電影《封神第一部》劇照

近期上映的《封神第一部：朝歌風(fēng)云》（下文簡(jiǎn)稱《封神第一部》），圍繞著紂王無(wú)道展開(kāi)，為膾炙人口的武王伐紂故事進(jìn)一步展開(kāi)做了鋪墊。該片同近些年來(lái)上映的封神題材的電影如《哪吒之魔童降世》（2019）、《姜子牙》（2020）、《新神榜：哪吒重生》（2021）、《新神榜：楊戩》（2022）等構(gòu)成了《封神演義》 “故事新編”版的“封神宇宙”。正如其名所示，其只是“封神”的開(kāi)篇——“朝歌風(fēng)云”濃墨重彩的是陰險(xiǎn)、暴虐、野心勃勃的商紂王殷壽，而這正是周武王伐紂的主要原因。整部影片在故事新編以及與現(xiàn)代意識(shí)交融的過(guò)程中，將原本復(fù)雜的人物關(guān)系簡(jiǎn)化成父子關(guān)系，同時(shí)原本源自西方、被現(xiàn)代人廣泛接受的人性成為影片之中價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，故事的關(guān)鍵也成了“因父之名”。

貫穿全片的“父”與“子”

《封神第一部》將其取材的《封神演義》《武王伐紂平話》等作品中復(fù)雜的君臣父子關(guān)系進(jìn)一步簡(jiǎn)化成為各種形態(tài)的“父子”關(guān)系。《封神演義》中將原本屬于兩個(gè)部族的商與周的關(guān)系變成“君臣”關(guān)系，將武王伐紂定位為“以臣伐君”“以下伐上”，而其合理性則在于紂王是“獨(dú)夫”——“君失其道，便不可為民之父母，而殘賊之人稱為獨(dú)夫”。因此“今天下叛亂，是紂王自絕于天”，伐紂也就是“滅獨(dú)夫”。為了論證這種理論的合法性，《封神演義》用了前三十回來(lái)鋪陳商紂王在君臣父子關(guān)系中的“獨(dú)夫”形象。而在影片之中，這種“獨(dú)夫”形象被簡(jiǎn)化為一個(gè)原形畢露、奸詐狡猾、心狠手辣的“父親”形象。這種父親，部分是“因父之名”——在圍攻冀州之際，作為統(tǒng)帥的殷壽在勸降失敗后認(rèn)冀州侯蘇護(hù)之子蘇全孝為子，激其自殺以激起全軍義憤，從而達(dá)到哀兵必勝的目的；在紂王親子殷郊反叛后，紂王以收姬發(fā)為子為誘餌，從而達(dá)到讓姬發(fā)追殺親父姬昌的目的。在更多情況下，則是“精神之父”——從影片伊始姬發(fā)的旁白之中可見(jiàn)，對(duì)于質(zhì)子旅的質(zhì)子們而言，大英雄殷壽就是他們精神之父。正是基于這種精神之父的認(rèn)同，當(dāng)大王子在慶功宴上刺殺武丁，是他們守護(hù)并鏟除了弒君之人。“父”之名發(fā)揮著控制人心作用。同時(shí)，殷壽本來(lái)面目暴露，親子與義子們反叛，也是父之名墜地之際。于是一部《封神第一部》，便成為“質(zhì)子們”的“父親”殷壽英雄神壇跌落史。

影片中“父之名”關(guān)系著未來(lái)，推動(dòng)著情節(jié)發(fā)展。作為紂王的對(duì)手，姬昌收被遺棄的妖族嬰兒雷震子為義子。盡管雷震子被認(rèn)為義子也就只是非常短暫時(shí)間，然后被帶給師父云中子當(dāng)徒弟去了，但是這種打破人妖界限、跨種族的父子關(guān)系的確定，改變著雙方的命運(yùn)：從此明確了姬昌的“父之名”與雷震子的“子之名”。父子關(guān)系也規(guī)定著彼此的責(zé)任與義務(wù)——正是姬昌的“父之名”與其德行遠(yuǎn)揚(yáng)，使得雷震子不至于被人消滅在襁褓，并能拜高人為徒，而最后姬昌亦是依仗學(xué)藝歸來(lái)的雷震子帶他振翅脫困。姬發(fā)在殷商久作質(zhì)子以至于忘了故國(guó)、以紂王判斷為標(biāo)準(zhǔn)。促成其完成蛻變離不開(kāi)姬昌那句話：“記住，你是誰(shuí)的兒子不重要，你是誰(shuí)才重要。”這話實(shí)際上針對(duì)的是當(dāng)時(shí)姬昌姬發(fā)長(zhǎng)時(shí)間不相見(jiàn)，出現(xiàn)血緣關(guān)系與精神認(rèn)同上父子關(guān)系斷裂的情況。姬昌給出的解決方案是，先回答“我是誰(shuí)”的問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題實(shí)際上是“我從何處來(lái)，要往何處去”的問(wèn)題。影片中，姬發(fā)正是在殷壽暴露其本來(lái)面目之后，幡然悔改，重新定位自己，回歸初心。商紂不堪為父，同樣也促使其子殷郊的反叛，對(duì)其父身份的抗拒。因此，影片之中，父之名并非避實(shí)就虛，而是關(guān)系著道路選擇。

弒父殺子的“奇觀”

《封神第一部》之中另一個(gè)奇觀便是弒父殺子。影片之中實(shí)打?qū)崗s父殺子場(chǎng)面有三：其一便是便是殷壽“殺子”——以認(rèn)兒子的方式激起冀州侯蘇護(hù)之子蘇全孝死志，激勵(lì)其自殺，然后以喪子父親的身份激起殷商對(duì)冀州侯仇恨，從而做到殺人誅心；其二是凱旋之后慶功宴上的弒父——當(dāng)質(zhì)子們表演劍舞之際，出現(xiàn)大王子趁勢(shì)舞劍“弒父”的突發(fā)情況，是姬發(fā)弒殺大王子，掃清了殷壽登基障礙；其三是當(dāng)紂王殷壽真實(shí)面目暴露而引其子殷郊反叛逮捕后刑場(chǎng)處決。

影片中這種弒父殺子也意味著一種不同于傳統(tǒng)文化的大眾文化樣態(tài)興起。孫隆基在《中國(guó)文化的深層結(jié)構(gòu)》中曾說(shuō)：如果西方文化可以算是一種“弒父的文化”的話，那么中國(guó)文化就不妨被稱為“殺子的文化”。上述紂王殺子情形，也是故事新編結(jié)果：當(dāng)君臣父子關(guān)系內(nèi)爆簡(jiǎn)化成父子關(guān)系，就缺乏進(jìn)一步表現(xiàn)其殘暴但還略帶理性一面的方式。因此，編劇也就打破了中國(guó)文化之中那種“虎毒不食子”禁忌，來(lái)表現(xiàn)其不配為父和血腥毒辣的一面。很顯然，影片中這樣處理本身削弱了其“獨(dú)夫”一面的政治性。除了前述弒父殺子之外，影片中還有一種“殺子的文化”。為了彰顯其無(wú)所不在的能力，紂王殺了伯邑考做成肉餅來(lái)證明姬昌并不是算無(wú)遺策，其陰狠奸詐毒辣特點(diǎn)可略見(jiàn)一斑。即便是如同“圣人”的周文王姬昌，本身也沒(méi)能跳出食子的厄運(yùn)，飾演姬昌的李雪健將獲知食子后的那種人倫盡喪、無(wú)法接受的表情表演得淋漓盡致。

超越人性視角，回歸歷史

影片中姬昌、姬發(fā)父子艱辛把家還，呈現(xiàn)出人性視野下的神道年代中華文化的某種特色：姬昌在經(jīng)歷了喪子之痛與背負(fù)食子罪孽后，歸來(lái)身心被摧殘。而姬發(fā)則是在經(jīng)歷被饕餮追趕的狼狽與九死一生后，終于依靠老馬識(shí)途，回歸西岐。這種回歸，是物理距離的回歸，同時(shí)也是其結(jié)束質(zhì)子生涯后精神、價(jià)值的回歸。這是影片之中所形塑的仁德之君。

與此同時(shí)，主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)從人性視角形塑了一個(gè)喪失人性、虎毒食子的紂王，為后續(xù)的封神敘事鋪墊。在這種敘事之中，紂王殷壽占據(jù)著父之名，保持著長(zhǎng)者本位與利己思想，權(quán)利思想很重，卻沒(méi)有什么義務(wù)思想和責(zé)任心。這種基于現(xiàn)代父子關(guān)系的敘事，觀眾很容易接受，同時(shí)也讓電影之中紂王的形象沒(méi)有《封神演義》之中那么可恨。但電影提供的依然不是歷史，《封神演義》《武王伐紂平話》等所謂原著，也只是民間對(duì)武王伐紂的演繹。

今天的《封神第一部》同樣只是用故事新編的方式展現(xiàn)人性視角下的神道年代紂王曾經(jīng)的罪行。但很多觀眾知識(shí)更多來(lái)自于大眾媒體，會(huì)將之當(dāng)成某種大眾歷史知識(shí)。顧頡剛先生認(rèn)為中國(guó)古史是“層累”地造成的，“時(shí)代愈后，傳說(shuō)中的中心人物愈放愈大”。他在《紂惡七十事的發(fā)生次第》對(duì)紂王罪行進(jìn)行了考究，發(fā)現(xiàn)紂王罪行也存在“層累”現(xiàn)象。如果我們回歸到武王伐紂時(shí)所作《尚書(shū)·牧誓》，會(huì)發(fā)現(xiàn)在當(dāng)時(shí)背景下其罪行不過(guò)是：“受惟婦言是用，昏棄厥肆祀弗答，昏棄厥遺，王父母弟不迪，乃惟四方之多罪逋逃，是崇是長(zhǎng)，是信是使，是以為大夫卿士，俾暴虐于百姓，以奸宄于商邑。今予發(fā)惟恭行天之罰”。用今天的話來(lái)說(shuō)，就是聽(tīng)信婦言和任用小人、不用舊臣宗族、疏于祭祀，并沒(méi)有放大到《封神第一部》中那種程度。

影片其實(shí)更需要回歸到其所敘述的商代這樣一個(gè)神道時(shí)代及其歷史語(yǔ)境，否則，今天的影像制造的不過(guò)是另一種意義上的“層累”，只停留在神魔類(lèi)型片層面，敘事也只是因父之名，而與真正的史詩(shī)品質(zhì)相差甚遠(yuǎn)。

（作者李飛系中華女子學(xué)院教師；張慧瑜系北京市文聯(lián)簽約評(píng)論家、北京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院研究員）