宮和其他事產(chǎn)生明確興趣的。”多問幾句某個他迷戀的事物，反而得到更多的迷戀之物，它們形成了一條長長的遞歸鏈。“我想，我對身份的癡迷，可能真的源于我對敘事主觀性的癡迷。”他會這么說，或者，“我想，我對時間的癡迷，其實源于我對電影的癡迷。”他想要遵從生活與電影之間涇渭分明的界線，于是有了這種修辭習(xí)慣。他的迷戀（obsession），或者我稱之為“癡迷”（fascination），如同亞歷山大·考爾德的動態(tài)雕塑一般飄浮在半空中，每一部分都互相連接，最終回歸到原初的癡迷——電影本身。

在可被解釋的范圍邊緣漾起漣漪、膨脹起鼓

采訪中你了解到的第二件事，是他經(jīng)常用“迷人”（fascinating）這個詞。

他用“迷人”一詞時略有些古色古香的意味，讓人想起這個詞的詞源——其一是拉丁語fascinatus，它是fascinare的過去分詞，意思是“蠱惑、著魔，使之神魂顛倒”；其二是fascinus，意思為“咒語、巫術(shù)”。起初，我花了好大功夫去尋找這個詞的文學(xué)出處，最終我意識到這個詞讓我想起了誰。在布萊姆·斯托克的《吸血鬼伯爵德古拉》中，范海辛決心不再拖延，直到“那個淫蕩的女吸血鬼用美色（fascination）催眠了他”，他發(fā)現(xiàn)自己“雖然睜著雙眼，但正在慢慢睡去，即將進入到甜膩的幻境（fascination）之中”。在柯南·道爾的《巴斯克維爾的獵犬》中，華生說巴斯克維爾獵犬的血盆大口“看起來兇殘卻又令人著迷（fascinating）”“如此可怕卻又如此迷人（fascinating）”。

維多利亞時代的人時常讓你覺得，他們的癖好嚴(yán)格說來不太理性，但在這樣的重壓下，仍有理性在膨脹。諾蘭的電影也是如此，它們在可被解釋的范圍邊緣漾起漣漪、膨脹起鼓，它們是理性受到創(chuàng)傷的電影。撕開克里斯托弗·諾蘭電影的表面，你經(jīng)常會找到來自維多利亞時代的出處。歌德的《浮士德》籠罩著《致命魔術(shù)》和《黑暗騎士》三部曲；《黑暗騎士崛起》是對狄更斯《雙城記》的再加工；《星際穿越》中，借用托馬斯·羅伯特·馬爾薩斯理論的篇幅驚人，里面還有柯南·道爾全集，同時還用到了一架有382個音栓的管風(fēng)琴；《敦刻爾克》中的船只，是以威爾基·柯林斯1868年的小說《月亮寶石》命名的，而由漢斯·季默譜寫的配樂，則呼應(yīng)了愛德華·埃爾加的《謎語變奏曲》。

“如果知道某件事意味著被它控制呢？”

如果說該片（指《信條》，編者注）設(shè)計上的“格式塔”（gestalt，德語“完形”之意）受到約瑟夫·斯大林的影響，那么其智性層面的教父則是J.羅伯特·奧本海默（J.Robert Oppenheimer），他為影片提供了麥格芬——一種由核裂變產(chǎn)生的逆輻射。并且，影片原定的上映日期是7月17日，正是1945年世界上第一顆原子彈引爆日的后一天。那是由奧本海默在新墨西哥州的沙漠中引爆的，核試驗場地的代號為“三位一體”，出自奧本海默最喜歡的詩人約翰·多恩的詩作。核爆產(chǎn)生的光亮高達1萬英尺（約3千米），相當(dāng)于幾個太陽在正午同時放射光芒，100多英里（約161千米）之外都能看見光亮，20英里（約32.2千米）之外都能感受到熱度。“幾人笑，幾人哭，大多數(shù)人沉默無言。”奧本海默后來如是寫道，“我想起了印度教經(jīng)典《薄伽梵歌》中的一句話，那是毗濕奴在設(shè)法勸誡王子履行自己的職責(zé)，為了打動后者，毗濕奴變?yōu)槎啾坌螒B(tài)，說道：‘我現(xiàn)在成了死神，世界的毀滅者。’”因為奧本海默的引用，“我現(xiàn)在成了死神，世界的毀滅者”成為《薄伽梵歌》中流傳最廣的一句，但是被奧本海默翻譯為“死神”（Death）的梵文原詞，其實更常被解釋為“時間”（time）。因此在企鵝經(jīng)典的版本里，這句話被譯為“我是永恒不滅的時間，吞噬一切”。

奧本海默是終極的浮士德式人物——事實上，1932年時，在哥本哈根的尼爾斯·玻爾研究所里，奧本海默曾參演過一出模仿《浮士德》的戲劇，當(dāng)時和他一起演出的還有幾位物理學(xué)家同仁，包括沃爾夫?qū)づ堇⒈Ａ_·埃倫費斯特和詹姆斯·查德威克。出于同樣的原因，奧本海默在智性上完美襯托出了諾蘭的風(fēng)格。奧本海默又高又瘦，神經(jīng)敏感，身上有種近乎傲慢的貴族氣質(zhì)。廣島和長崎遭核爆之后，他的神經(jīng)崩潰了。“他不停抽煙，不停抽，不停抽。”多蘿西·麥基賓如此說道，她是“曼哈頓計劃”洛斯阿拉莫斯實驗室的行政主管。有一天，奧本海默的秘書安妮·威爾遜注意到，他看起來格外憂慮，便問他怎么了。他回答道：“我只是一直在想那些可憐的平民。”長崎近8萬人被原子彈化為焦灰——兩年之后的11月25日，奧本海默在麻省理工學(xué)院發(fā)表了一場公開演講，題為《當(dāng)代世界的物理學(xué)》。他在演講中說道：“從某種粗略的意義——某種任何糙話、笑話或大話都無法完全消解的意義來看，物理學(xué)家見識過罪惡，他們不能忘卻這一認(rèn)知。”這篇文章收錄于奧本海默戰(zhàn)后發(fā)表的演講選集，書中穿針引線地表達出他對核技術(shù)的矛盾心理。

《奧本海默》劇照

在《信條》的殺青派對上，羅伯特·帕丁森將這本演講集作為禮物送給了諾蘭。“閱讀的感覺很怪異，因為他們釋放出來的東西也讓他們糾結(jié)。該怎么控制它呢？責(zé)任可是巨大無比。一旦這個知識曝光于世，你還能做什么呢？擠出來的牙膏就收不回去了。這其實是一份思慮周到、頗有洞察力的殺青禮物，因為你我一樣，都成長于后核時代。格雷厄姆·斯威夫特的《水之鄉(xiāng)》里，有一整段關(guān)于世界末日的思考。核技術(shù)具有終極毀滅性——我們都在知道這點的陰影下長大。如果這項技術(shù)消失了，你不太會懷念它。就像電影《天使之心》引用的那句索福克勒斯的臺詞，我看了這片才知道這句話：‘在智慧對智慧者不利的地方，擁有智慧多么可怕！’一般來說，知道某件事意味著能夠掌控它。但是，如果反過來才是對的呢，如果知道某件事意味著被它控制呢？”

最危險的動詞是什么？答案是“知道”

美國電影是由動詞組成的——開槍、接吻、殺戮；諾蘭加上了他自己獨特的子集——遺忘、睡覺、做夢。但要說他的作品序列中，最危險的動詞是什么？答案是“知道”。

《記憶碎片》中，娜塔莉?qū)惣{德說：“即便你報了仇，你甚至都不知道它已經(jīng)發(fā)生過了。”“我知不知道沒什么區(qū)別，”他回應(yīng)道，“我不記得這些事情，并不會讓我的行為失去意義。”諷刺的是，當(dāng)他最終得知誰是殺妻兇手時，他并不滿意那個答案，令影片的結(jié)局完全取決于另一個問題：你對某事的認(rèn)識，能否從“知道”退回到“不知道”？

《失眠癥》中，埃莉問阿爾·帕西諾飾演的警察多默：“你是有意向哈普開槍的嗎？”“我不知道，”多默喊道，“我什么都不知道了。”諾蘭電影里的所有主人公可能都會這樣吶喊，他們是維多利亞時代確定性下的造物，卻落入了這個確定性不復(fù)存在的世界。“要相信！先生，我就是知道。”維多利亞時代的藝術(shù)評論家約翰·羅斯金曾經(jīng)如此回應(yīng)那些質(zhì)疑其觀點的人。諾蘭的主人公就是愛因斯坦宇宙中的羅斯金，被可知或應(yīng)知的局限所困擾。《星際穿越》中的墨菲說道：“你說科學(xué)就是承認(rèn)我們不知道的東西。”她是忠實于科學(xué)方法的學(xué)生，但有個問題一直折磨著她，就是自己的父親對永遠離開地球的計劃知道多少——“他知道嗎？我爸爸知道嗎？！”不管他知道多少，他都離開了，徒留她凝望黑洞，尋找答案。

《信條》中的最佳建議，來自克萊芒絲·波西飾演的科學(xué)家，她說：“別試圖去理解……要去感受。”這是諾蘭對觀眾的一種慣常邀請，請觀眾不要過度思考，而是把自己交給電影，讓電影流經(jīng)自己。

（本文摘自書中，有刪節(jié)，標(biāo)題為編者所加）