7月21日，格蕾塔·葛韋格執(zhí)導(dǎo)的奇幻喜劇《芭比》正式與中國(guó)觀眾見面，其衍生自美泰公司生產(chǎn)的系列玩具，是這一IP首次真人化電影拍攝。影片講述了一則離開“奧茲國(guó)”的灰色童話：衰老、焦慮與死亡危機(jī)打破“芭比樂園”的完美生活，經(jīng)典芭比為了找出癥結(jié)，與男友肯一同前往現(xiàn)實(shí)世界。

面對(duì)圍繞芭比的文化爭(zhēng)議，葛韋格選擇了相對(duì)溫和的處理方式，她以女性議題復(fù)合芭比文化，又用滑稽戲謔的喜劇氛圍達(dá)成與最廣大受眾的連結(jié)。影片一開場(chǎng)便展露了向觀眾敞開懷抱的友好氣質(zhì)，戲仿自《2001：太空漫游》中的交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說》隨旭日在荒原地平線上升起，初版芭比如天外黑石般矗立。在懸空烈日與芭比顱頂交匯的剎那，啟蒙的光輝灑向驚詫的幼童。葛韋格簡(jiǎn)潔而輕巧地奠定了故事的喜劇基調(diào)，暗示觀眾：這不是一部嚴(yán)肅史詩(shī)，而是一場(chǎng)充滿后現(xiàn)代色彩的解構(gòu)游戲。

母題式的母女關(guān)系

感性、直觀的女性經(jīng)驗(yàn)是葛韋格一向熱衷表達(dá)的內(nèi)容，她擅長(zhǎng)以草莽、沖撞的姿態(tài)顯影中下層青年女性的生存圖景。乍看之下，《芭比》精致得不像出自葛韋格之手，至少在視覺表層，它高度還原了芭比玩具所呈現(xiàn)的介于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻之間的“塑料感”。不過葛韋格仍然在精美外殼下植入了一貫的女性表達(dá)，其中的母女?dāng)⑹掠葹閯?dòng)人。

母女關(guān)系是葛韋格反復(fù)書寫的命題，在處女作《伯德小姐》里，她表露了對(duì)母女關(guān)系的基本認(rèn)識(shí)：相互依戀又相互攻擊，這種羈絆牽扯的關(guān)系直接影響女性的自我成長(zhǎng)。《芭比》延續(xù)葛韋格對(duì)女性代際的關(guān)注，影片刻畫的兩對(duì)母女：女孩薩莎和母親葛洛莉亞、芭比和創(chuàng)始人露絲·漢德勒，與《伯德小姐》中的瑪麗恩、克里斯汀母女存在內(nèi)在聯(lián)系，她們構(gòu)成了一股母女倫理敘事的脈絡(luò)，貫穿其中的核心問題是處理、走出“共生幻想”。

“共生幻想”是指母女的極端相互依賴，雙方皆想象兩人是不可分離的一體，這種病態(tài)的關(guān)系會(huì)造成主體殘缺與欲望壓抑。人類的哺育方式注定母女之間內(nèi)含“共生幻想”，成人即意味著對(duì)“共生幻想”的斷舍與升華。葛韋格似乎對(duì)母女關(guān)系有著出于私密經(jīng)驗(yàn)、發(fā)自本能沖動(dòng)的訴說執(zhí)念。在她原創(chuàng)的故事里，女性成長(zhǎng)始終與母親深度纏繞，以至于角色的其他親密關(guān)系都是以母女關(guān)系為原型或?qū)φ铡！恫滦〗恪肥歉痦f格詮釋母女的范本，其中的母女相處模式在葛韋格塑造的所有關(guān)系中最接近“共生幻想”狀態(tài)：母親瑪麗恩對(duì)女兒克里斯汀的愛摻雜著控制與否定，克里斯汀則渴望母親的認(rèn)可，她無意識(shí)地內(nèi)化母親的愿望，卻也因此產(chǎn)生難以平息的憤怒。葛韋格在這部影片中給出的解決辦法是——隔離，通過空間隔離促成心理隔離，盡管這樣仍然無法避免與“內(nèi)化母親”的相生相克。

在《伯德小姐》之后，葛韋格迎來了她的第一個(gè)孩子，大概是出于為人母的新感悟，《芭比》在探討母女共生時(shí)顯露出更為平和的態(tài)度。影片中，現(xiàn)實(shí)母女葛洛莉亞、薩莎幾乎復(fù)刻了《伯德小姐》里壓抑的、亞健康的關(guān)系狀態(tài)，臍帶牽扯著母女，兼是力量與痛苦的來源。不過，葛韋格這次的焦點(diǎn)從共生關(guān)系中的女兒轉(zhuǎn)向母親。供職于美泰公司的葛洛莉亞苦惱于與女兒的僵持關(guān)系，也為無法成為芭比一般的完美女性感到不安，她將焦慮訴諸重繪芭比，造成芭比世界的失調(diào)。這里隱晦地構(gòu)建了以葛洛莉亞為樞紐的三代母女關(guān)系，葛洛莉亞的困擾一面來自“想象的母親”的期待，她對(duì)完美芭比的間接破壞暗示她仍處在與“內(nèi)化母親”的糾纏中。在未被展開的敘事留白里，葛洛莉亞竭力滿足母親的要求，以求母親的愛，卻又迷失于持續(xù)未滿足的壓抑迷宮。困擾的另一面則關(guān)聯(lián)著女兒薩莎，青春期的反叛令葛洛莉亞產(chǎn)生即將失去女兒的危機(jī)感，她將母女關(guān)系解體的恐慌轉(zhuǎn)移至女兒遺棄的玩具芭比身上，外化分離的痛苦。

對(duì)于這樣一個(gè)煩擾母女雙方的問題，葛韋格以芭比與“芭比之母”露絲·漢德勒的關(guān)系作答。影片尾聲，露絲現(xiàn)身解答芭比的存在焦慮，她攜芭比進(jìn)入一個(gè)光影迷離的白色空間，猶如回到身體交融的子宮。芭比向露絲道出疑惑：我將去向何方，又如何成為人？這其實(shí)是少女成長(zhǎng)的隱喻，介于孩童與成人、男性與女性之間的芭比走到了成為獨(dú)立的人的關(guān)口，邁出這一步的關(guān)鍵在于與母親的適度割裂。顯然，葛韋格已經(jīng)跨過了《伯德小姐》時(shí)期對(duì)母女糾纏的無解憂慮，流露出開闊豁達(dá)的心態(tài)，她使用了一組不帶關(guān)系的“內(nèi)反打”鏡頭，暗指母女的個(gè)體獨(dú)立。此處，葛韋格以導(dǎo)演的身份在場(chǎng)，在一種被渲染上哲學(xué)乃至宗教色彩的原初氛圍里，見證母女和解與主體生成。

電影復(fù)訪與解構(gòu)

電影復(fù)訪即重新訪問已有的影像文本，是對(duì)經(jīng)典影像的復(fù)活與改寫。《芭比》顯然是一個(gè)意味豐富的超鏈接文本，它頻繁地回訪影史經(jīng)典橋段，通過挪用或戲仿廣為人知的影像畫面，形成與歷史對(duì)話、與經(jīng)典互文的開放場(chǎng)域。總結(jié)下來，全片對(duì)影像的復(fù)訪方式分為致敬式和背離式兩種，在敘事中發(fā)揮著不同作用。

致敬式復(fù)訪的對(duì)象為歌舞電影，通過移用歌舞元素，形成多元流動(dòng)、不受束縛的影像空間。《雨中曲》《油脂》是《芭比》復(fù)訪最多的兩個(gè)文本，這兩部影片在好萊塢歌舞片史上是里程碑式的存在，也是異性戀敘事的典范。葛韋格非常高明地將兩部電影的標(biāo)志元素壓縮進(jìn)《芭比》的高潮段落：“肯”們出現(xiàn)內(nèi)訌，相互宣戰(zhàn)，在海灘決斗。混亂間，交戰(zhàn)雙方進(jìn)入想象的歌舞空間，通過一曲《I’m Just Ken》訴說身處從屬位置的苦悶。這片幻想之地仿照《雨中曲》的經(jīng)典男女共舞橋段而建，粉色與藍(lán)色交替向縱深處延伸，身著黑衣的“肯”們活動(dòng)在這復(fù)刻的浪漫背景里。音樂突然變奏，轉(zhuǎn)向流行于20世紀(jì)70年代的迪斯科音樂，接著上演《油脂》式的“兄弟群舞”，不過這場(chǎng)群舞無關(guān)陽(yáng)剛之氣，而是置換為男性之間的惺惺相惜。在葛韋格的改寫下，原本用于講述異性愛情與男性氣概的視覺元素嫁接了弱勢(shì)者的自憐自哀，從中迸發(fā)出一種游移的怪異氣質(zhì)。在影片的整體風(fēng)格上，葛韋格一定向?qū)а菅趴恕さ旅兹×瞬簧俳?jīng)，《瑟堡的雨傘》的極致色彩、非寫實(shí)基調(diào)投射在“芭比樂園”里，現(xiàn)實(shí)的輪廓被消解，觀眾也隨之復(fù)歸幼童之后、成人之前的曖昧階段，在磁場(chǎng)強(qiáng)烈的歌舞美學(xué)里感受身體與思緒的釋放。

背離式復(fù)訪主要針對(duì)電影史上的男性主導(dǎo)敘事，以游戲的姿態(tài)將其解構(gòu)，再?gòu)呐粤?chǎng)進(jìn)行意義重寫。《芭比》的片頭片尾分別引用了電影《2001：太空漫游》與《黑客帝國(guó)》中的人類啟蒙橋段，前者是天外黑石啟發(fā)下的工具誕生時(shí)刻，后者是救世主尼奧的覺醒。這些關(guān)于人類起源與本質(zhì)的宏大敘事都是男性體察世界的經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展，葛韋格則將其化用于女性的自我體認(rèn)，對(duì)應(yīng)芭比/女性的降生與蝶變，固化、厚重的神話被撬開縫隙，注入新鮮的女性經(jīng)驗(yàn)。片尾芭比和露絲分離前的對(duì)談內(nèi)容，還明顯戲仿了電影《楚門的世界》。在《楚門的世界》中，真人秀導(dǎo)演克里斯托弗以造物者的姿態(tài)與即將前往真實(shí)世界的楚門對(duì)話，他試圖以愛為條件將其挽留，遭到楚門的拒絕。葛韋格則用非對(duì)抗思維改造故事中控制與被控制的關(guān)系，“造物者/母親”露絲果斷地剪除臍帶，將自主權(quán)歸還“創(chuàng)造物/女兒”芭比。

顯而易見，葛韋格是一位典型的“迷影作者”，她就像一座儲(chǔ)量豐富的影像文本庫(kù)，不斷地拆解、重組經(jīng)典文本，打破對(duì)所謂“原型”的崇拜，創(chuàng)造了一個(gè)彌散的、扁平的意義生成空間。