言之不足,故嗟嘆之 嘆之不足,故詠歌之
“興于詩,立于禮,成于樂。”孔子不僅是克己復(fù)禮之人,還是弦歌不絕的“音樂發(fā)燒友”。
相傳,孔子曾在齊國聽到韶樂,三月不知肉味,并感嘆“不圖為樂之至于斯也”。韶樂之所以受到孔子的盛贊,既在于它的音調(diào)和舞蹈陣容,更因為它蘊(yùn)含舜帝受禪之圣德,承載濃郁的教化功能。
《史記》記載了一段孔子向魯國樂官師襄子學(xué)琴的故事。第一階段,孔子自覺沒有掌握學(xué)習(xí)樂曲的技巧;第二階段,孔子認(rèn)為自己沒有領(lǐng)悟樂曲的志趣;第三階段,孔子依舊不滿足,認(rèn)為自己無法體會樂曲創(chuàng)作者的為人,終究跟樂曲隔了一層。
經(jīng)過一段時間的“穆然深思”和“怡然高望”,孔子逐漸領(lǐng)會到了樂曲作者的非凡氣度和胸襟。這首曲子便是贊頌周文王功德的《文王操》。
孔子周游列國后之所以要校正《樂經(jīng)》《詩經(jīng)》中的樂章和樂音,讓“雅頌各得其所”,正是深知像《文王操》《韶》這類正聲雅樂可以涵養(yǎng)人的中正平和之氣。
孔子曾用詩意的語言形容音樂演奏的過程:始作,翕如也;從之,純?nèi)缫玻壢缫玻[如也,以成。純美的樂聲如此清晰而明亮,是因為它飽含不同樂器和人聲的高低清濁。整個樂曲就這樣連綿不斷地流動,直到最后收聲落調(diào)。
“情動于中而形于言,言之不足,故嗟嘆之,嗟嘆之不足,故詠歌之。”通過孔子作歌和奏樂的敘事,還可以窺見更豐富的至情至性。
《孔子世家》和《孔子家語》都載錄了孔子離開魯國后所作的悲憤之曲:“彼婦之口,可以出走;彼婦之謁,可以死敗。優(yōu)哉游哉,維以卒歲!”歌中所指控的,是不問朝政的季桓子。
《論語》還記載了這樣一則故事:挑著草器的隱士經(jīng)過孔子門前,聽到孔子擊打磬石的“硁硁”之聲,感嘆孔子的樂聲中既有懷才不遇的苦悶之情,也有“知其不可而為之”的篤定。這種復(fù)雜糾葛的情感,與孔子去魯居衛(wèi)期間的境遇相呼應(yīng)。
不論孔子處在人生的何種階段,音樂都是一個重要的陪伴。《論語》提到,“子于是日哭,則不歌”。大意是說:孔子日常不廢弦歌,只有在吊喪之時才會停止唱歌作樂。
最令人動容的,當(dāng)數(shù)多部傳世文獻(xiàn)所記錄的“窮于陳蔡之間”故事:孔門師生被圍困于陳蔡之間的野外。山窮水盡之際,就連忠心耿耿的徒弟子路都當(dāng)面質(zhì)問孔子。孔子則依然堅持講誦,一邊弦歌不絕,一邊回應(yīng)道:“君子固窮,小人窮斯濫矣。”生死關(guān)頭,音樂讓孔子得以從困窘的現(xiàn)實中超離出來,并幫助他恪守不憂不懼的君子品格。
“樂者,樂也。”孔子所向往的境界是“冠者五六人,童子六七人,浴乎沂,風(fēng)乎舞雩,詠而歸”的圖景。這個圖景是一段生機(jī)盎然的樂章:人與天地融為一體,萬物樂而各得其所。
“禮主敬,樂主和。”如果說禮儀的功能是區(qū)分不同身份和地位的人,從而構(gòu)建倫理秩序,那么音樂通過激發(fā)情感,可以把不同出身背景的人凝聚在一起,讓人倫世界愈發(fā)生機(jī)盎然。
(作者單位:上海社會科學(xué)院哲學(xué)研究所)