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    中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

    電影《芭比》:母女?dāng)⑹屡c解構(gòu)狂歡
    來源:中國(guó)藝術(shù)報(bào) | 劉夢(mèng)婷  2023年08月15日08:37

    7月21日,格蕾塔·葛韋格執(zhí)導(dǎo)的奇幻喜劇《芭比》正式與中國(guó)觀眾見面,其衍生自美泰公司生產(chǎn)的系列玩具,是這一IP首次真人化電影拍攝。影片講述了一則離開“奧茲國(guó)”的灰色童話:衰老、焦慮與死亡危機(jī)打破“芭比樂園”的完美生活,經(jīng)典芭比為了找出癥結(jié),與男友肯一同前往現(xiàn)實(shí)世界。

    面對(duì)圍繞芭比的文化爭(zhēng)議,葛韋格選擇了相對(duì)溫和的處理方式,她以女性議題復(fù)合芭比文化,又用滑稽戲謔的喜劇氛圍達(dá)成與最廣大受眾的連結(jié)。影片一開場(chǎng)便展露了向觀眾敞開懷抱的友好氣質(zhì),戲仿自《2001:太空漫游》中的交響詩(shī)《查拉圖斯特拉如是說》隨旭日在荒原地平線上升起,初版芭比如天外黑石般矗立。在懸空烈日與芭比顱頂交匯的剎那,啟蒙的光輝灑向驚詫的幼童。葛韋格簡(jiǎn)潔而輕巧地奠定了故事的喜劇基調(diào),暗示觀眾:這不是一部嚴(yán)肅史詩(shī),而是一場(chǎng)充滿后現(xiàn)代色彩的解構(gòu)游戲。

    母題式的母女關(guān)系

    感性、直觀的女性經(jīng)驗(yàn)是葛韋格一向熱衷表達(dá)的內(nèi)容,她擅長(zhǎng)以草莽、沖撞的姿態(tài)顯影中下層青年女性的生存圖景。乍看之下,《芭比》精致得不像出自葛韋格之手,至少在視覺表層,它高度還原了芭比玩具所呈現(xiàn)的介于現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻之間的“塑料感”。不過葛韋格仍然在精美外殼下植入了一貫的女性表達(dá),其中的母女?dāng)⑹掠葹閯?dòng)人。

    母女關(guān)系是葛韋格反復(fù)書寫的命題,在處女作《伯德小姐》里,她表露了對(duì)母女關(guān)系的基本認(rèn)識(shí):相互依戀又相互攻擊,這種羈絆牽扯的關(guān)系直接影響女性的自我成長(zhǎng)。《芭比》延續(xù)葛韋格對(duì)女性代際的關(guān)注,影片刻畫的兩對(duì)母女:女孩薩莎和母親葛洛莉亞、芭比和創(chuàng)始人露絲·漢德勒,與《伯德小姐》中的瑪麗恩、克里斯汀母女存在內(nèi)在聯(lián)系,她們構(gòu)成了一股母女倫理敘事的脈絡(luò),貫穿其中的核心問題是處理、走出“共生幻想”。

    “共生幻想”是指母女的極端相互依賴,雙方皆想象兩人是不可分離的一體,這種病態(tài)的關(guān)系會(huì)造成主體殘缺與欲望壓抑。人類的哺育方式注定母女之間內(nèi)含“共生幻想”,成人即意味著對(duì)“共生幻想”的斷舍與升華。葛韋格似乎對(duì)母女關(guān)系有著出于私密經(jīng)驗(yàn)、發(fā)自本能沖動(dòng)的訴說執(zhí)念。在她原創(chuàng)的故事里,女性成長(zhǎng)始終與母親深度纏繞,以至于角色的其他親密關(guān)系都是以母女關(guān)系為原型或?qū)φ铡!恫滦〗恪肥歉痦f格詮釋母女的范本,其中的母女相處模式在葛韋格塑造的所有關(guān)系中最接近“共生幻想”狀態(tài):母親瑪麗恩對(duì)女兒克里斯汀的愛摻雜著控制與否定,克里斯汀則渴望母親的認(rèn)可,她無意識(shí)地內(nèi)化母親的愿望,卻也因此產(chǎn)生難以平息的憤怒。葛韋格在這部影片中給出的解決辦法是——隔離,通過空間隔離促成心理隔離,盡管這樣仍然無法避免與“內(nèi)化母親”的相生相克。

    在《伯德小姐》之后,葛韋格迎來了她的第一個(gè)孩子,大概是出于為人母的新感悟,《芭比》在探討母女共生時(shí)顯露出更為平和的態(tài)度。影片中,現(xiàn)實(shí)母女葛洛莉亞、薩莎幾乎復(fù)刻了《伯德小姐》里壓抑的、亞健康的關(guān)系狀態(tài),臍帶牽扯著母女,兼是力量與痛苦的來源。不過,葛韋格這次的焦點(diǎn)從共生關(guān)系中的女兒轉(zhuǎn)向母親。供職于美泰公司的葛洛莉亞苦惱于與女兒的僵持關(guān)系,也為無法成為芭比一般的完美女性感到不安,她將焦慮訴諸重繪芭比,造成芭比世界的失調(diào)。這里隱晦地構(gòu)建了以葛洛莉亞為樞紐的三代母女關(guān)系,葛洛莉亞的困擾一面來自“想象的母親”的期待,她對(duì)完美芭比的間接破壞暗示她仍處在與“內(nèi)化母親”的糾纏中。在未被展開的敘事留白里,葛洛莉亞竭力滿足母親的要求,以求母親的愛,卻又迷失于持續(xù)未滿足的壓抑迷宮。困擾的另一面則關(guān)聯(lián)著女兒薩莎,青春期的反叛令葛洛莉亞產(chǎn)生即將失去女兒的危機(jī)感,她將母女關(guān)系解體的恐慌轉(zhuǎn)移至女兒遺棄的玩具芭比身上,外化分離的痛苦。

    對(duì)于這樣一個(gè)煩擾母女雙方的問題,葛韋格以芭比與“芭比之母”露絲·漢德勒的關(guān)系作答。影片尾聲,露絲現(xiàn)身解答芭比的存在焦慮,她攜芭比進(jìn)入一個(gè)光影迷離的白色空間,猶如回到身體交融的子宮。芭比向露絲道出疑惑:我將去向何方,又如何成為人?這其實(shí)是少女成長(zhǎng)的隱喻,介于孩童與成人、男性與女性之間的芭比走到了成為獨(dú)立的人的關(guān)口,邁出這一步的關(guān)鍵在于與母親的適度割裂。顯然,葛韋格已經(jīng)跨過了《伯德小姐》時(shí)期對(duì)母女糾纏的無解憂慮,流露出開闊豁達(dá)的心態(tài),她使用了一組不帶關(guān)系的“內(nèi)反打”鏡頭,暗指母女的個(gè)體獨(dú)立。此處,葛韋格以導(dǎo)演的身份在場(chǎng),在一種被渲染上哲學(xué)乃至宗教色彩的原初氛圍里,見證母女和解與主體生成。

    電影復(fù)訪與解構(gòu)

    電影復(fù)訪即重新訪問已有的影像文本,是對(duì)經(jīng)典影像的復(fù)活與改寫。《芭比》顯然是一個(gè)意味豐富的超鏈接文本,它頻繁地回訪影史經(jīng)典橋段,通過挪用或戲仿廣為人知的影像畫面,形成與歷史對(duì)話、與經(jīng)典互文的開放場(chǎng)域。總結(jié)下來,全片對(duì)影像的復(fù)訪方式分為致敬式和背離式兩種,在敘事中發(fā)揮著不同作用。

    致敬式復(fù)訪的對(duì)象為歌舞電影,通過移用歌舞元素,形成多元流動(dòng)、不受束縛的影像空間。《雨中曲》《油脂》是《芭比》復(fù)訪最多的兩個(gè)文本,這兩部影片在好萊塢歌舞片史上是里程碑式的存在,也是異性戀敘事的典范。葛韋格非常高明地將兩部電影的標(biāo)志元素壓縮進(jìn)《芭比》的高潮段落:“肯”們出現(xiàn)內(nèi)訌,相互宣戰(zhàn),在海灘決斗。混亂間,交戰(zhàn)雙方進(jìn)入想象的歌舞空間,通過一曲《I’m Just Ken》訴說身處從屬位置的苦悶。這片幻想之地仿照《雨中曲》的經(jīng)典男女共舞橋段而建,粉色與藍(lán)色交替向縱深處延伸,身著黑衣的“肯”們活動(dòng)在這復(fù)刻的浪漫背景里。音樂突然變奏,轉(zhuǎn)向流行于20世紀(jì)70年代的迪斯科音樂,接著上演《油脂》式的“兄弟群舞”,不過這場(chǎng)群舞無關(guān)陽(yáng)剛之氣,而是置換為男性之間的惺惺相惜。在葛韋格的改寫下,原本用于講述異性愛情與男性氣概的視覺元素嫁接了弱勢(shì)者的自憐自哀,從中迸發(fā)出一種游移的怪異氣質(zhì)。在影片的整體風(fēng)格上,葛韋格一定向?qū)а菅趴恕さ旅兹×瞬簧俳?jīng),《瑟堡的雨傘》的極致色彩、非寫實(shí)基調(diào)投射在“芭比樂園”里,現(xiàn)實(shí)的輪廓被消解,觀眾也隨之復(fù)歸幼童之后、成人之前的曖昧階段,在磁場(chǎng)強(qiáng)烈的歌舞美學(xué)里感受身體與思緒的釋放。

    背離式復(fù)訪主要針對(duì)電影史上的男性主導(dǎo)敘事,以游戲的姿態(tài)將其解構(gòu),再?gòu)呐粤?chǎng)進(jìn)行意義重寫。《芭比》的片頭片尾分別引用了電影《2001:太空漫游》與《黑客帝國(guó)》中的人類啟蒙橋段,前者是天外黑石啟發(fā)下的工具誕生時(shí)刻,后者是救世主尼奧的覺醒。這些關(guān)于人類起源與本質(zhì)的宏大敘事都是男性體察世界的經(jīng)驗(yàn)擴(kuò)展,葛韋格則將其化用于女性的自我體認(rèn),對(duì)應(yīng)芭比/女性的降生與蝶變,固化、厚重的神話被撬開縫隙,注入新鮮的女性經(jīng)驗(yàn)。片尾芭比和露絲分離前的對(duì)談內(nèi)容,還明顯戲仿了電影《楚門的世界》。在《楚門的世界》中,真人秀導(dǎo)演克里斯托弗以造物者的姿態(tài)與即將前往真實(shí)世界的楚門對(duì)話,他試圖以愛為條件將其挽留,遭到楚門的拒絕。葛韋格則用非對(duì)抗思維改造故事中控制與被控制的關(guān)系,“造物者/母親”露絲果斷地剪除臍帶,將自主權(quán)歸還“創(chuàng)造物/女兒”芭比。

    顯而易見,葛韋格是一位典型的“迷影作者”,她就像一座儲(chǔ)量豐富的影像文本庫(kù),不斷地拆解、重組經(jīng)典文本,打破對(duì)所謂“原型”的崇拜,創(chuàng)造了一個(gè)彌散的、扁平的意義生成空間。

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