在中國文學(xué)史上，《封神演義》的地位其實并不算高，這很好理解：與“四大名著”或更早的“四大奇書”相比，此書的文學(xué)造詣和思想深度實在有限，唯想象力恣肆汪洋，令民眾神魂顛倒。然而，如果我們換到中國文化史的維度來看，又必須承認(rèn)，《封神演義》的出現(xiàn)有著重要意義。這一故事成型于元代的《武王伐紂平話》，《封神演義》成書的時間則在明朝，也正分別是元雜劇、明傳奇兩種戲曲形態(tài)勃興更替的大時代。中國戲曲以“歌舞演故事”，至此終于填補了中國藝術(shù)史版圖上一直缺失的戲劇藝術(shù)板塊。由此為參照，我們不妨說，《封神演義》成書，也有著同樣的填補美學(xué)與文化體系空缺的價值，即：它無意間補足了中華文化里上古神話不足這一缺憾。不但如此，在宋明理學(xué)統(tǒng)治社會意識形態(tài)的背景下，這部遲到的宏大神話敘事又無意間匯入了中國近代歷史市民文藝的浪漫洪流。

19世紀(jì)末，電影傳入中國，反映中國人的生存、講述中國人的故事、表達中國人的情感，成為中國現(xiàn)代性體驗的重要載體。20世紀(jì)20年代末到30年代初，神怪片一度極其發(fā)達，中國古代文學(xué)和戲曲中的此題材作品成為電影改編的富礦，被一再搬上銀幕。目前能看到的封神題材影片“本事”，1929年就有3種。觀眾對神怪片的狂熱，令人咋舌。內(nèi)地如河南、四川，海外至南洋，國片非神怪片不看者大有人在。聯(lián)華公司創(chuàng)始人黃漪磋看《哪吒出世》（長城畫片公司），哪吒剛亮相，一對男女觀眾公然在銀幕前焚香膜拜起來。黃漪磋不禁慨嘆，覺得電影在外國本是促進文明的利器，到了中國卻令文化退步，把民眾帶回十八世紀(jì)的時代去，進而推出聯(lián)華的口號：復(fù)興國產(chǎn)影片。但也有人士指出，“用中國神怪故事攝制中國影劇，如果從事者報忠于藝術(shù)之觀念而不拆濫污的話，其成績絕不會比西洋不如……我們該盡力將這些遺產(chǎn)重新估價一次，使它在這新世紀(jì)的新藝術(shù)之中復(fù)活”（映斗：《神怪劇之我見》，1927年）。這一理想顯然有更開闊的文化胸懷和更強烈的文化自信，而在當(dāng)時的社會背景下，顯然是無法實現(xiàn)的。

轉(zhuǎn)眼近百年過去，天翻地覆，換了人間，中國正走在中華民族偉大復(fù)興的道路上，中國也已經(jīng)成為舉世公認(rèn)的電影大國。這時，《封神第一部：朝歌風(fēng)云》（以下簡稱《封神》）出現(xiàn)，第一次在大銀幕上用史詩的體式來重啟有關(guān)上古神話的敘事，不但令我們耳目一新，更讓我們感慨。認(rèn)真考察這部文本，仔細(xì)分析其中的藝術(shù)元素和文化符碼，小心加以闡釋，以求得與更夐遠的歷史、更宏闊的文明對話，應(yīng)該是適宜的態(tài)度。

從第一部的情形來看，“封神”三部曲不是運用電影高新技術(shù)對小說版本的圖解，也不僅是劇情或細(xì)節(jié)層面的調(diào)整新編，而是用真正現(xiàn)代化的意識進行了一場重新敘事。如果說，小說版本是把千奇百怪的神魔異人形象納入了一種古代宇宙觀、倫理觀圖景下隱藏的皇權(quán)社會秩序，那么《封神》所表達的恰恰是對每個個體在面對這一秩序及其權(quán)力、話語等表征時的警覺。紂王的行為動機可以被讀解為人性被權(quán)力異化，西伯侯姬昌的拒絕可以被視作對非法集權(quán)的抗?fàn)帲Оl(fā)的覺醒可以看作“個體受到詢喚-質(zhì)疑-真正建構(gòu)自我主體”的啟蒙過程。紂王對一眾質(zhì)子稱自己才是他們的精神之父，并將自己不斷神化。姬昌則告訴姬發(fā)，“你是誰的兒子不重要，你是誰，才重要”。就姬發(fā)后來的行為來講，他對紂王的反叛很可能被熟稔西方現(xiàn)代文論的觀眾理解為“弒父”模型，但他對姬昌的信服和皈依則很難在西方現(xiàn)代哲學(xué)里尋得共鳴。這就很需要朝向中華傳統(tǒng)文化的根脈去尋找答案了。姬發(fā)最終回歸的，不僅是祖國和家園，更是回歸了自己的本心。這個本心的尋找，和中國本土化的佛學(xué)禪宗相勾連，又同時應(yīng)和著現(xiàn)代社會里的理性原則和個體意識。

筆者愚見，要很契合地讀解《封神》，單憑西方現(xiàn)代文化觀念或單憑中國古代文化觀念，都是不夠的。當(dāng)然，為了超越這兩種觀念的遮蔽，又不妨先運用二者，看它們能夠把我們的思考帶到多遠的疆界，然后就能更好地跨過去，進入更新的境地。既然當(dāng)下的觀眾生活在中國式現(xiàn)代化的文化語境下，那么我們嘗試著尋找一種新的話語來理解這一次的敘事，就非常必要。

單從觀影者的期待來講，《封神》留下了向更大敘事空間敞開的導(dǎo)圖，彩蛋里，太師聞仲大軍氣勢洶洶地到來，固然是令人血脈僨張的奇觀，妲己和紂王的人妖愛情，也剛剛掀起悲劇幕帷的一角。既然我們講到悲劇，又不得不說明一下，中國悲劇從古代的苦情冤屈模式，到近現(xiàn)代的崇高、命運、社會等意識，也正是現(xiàn)代化進程中逐漸建立起來的。時至今日，如果再用小說或民間接受的視點觀看《封神》，顯然不能意識到這個版本的現(xiàn)代性。打個比方，形同于一個西方電影觀眾把《指環(huán)王》混同于《尼伯龍根之歌》了。

有趣的是，“封神”三部曲對敘事結(jié)構(gòu)和節(jié)奏的把握，卻又更貼近于古典美學(xué)和新古典主義電影觀念。它選擇了從容不迫地展開龐大而有力的肢體，盡可能精心地雕琢每一個人物和每一處細(xì)節(jié)。我們現(xiàn)在看到的，似乎還只是未完成的創(chuàng)作和運思的過程，于是有些地方還顯得火候未到。而對它的宣發(fā)，似乎沒有找到更精準(zhǔn)言說的辦法，以至于很多觀眾都心存疑慮。即便如此，認(rèn)真看過的觀眾或許會同意這一判斷：它的氣勢和力量感已經(jīng)撲面而來，足以使我們在對第二、三部的強烈期待中忽視其不足，并相信這些在未來完全可以解決。

不同于對電影觀眾的一般認(rèn)知，如“年輕人是觀影人群的首要主體”“文藝青年甚至迷影一族才有評判電影的話語權(quán)”等，《封神》的題材和風(fēng)格，決定了它其實更適合成熟的電影觀眾，從年齡段上看，則主要是潛在的中年、老年觀眾群體。他們對敘事的重視、對節(jié)奏的習(xí)慣、對視聽元素的偏好，都高度契合《封神》的新古典電影美學(xué)氣質(zhì)。舉個例子，如果有觀眾能意識到，費翔是美的，那么他們大概率會欣賞到《封神》的好處。當(dāng)然，這需要宣發(fā)和放映環(huán)節(jié)做出足夠的努力，來激活這部分鑒賞力和消費力都極其可觀的人群。

無論如何，放置在中國電影史和中國現(xiàn)代文化史上，《封神》無疑是不容忽視的存在，它的經(jīng)驗更可以全方位地為后來者所汲取。

（作者系中國電影資料館研究員，中國電影評論學(xué)會理事）