“興于詩，立于禮，成于樂。”孔子不僅是克己復(fù)禮之人，還是弦歌不絕的“音樂發(fā)燒友”。

相傳，孔子曾在齊國聽到韶樂，三月不知肉味，并感嘆“不圖為樂之至于斯也”。韶樂之所以受到孔子的盛贊，既在于它的音調(diào)和舞蹈陣容，更因為它蘊(yùn)含舜帝受禪之圣德，承載濃郁的教化功能。

《史記》記載了一段孔子向魯國樂官師襄子學(xué)琴的故事。第一階段，孔子自覺沒有掌握學(xué)習(xí)樂曲的技巧；第二階段，孔子認(rèn)為自己沒有領(lǐng)悟樂曲的志趣；第三階段，孔子依舊不滿足，認(rèn)為自己無法體會樂曲創(chuàng)作者的為人，終究跟樂曲隔了一層。

經(jīng)過一段時間的“穆然深思”和“怡然高望”，孔子逐漸領(lǐng)會到了樂曲作者的非凡氣度和胸襟。這首曲子便是贊頌周文王功德的《文王操》。

孔子周游列國后之所以要校正《樂經(jīng)》《詩經(jīng)》中的樂章和樂音，讓“雅頌各得其所”，正是深知像《文王操》《韶》這類正聲雅樂可以涵養(yǎng)人的中正平和之氣。

孔子曾用詩意的語言形容音樂演奏的過程：始作，翕如也；從之，純?nèi)缫玻壢缫玻[如也，以成。純美的樂聲如此清晰而明亮，是因為它飽含不同樂器和人聲的高低清濁。整個樂曲就這樣連綿不斷地流動，直到最后收聲落調(diào)。

“情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之。”通過孔子作歌和奏樂的敘事，還可以窺見更豐富的至情至性。

《孔子世家》和《孔子家語》都載錄了孔子離開魯國后所作的悲憤之曲：“彼婦之口，可以出走；彼婦之謁，可以死敗。優(yōu)哉游哉，維以卒歲！”歌中所指控的，是不問朝政的季桓子。

《論語》還記載了這樣一則故事：挑著草器的隱士經(jīng)過孔子門前，聽到孔子擊打磬石的“硁硁”之聲，感嘆孔子的樂聲中既有懷才不遇的苦悶之情，也有“知其不可而為之”的篤定。這種復(fù)雜糾葛的情感，與孔子去魯居衛(wèi)期間的境遇相呼應(yīng)。

不論孔子處在人生的何種階段，音樂都是一個重要的陪伴。《論語》提到，“子于是日哭，則不歌”。大意是說：孔子日常不廢弦歌，只有在吊喪之時才會停止唱歌作樂。

最令人動容的，當(dāng)數(shù)多部傳世文獻(xiàn)所記錄的“窮于陳蔡之間”故事：孔門師生被圍困于陳蔡之間的野外。山窮水盡之際，就連忠心耿耿的徒弟子路都當(dāng)面質(zhì)問孔子。孔子則依然堅持講誦，一邊弦歌不絕，一邊回應(yīng)道：“君子固窮，小人窮斯濫矣。”生死關(guān)頭，音樂讓孔子得以從困窘的現(xiàn)實中超離出來，并幫助他恪守不憂不懼的君子品格。

“樂者，樂也。”孔子所向往的境界是“冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風(fēng)乎舞雩，詠而歸”的圖景。這個圖景是一段生機(jī)盎然的樂章：人與天地融為一體，萬物樂而各得其所。

“禮主敬，樂主和。”如果說禮儀的功能是區(qū)分不同身份和地位的人，從而構(gòu)建倫理秩序，那么音樂通過激發(fā)情感，可以把不同出身背景的人凝聚在一起，讓人倫世界愈發(fā)生機(jī)盎然。

（作者單位：上海社會科學(xué)院哲學(xué)研究所）