與長年戰(zhàn)亂的北朝相比，相對安定的南朝在詩歌發(fā)展方面較具該時期文學的典型性。文人們不再只把詩歌視作政治教化的載體，而是更加重視詩歌對思想心靈的表現作用。南朝詩歌在發(fā)展中出現了一個饒有趣味的現象，即有一部分著名文人大力創(chuàng)作宮體詩的同時也創(chuàng)作了大量佛教詩，他們一邊寫著最“色”的宮體詩，彰顯美色艷情，呈現世俗的聲色享樂；一邊又寫著最“空”的佛教詩，主張節(jié)制欲望，追求超俗的精神解脫。宮體詩是文人情感的外顯，佛教詩是文人情感的內斂，二者看似矛盾，本質上卻共同傳達著文人的心靈訴求：他們創(chuàng)作宮體詩釋放內心情感，以審美的方式抒發(fā)對個體自由的追求；他們創(chuàng)作佛教詩寄寓思想精神，以心靈的解脫應對人生的幻滅感及無常感。

以往學者關注了“佛學西來，宗風大扇，則流及詠歌”的文學現象，并從佛經翻譯的華美風格、佛教對南朝文人的影響、佛教女性觀及“以佛法化俗”等方面闡釋了南朝佛教對宮體詩的影響。總體來看，這些成果多從歷史、政治、佛教等范疇進行分析，卻鮮有站在詩歌本位立場，對同一批文人同時創(chuàng)作佛教詩和宮體詩的現象進行深入探析。如若從該角度出發(fā)，在南朝詩歌史上成就甚高的謝靈運、徐陵等詩人并不具有典型性，因為謝靈運著有山水佛教詩，卻少艷情詩；徐陵宮體詩成就甚高，卻沒有佛教詩。基于同一批文人兼作宮體詩及佛教詩的原則，筆者對《玉臺新詠》及《先秦漢魏晉南北朝詩》進行了梳理，統計出南朝共有11位詩人同時創(chuàng)作了宮體詩及佛教詩。同一位詩人所創(chuàng)作的宮體詩和佛教詩在思想內容和審美境界上呈現出看似相互對立實則相互映照的關系，這為探析南朝文人的精神風貌提供了一個獨特的視角。

一、色與空：宮體詩與佛教詩的思想內容

南朝宮體詩與佛教詩在思想內容上分別體現了文人對色與空的認知和體證。《般若波羅蜜多心經》言：“色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。”“色”是指可以感知的形形色色的世界，而“空”則指形形色色世界的本性為空。南朝詩歌中最“色”的詩歌類型莫過于宮體詩，而最“空”的則是佛教詩。

（一）描寫女性身體與心理的宮體詩

《隋書》載：“梁簡文之在東宮，亦好篇什，清辭巧制，止乎衽席之間；雕琢蔓藻，思極閨闈之內。后生好事，遞相放習，朝野紛紛，號為宮體。”這一史料指出宮體詩聚焦于閨闈之內。從客觀來看，如若將宮體詩的創(chuàng)作內容只局限于宮廷閨闈之內略顯狹隘，然而可以明確的是宮體詩的主要內容是描寫女性與器物。南朝文人多抱著玩賞的態(tài)度創(chuàng)作宮體詩，以感官的刺激、審美的表達來抒發(fā)個人內心情感。

首先，文人通過細致描寫女子的容貌、形體、神態(tài)來滿足感官體驗，以達到直觀的、強烈的審美愉悅。蕭綱《詠內人晝眠》詩云：“夢笑開嬌靨，眠鬟壓落花。簟文生玉腕，香汗浸紅紗。” 詩歌細致刻畫了女子晝眠的樣態(tài)，整首詩的氛圍香艷曖昧：女子在夢中微笑，發(fā)髻底下壓住了幾片花瓣，手腕印上了席子的紋路，甚至身體微微出汗的情景都被作者捕捉到了。但是詩人僅僅是在觀賞女子外在的形體之美，并沒有流露出內在的深情。蕭綱另一首《詠舞女》中以“密態(tài)隨羞臉，嬌歌逐軟聲”描寫了舞女嬌羞可人的情態(tài)以及她綿軟嬌媚的歌聲，詩句同樣沒有情感的注入，只有對女子輕艷舞姿與嬌羞情態(tài)的細膩描寫。江總《秋日新寵美人應令》詩云：“翠眉未畫自生愁，玉臉含啼還似笑。”詩人將女性的眼淚、愁容作為觀賞對象，將女子眉間的愁緒與將啼未啼、將笑未笑的情態(tài)刻畫得入木三分。此外，蕭綱《詠美人看畫詩》、江淹《詠美人春游》、何遜《看新婦》《詠照鏡》、庾肩吾《詠美人看畫應令》等詩歌詩題中已流露出詩人對所寫女性觀賞玩味的態(tài)度。

其次，南朝宮體詩聚焦于描寫女性委婉細膩的心理。這類詩作多以《閨怨》《怨詩》《姬人怨》等為題目，以“怨”字直指女性的愁思哀怨，情感抒發(fā)方式上具有含蓄內斂、矜持隱忍的特點。這類宮體詩中的怨情來自作者所摹寫的女性，而非創(chuàng)作者本身。詩人以男性的視角去體味女性的壓抑情感、苦悶情緒，帶有一定的游戲態(tài)度。江總《閨怨篇》詩云：“屏風有意障明月，燈火無情照獨眠。”詩句中的屏風似會解語，為女子遮擋住惱人的月光，而女子躲得過月光卻躲不過室內的燭光。燭光清冷無情，照著孤枕難眠的她，字里行間充斥著孤獨感。這首詩以“愿君關山及早度，念妾桃李片時妍”作為結束，說明女子正值青春年華而良人卻遠在關山之外，女子的美好青春只能在等待中徒然消逝。“新梅嫩柳未障羞，情去恩移那可留”（江總《怨詩》其二）“妾身為誰容，思君苦入腸”（蕭衍《搗衣》）“倡人怨獨守，蕩子游未歸”（劉孝綽《夜聽妓賦得烏夜啼》）均表達了相同的詩意，描寫了良人遠行而女子獨守空房的孤獨哀怨。

（二）寄寓性空說、無常說的佛教詩

齊梁年間，在統治者的倡導下形成了以竟陵王蕭子良為核心的西邸文學集團、以昭明太子蕭統為核心的東宮文學集團以及以簡文帝蕭綱為核心的宮體文學集團。三個文學集團的代表人物均推崇佛教，他們的詩歌創(chuàng)作均受到了佛教影響，主要表現有三：一是佛經轉讀從音韻學上促成了永明體詩歌的生成；二是佛教譯經的華艷風格影響了宮體詩創(chuàng)作；三是佛教教義從思想內容上促成了佛教詩的生成。前兩點表明佛教從藝術形式方面影響了詩歌創(chuàng)作，第三點表明佛教思想從內容方面影響了詩歌創(chuàng)作，其中影響最大的是緣起性空說及諸法無常說。

《雜阿含經》將緣起性空思想詮釋為“此有故彼有，此生故彼生；此無故彼無，此滅故彼滅”，其含義是“任何現象都依一定的因（起根本、內在作用的條件）、緣（起輔助、外在作用的條件）集合而生起，而變化、而消滅。質言之，一切現象都是特定條件的暫時集合”，事物因緣而生，沒有恒常不變的自體，所以本性為空。南朝佛教詩中多有詩人對“空”的體證，其中最具代表性的是梁簡文帝蕭綱的《十空》詩六首，這組詩歌分別以《如幻》《水月》《如響》《如夢》《如影》《鏡像》為題，采取了六種虛妄不實的喻象闡釋“空”，而這六種喻象也是佛經中喻指諸法性空的經典喻象。首先來看鏡花水月喻象。《大智度論》載：“觀三界所有，如鏡中像，虛誑無實。”龍樹菩薩造，《方廣大莊嚴經》載：“五欲不實，妄見而生，如水中月。”鏡花、水月均喻指世間萬事萬物都如同花的鏡像、月的投影一般沒有實體、本質為空。《維摩結經》載：“是身如響，屬諸因緣。”《金剛經》載：“一切有為法，如夢幻泡影，如露亦如電，應作如是觀。”經文分別以響聲、夢境、幻象、泡漚、倒影、朝露、閃電等虛妄不實、稍縱即逝的喻象揭示“凡所有相，皆是虛妄”（《金剛經》）的奧義。蕭綱《十空》詩六首正是從這些譬喻入手，闡述詩人對性空思想的體證。以《如響》為例：

疊嶂迥參差，連峰郁相拒。遠聞如句詠，遙應成言語。竟無五聲實，誰謂八音所。空成顛倒群，徒迷塵縛侶。憫哉火宅中，茲心良可去。

詩歌意謂人在重巒疊嶂中發(fā)出吼聲后，山間不盡的回聲如同有人在遙遙回應。回聲是聲音與疊嶂兩個條件和合而生成，本質是虛妄不實的，而看不透其性空本質的人卻顛倒虛實，執(zhí)假為真。“五聲”指宮商角徵羽，“八音”指佛所特有的八種聲音，這里泛指所有聲音的本質都是性空的。詩歌末句化用了佛教的“火宅喻”。《法華經》：“三界無安，猶如火宅。眾苦充滿，甚可怖畏。”經文將三界喻為著火的宅院，意指眾生被事物表相迷惑，沉溺于聲色欲望之中不能自拔，對自己身陷眾苦煎迫的危險境況卻渾然不覺。詩人意識到世事相有性空的本質后，驟然生起了超世之心。《如幻》中“三里生云霧，瞬息起冰雷”以云霧瞬息轉化為冰雹、雷雨的現象說明世間萬物沒有恒常不變的本體，不同條件聚合時事物會呈現出不同的色相，當條件發(fā)生改變時，色相也會隨之發(fā)生變化。此外，“俗幻生影空，憂繞心塵曀……已悲境相空，復作泡云滅。”（庾肩吾《八關齋夜賦四城門更作》其四）“談空匹泉涌，綴藻邁弦繁。”（劉孝儀《和昭明太子鐘山解講詩》）等詩句均契合了佛教緣起性空的根本思想。

六朝佛教詩中亦多有對世事無常的慨嘆。正所謂“生住無停相，剎那即徂遷”（蕭衍《游鐘山大愛敬寺詩》）世事無時無刻不處于生、住、異、滅之中。庾肩吾《八關齋夜賦四城門更作》四首契合了佛陀“四門游觀”的出家因緣，即佛陀為喬達摩·悉達多太子時，三次出城期間洞見了眾生的老、病、死之苦，在第四次出城看見了出家人超越生死的安詳神態(tài)時遂下定決心出家修行來為眾生尋找解脫之法。《八關齋夜賦四城門更作》前三首分別寫到了病、老、死的無常之苦。第一首《東城門病》揭示了眾生“伏枕愛危光，痾纏生易折”的病痛之苦。第二首《南城門老》揭示了“虛蕉誠易犯，危藤復將嚙”的衰老之苦。“虛蕉”“危藤”分別出自佛教的芭蕉喻及“二鼠侵藤”喻，說明世事無常的奧義。《維摩詰經》卷1：“是身如芭蕉，中無有堅。”經文以芭蕉外有中空的特性譬喻人的色身無常變化，脆弱易損。“二鼠侵藤”出自《佛說譬喻經》，以“藤”譬喻性命，黑白二鼠譬喻晝夜輪轉，二鼠侵藤是說眾生生命在日月輪轉中悄然逝去，而眾生卻沉溺于物欲享樂，對此險境渾然不覺。第三首《西城門死》直指“一隨業(yè)風盡，終歸虛妄設”的死亡之苦。“業(yè)”是指眾生的一切思想行為。佛教認為業(yè)是延續(xù)生命進程、推動生死輪回的根本動因。詩句意謂世事無常，生命終結的時候一切終歸虛妄。第四首《北城門沙門》表達了作者要皈依佛教以從“俗幻生影空，憂繞心塵曀”的苦海中獲得解脫。

二、放與收：宮體詩與佛教詩的審美趨向

宮體詩與佛教詩在放與收之間形成了詩歌審美境界的兩個趨向。宮體詩的思想價值備受詬病，但毋庸置疑的是宮體詩在詩歌創(chuàng)作藝術與審美追求上具有獨特的貢獻。宮體詩在表露聲色欲望的同時，追求辭采華美、音韻和諧。而佛教詩則聚焦思想層面的問題，寄寓著詩人的哲思體悟，充滿了哲理意趣。

（一）放蕩輕艷的宮體詩

詩人們對女性色貌姿態(tài)、器物形體形態(tài)進行審美觀照，擷取典型意象進行藝術加工，將聲色欲望進行詩意表達，形成了宮體詩雖華麗輕艷而不失含蓄、雖直接細膩而不淫靡放蕩的美感特質。

宮體詩以女性為中心選擇意象，主要分為身體意象、妝扮意象及閨房用品意象。詩人常采用“朱唇”“蛾眉”“云髻”“纖手”等身體意象來描繪女子艷麗嬌美的形象，如“白雪凝瓊貌，明珠點絳唇”（江淹《詠美人春游》）描寫了女子膚如凝脂、唇若明珠般的雪顏玉貌。“恃愛如欲進，含羞出不前。朱口發(fā)艷歌，玉指弄嬌弦”（蕭衍《子夜歌》其一）詩句刻畫出女子出場演奏前的嬌羞情態(tài)，詩人筆觸落到了女子的盈盈朱唇和纖纖玉指上，女子的樣貌和情態(tài)比音樂本身更能吸引詩人眼球。“巧笑蒨兩犀，美目揚雙蛾”（蕭衍《子夜歌》其一）描寫了女子的皓齒、蛾眉，化用了“巧笑倩兮，美目盼兮”（《詩經·衛(wèi)風·碩人》），使閨中少女笑容燦爛、眸光似水的美麗形象躍然紙上。

除身體意象外，詩人還采用妝飾、頭飾、衣飾等妝扮意象來表現女性形象，如“翠釵”“紅簾”“輕帷”“墜珥”“環(huán)佩”等。蕭綱《美女篇》詩云：“約黃能效月，裁金巧作星。粉光勝玉靚，衫薄擬蟬輕。”詩中的女子額頭上涂著黃色月牙，臉頰上貼著星狀金箔，脂粉發(fā)出來的光勝過盈潤的玉光，身上著的外衫薄如蟬翼。詩人細致描繪了女子時興的妝容，塑造了精致雕琢、輕艷柔婉的女子形象。劉孝儀《和詠舞》詩云：“回履裾香散，飄衫鈿響傳。”詩句描寫了舞女動作的轉換使得裙裾與薄衫飛揚，翠鈿窸窣作響，營造了氤氳香艷的畫面感。

宮體詩中常見的室內用品意象有扇、窗、床、羅帳、流蘇、鏡、燭、琴等，這些意象從側面豐實了女子的美艷形象并一定程度上揭示了女子的情感世界。“妾身似秋扇，君恩絕履綦”（劉孝綽《班婕妤怨》）、“空勞織素巧，徒為團扇詞”（劉孝儀《閨怨》）借用班婕妤失寵的典故點題，以團扇到秋天再無用處表示女子被夫君冷落遺棄的怨愁。“窗”和“帳”意象在宮體詩中建構了一個獨特的空間視角。江總《東飛伯勞歌》詩云：“誰家可憐出窗牖，春心百媚勝楊柳。”詩句描寫了嬌媚可愛的懷春少女透過窗戶被窺視的場景。蕭綱《美人晨妝》詩云：“北窗向朝鏡， 錦帳復斜縈。”詩句以窗戶、錦帳營造出一個富有層次感的觀賞空間，鏡中女子的芳容若隱若現。宮體詩中“鏡”意象較為常見，最具代表性的是庾肩吾《詠美人看畫詩》詩云：“鏡前難并照，相將映淥池。”詩句僅僅十個字，卻通過靈活運用鏡面、湖面、眼睛三種具有映照功能的意象，打造出了四重觀照視角：第一重是美人看畫；第二重是鏡中映照出美人看畫；第三重是鏡中映照美人看畫這個場景又映在湖中；第四重是作者眼中捕捉到的前三重場景。詩句呈現出層層無盡、回味無窮的美感價值。

宮體詩極為注重辭采之美，常用艷麗的色彩去修飾意象，形成了華美艷麗的審美風格。江總《東飛伯勞歌》詩云：“銀床金屋掛流蘇，寶鏡玉釵橫珊瑚。”詩句將金色、銀色、玉色等華麗的詞藻堆砌起來，陳列出女子閨房內的華貴裝飾。何遜《詠照鏡》中“朱簾旦初卷，綺機朝未織。玉匣開鑒影，寶臺臨凈飾”選用“朱簾”“綺機”“玉匣”“寶臺”等詞語描寫女子早起梳妝照鏡的情景。劉孝綽《淇上人戲蕩子婦行事》：“翠釵掛已落，羅衣拂更香。”詩句調動視覺與嗅覺，用“翠釵”“羅衣”“香”等字眼將女子的穿戴與動作精細地刻畫了出來，動態(tài)地描繪出一幅美人游戲圖。這些宮體詩總體風格輕柔艷麗、嬌媚纖巧，它們只是為了滿足一種觀賞需要，所以僅僅是對女性服飾妝容、情貌姿態(tài)及物品形態(tài)進行描寫，并不會承載深刻的思想及真摯的情感。

（二）內斂深刻的佛教詩

佛經中常采用生動形象的譬喻，表達抽象玄妙的義理。在南朝佛教與詩歌的交融中，這些譬喻在佛教詩中形成了獨特的喻象，主要分為世事虛妄喻及煩惱欲念喻兩大類，這些譬喻為佛教詩注入了深邃玄妙的哲思和驚警深透的審美特質。

南朝佛教詩采用夢、幻、泡、影、陽炎等喻象譬喻緣起性空的奧義，指出世事虛妄的本質。前文提到的蕭綱《十空詩》六首圍繞幻相、水月、響聲、夢、影、鏡像六種喻象表達詩人對性空思想的體證，揭示世事虛妄的本質。蕭衍曾模仿后秦鳩摩羅什同題詩作《十喻詩》五首，即《幻詩》《如炎詩》《靈空詩》《乾闥婆詩》《夢詩》，詩人圍繞幻、陽炎、海市蜃樓、夢等喻象展開，旨在“喻空”。第一首《幻詩》詩中以“揮霍變三有，恍惚隨六塵”與“對見不可信，熟視事非真”兩句說明眾生受色、聲、香、味、觸、法六塵束縛，終日恍恍惚惚、渾渾噩噩，卻不能洞見六塵如幻似夢般的虛妄本質。第二首《如炎詩》化用了“渴鹿趁陽焰”的佛教典故：

亂念矚長原，例見望遙。逶迤似江漢，泛濫若滄溟。金波揚素沫，銀浪翻綠萍。遠思如可取，近至了無形。熱緣熱惚逼，渴愛渴心生。

《楞伽經》卷2載：“譬如群鹿，為渴所逼，見春時焰，而作水想。迷亂馳趣，不知非水。”意謂春天原野上烈日炎炎，日光和浮塵在地面上形成了像水一樣的假相，焦渴的群鹿誤以為是水而狂奔起來，最終群鹿因追逐水的幻相而死亡。蕭衍詩中以群鹿喻眾生，群鹿將陽炎認成逶迤澎湃的江河，眾生則被世事表相所迷惑，將“我”和身外之物認成真實存在，產生了我執(zhí)和法執(zhí)。群鹿因水的幻相而迷惑，眾生則因為愛欲而熱惱。這其中道出了眾生的困境，因為認假成真，勘不破世事如陽炎般虛妄的本質卻拼命地執(zhí)著追求，最后死在了追逐虛幻外物的路上。第三首《靈空詩》中“皆從妄所妄，無非空對空”宣揚“空”的思想。第四首與第五首分別以“乾闥婆”（海市蜃樓）和夢喻指諸法性空、世事虛妄的道理。同樣，庾肩吾《八關齋夜賦四城門更作四首》（其四）中“俗幻生影空”和“已悲境相空，復作泡云滅”兩句采用影像、水泡、浮云等喻象說明事物虛妄的本質。

其次，南朝佛教詩以塵埃、心猿等喻指煩惱欲念。蕭衍《游鐘山大愛敬寺詩》詩云：“曰予受塵縛……二苦常追隨，三毒自燒然。貪癡養(yǎng)憂畏，熱惱坐焦煎。”“塵縛”以塵埃喻指種種煩惱束縛，“二苦”指身體的痛苦及內心的痛苦，“三毒”指貪、嗔、癡三種造成煩惱痛苦的根本原因，三毒之火使人飽受熱惱熬煎。蕭綱《旦出興業(yè)寺講詩》詩云：“由來六塵縛，宿昔五纏朦。”“六塵”指眼、耳、鼻、舌、身、意六種污染清凈本心的灰塵；“五纏”即“五縛”，是佛教認為粘纏眾生的五種煩惱。詩人用“由來”“宿昔”來慨嘆自己長時間被六塵和五纏蒙蔽。蕭綱《蒙預懺直疏詩》詩云：“三修祛愛馬，六念靜心猿。”“三修”“六念”是指佛教修行方式。“愛馬”“心猿”分別以馳騁不息的奔馬和攀援不止的猴子來喻指人的愛欲和妄念。詩人意指通過佛教的修行調伏妄念。“庶茲祛八倒，冀此遣六塵”（蕭統《東齋聽講詩》）“方應捧馬出，永得離塵蒙”（庾肩吾《詠同泰寺浮圖詩》）“五凈自此涉，六塵庶無擾” （江總《游攝山棲霞寺詩并序》）等詩句均表達了以佛教思想對治煩惱痛苦的愿望。

南朝佛教詩以塵埃喻煩惱，以水喻象喻指佛教，意謂佛教能祛除煩惱恰如水能洗凈塵埃。“情埃何用洗，正水有清流”（王融《法樂詞·歌本起》）“八水潤焦芽，三明啟群目”（蕭統《講席將畢賦三十韻詩依次用》）“以茲慧日照，復見法雨垂”（蕭統《和武帝游鐘山大愛敬寺詩》）三句詩分別以清流、八水、法雨等水類喻象喻指佛法清涼清凈，能洗去煩惱塵埃。佛教思想如水般凈潔，能夠洗滌塵埃，同時如燈火般光明，能夠在黑暗之中給人希望。

總體來看，南朝佛教詩中佛教術語多，晦澀難懂，尚且欠缺渾融的境界。但南朝文人嘗試從喻象角度融合佛教與文學，這其中固然有玄談的意味，更有對詩家筆法的探索，這些譬喻群賦予了佛教詩精警深透的審美價值。這些佛教譬喻的出現，為唐宋時期建構起宏大的禪宗詩學話語體系做出了探索和鋪墊。

三、宮體詩與佛教詩的雙向交融

宮體詩與佛教詩表面上看似兩不相容，實際上二者卻在深層以非常巧妙地方式進行著交融與互涉。南朝部分著名詩人同時創(chuàng)作宮體詩與佛教詩的文學現象，分別體現了他們對欲望的肯定及對心性的探尋，而這兩者恰恰是人與生俱來的特質。

至于形成這種文學現象的原因，馬積高認為是本土儒道思想與外來佛教思想之間的矛盾造成了艷情詩賦同佛教滅情禁欲的思想之間的對立。許云和指出宮體詩寫女色和佛經中寫淫欲的目的一致，是為了揭示淫欲、妒性對人的損害。前者指出了魏晉時期儒釋道之間的碰撞對文人思想產生了影響；后者看到了蕭梁政權十分重視社會教化，宮體詩盛行并不是因為該時期政權驕奢淫逸。二者的觀點均有獨到之處，但并未從同一批文人創(chuàng)作的宮體詩和佛教詩入手去做比較，那么對于少有或沒有涉及佛教的詩人所創(chuàng)作的宮體詩，能否用佛教思想去剖析有待商榷。此外，學者們只是強調了佛教詩與宮體詩的對立，卻少有涉及二者的交融與互動。筆者嘗試從南朝文人的時代訴求及詩歌發(fā)展規(guī)律兩方面探析南朝宮體詩與佛教詩看似對立實則圓融的關系。

（一）多重思想元素建構南朝文人精神世界

劉學鍇先生指出：“中國古代詩歌的潮起潮落，從根本上看，是受民族精神變遷支配，詩史研究不可缺少的一環(huán)是必須深入探尋各個時期的民族性情特征。”南朝時期的民族性情特征是由時人的思想精神所決定的，而南朝文人的精神世界是在多重文化元素共同作用下生成的。魯迅先生言：“中國自南北朝以來，凡有文人學士，道士和尚，大抵以‘無特操’為特色的。”這種“無特操”對于南朝文人來說，與其解釋為沒有信仰，毋寧說什么都信更為貼切。魏晉六朝時期南北對峙、朝代更迭的社會背景打破了儒家思想長久以來的獨尊地位。這一時期佛教東漸，并與本土的儒、道二家碰撞，使得精神上較為寬松活躍，這深刻影響了南朝文人精神世界的建構，也是南朝文人兼作佛教詩與宮體詩的根本原因。

佛教思想中，“維摩詰”思想對南朝文人產生了深刻影響，甚至解決了他們既求“色”又求“空”之間的矛盾。維摩詰是佛教中以智慧著稱的在家居士，他“入諸淫舍，示欲之過。入諸酒肆，能立其志”，置身妓院、酒肆，卻能“逢場作戲，混俗和光”，維摩詰打破了出家與在家的界限，給予了南朝文人“火中生蓮花……在欲而行禪”的修行路徑，對于崇佛的南朝文人來說，采取在紅塵欲火中修行是最為合適的方式。

道家放浪形骸的行為方式在南朝文人身上也得到了放大體現。正如張伯偉先生所言：“《莊子》對六朝社會風氣的影響，既有其‘雅’的一面，即啟發(fā)了人對人的容止形貌的欣賞，并以美的意象加以擷舉譬喻，也有其‘俗’的一面，即將人體作為追求感官刺激的工具，從宮闈到民間，放浪形骸，裸袒其身，成為一時的風尚。”《莊子》中“解衣般礴”的裸體行為方式在南朝成為特立獨行、自由解放的標志，但這種放浪形骸如果脫離了思想的支撐，就會演變成為“上嘗宮內大集，而裸婦人觀之，以為歡矣”的荒淫場景。

除受道家思想影響外，南朝文人對身體美的關注還是多重因素共同作用的結果。首先，中國古代詩學傳統中從《詩經·碩人》“手如柔荑，膚如凝脂”到《逍遙游》“肌膚若冰雪，綽約如處子”到司馬相如“皓體呈露，弱骨豐肌”（《美人賦》）再到曹植的“翩若驚鴻，婉若游龍”（《洛神賦》）等都在贊美女性身體之美。其次，南朝佛教譯經中也極力以艷辭突出女性之美，只不過這種書寫在佛教語境、圈層中是旨在宣揚戒止淫欲，但這種艷辭到了南朝文人那里，就轉而變成了單純的對女性感官層面的玩賞。

（二）南朝詩學與佛學發(fā)展的必然結果

南朝文人同時創(chuàng)作宮體詩和佛教詩的文學現象，從深層來看彰顯出了南朝詩學“情性”說和佛教“心性”說相互映襯的關系。晉宋間僧人竺道生將佛教般若學和涅槃學相結合，提出“一切眾生，莫不是佛，亦皆涅槃”，“佛理常在其心，念之便至矣”等觀點，這促成了中國佛學“即心即佛”“頓悟成佛”的理論轉向。從這個角度來看，筆者認為南朝時期并不是佛教單向刺激詩學的發(fā)展，該時期佛教對“心”的關注和詩學對“情”的關注是相互影響的關系，二者共同表達了南朝文人對個體生命精神的呼喚。在南朝詩學“緣情說”及中國佛教獨立發(fā)展的雙重作用下，宮體詩蓬勃發(fā)展臻于巔峰，南朝的佛教詩蔚然生起。

首先，宮體詩的繁榮是詩歌創(chuàng)作層面對當時詩學革新主張的直接呼應。后世對宮體詩的負面評價始于魏征，他將宮體詩與政治教化、倫理道德相聯系，批評宮體詩為“哀思之音，遂移風俗”。而如果我們還原南朝詩學語境，可以發(fā)現對于南朝文人而言，政治是政治，詩歌是詩歌。從政治方面來看，宋齊多荒主，而南梁諸帝王為了維系統治便采取儒學思想復興禮教，利用佛學思想去除淫逸。而從詩學方面來看，恰恰是這些梁代諸帝王及其文學集團致力于宮體詩的創(chuàng)作，但是他們僅僅將宮體詩視為文體的新變而已。漢代儒學強調詩歌的諷諫功能，甚至到了南朝這種主張依然具有影響力，如史學家、文學家裴子野反對詩歌虛而不實、注重藻飾，他在《雕蟲論》中強調詩歌“彰君子之志，勸美懲惡，王化本焉”的作用。而齊梁文學集團則認為詩歌的作用是“情靈搖蕩”。蕭子顯言：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。”這是在提倡詩歌在表現情性上能夠發(fā)揮作用。蕭綱為了反對“文德說”，提出了“立身先須謹重，文章且須放蕩”的主張。

再來看南朝佛教與詩歌的關系。南朝之前少有文人創(chuàng)作佛教詩，雖然該時期佛教詩的數量、質量遠不及山水詩及宮體詩，但南朝佛教詩的出現有兩點重要意義：第一，標志著佛教和詩歌開始了交融；第二，佛教詩重視對生命維度及思想層次的探尋，這為中國古代詩歌開辟出了一條不同于儒家詩教傳統的詩學話語體系。兩晉時期，佛教因為需要擴大影響力而依附于儒學及玄學來傳播其思想義理，所以支道林等高僧積極參與當時文人名士的清談。而到了南朝，中國佛教已建構起自身的話語體系。胡適先生曾指出中國禪的開端不在六祖慧能而在道生，因為道生將佛教與中國本土儒、道相結合，運用儒家“人人皆可為堯舜”的學說在佛教中提出了“一切眾生皆有佛性”的觀點，認為佛性即是眾生自性，這已經完全悖離了印度佛教“一闡提不能成佛”的說法。這說明到了南朝，中國佛教雖脫胎于印度佛教，但思想理論方面已自成一家。此外，統治者及文人集團的推崇佛教，都促使南朝佛教不再依附于其他學說而獲得了獨立發(fā)展。南朝文人將佛教思想融入了詩歌創(chuàng)作，運用詩歌闡發(fā)自己對佛教義理的思考與體證。在這個過程中，佛教與詩歌形成了內蘊與外廓的關系，佛教借助詩歌審美地表達思想義理，增強了的表現力、傳播力和影響力。而佛教對人心、本性的思考為南朝文人帶來了前所未有的新視野和新思維，對詩歌題材內容的多樣化產生了促進作用。

四、結語

宮體詩和佛教詩均是南朝時期文學創(chuàng)新的成果，二者在色與空、收與放之間形成了南朝詩歌的兩個向度。同一位詩人所創(chuàng)作的宮體詩及佛教詩看似矛盾，其實在本質上是圓融相通的，恰恰是“精神史上極自由、極解放，最富于智慧、最濃于熱情的一個時代”的寫照。宮體詩放蕩輕艷地書寫著聲色欲望，是詩人呼求個體自由生命的方式；佛教內斂深刻地表露著心性體證，是詩人消解亂世幻滅感、人生無常感以彰顯個人生命價值的途徑。南朝文人創(chuàng)作宮體詩的深層動機是“釋放”，而創(chuàng)作佛教詩的深層動機是“消解”，二者共同指向了詩人個體的思想性情的不同維度。南朝詩歌中宮體詩和佛教詩色與空的思想特征與放與收的審美趨向，為研究南朝詩學與佛學的融合提供了一個獨特的視角，有助于我們把握南朝文人的精神風貌、創(chuàng)作心理及審美趨向，進而對探討南朝宮體詩、佛教詩在中國詩歌史、佛教史發(fā)展中的價值有比較全面、明晰的認識。

[本文系國家社科基金重大項目“中國漢傳佛教文學思想史”（18ZDA239）、陜西本科和高等教育教學改革研究項目“課程思政視閾下中國古代文學研究導向型教學模式研究與實踐”（21ZY006）、西安外國語大學教改基金資助教學改革項目“中國古代文學課程思政：實景、翻轉教學研究與實踐”（20BZG01）的階段性成果。]